Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
20 апреля 2006 | 11488 просмотров |
Радиопостановка
Ниже следует сценарий этой исторической радиопередачи. Никогда еще ни одна постановка, переданная в эфир, не вызывала такой бури как негодования, так и веселья. Когда вечером, 30 октября, Орсон Уэллс и актеры "Меркюри тиэтр" стояли перед микрофонами со сценарием радиопьесы по "Войне миров" Герберта Уэллса, их волновало, как публика примет ее, потому что они боялись, что книга безнадежно устарела и что избитая тема "пришельцев с Марса" может отпугнуть слушателей. Но они забыли, что лишь две короткие недели отделяли мир от душераздирающего ужаса перед угрозой войны, что миллионы слушателей Чарли Маккарти дослушают его передачу и лишь потом услышат программу "Меркюри тиэтр". Они строили эти предположения, совершенно не учитывая собственные актерские возможности и пугающую мощь тех средств, при помощи которых мистер Уэллс адаптировал "Войну миров". Эта радиопередача вошла в историю. Сейчас мы еще не знаем, каков будет конечный результат ее воздействия, должно еще пройти какое-то время, тем не менее правительственным чиновникам и сотрудникам радио следует учитывать невинные цели и неожиданные последствия этой знаменитой программы. Итак, вот она.
Диктор. "Колабмия бродкастинг систем" и связанные с ней станции предлагают вашему вниманию Орсона Уэллса и "Меркюри тиэтр" в "Войне миров" по Герберту Уэллсу.
Диктор. Дамы и господа, у микрофона режиссер "Меркюри тиэтр" и звезда этих передач Орсон Уэллс.
Уэллс. Нам стало известно, что в начале XX века за нашим миром пристально следил разум, значительно превосходящий человеческий и тем не менее столь же смертный. Теперь мы знаем, что в то время, когда люди занимались своими делами, их исследовали и изучали, возможно, почти столь же пристально, сколь человек, вооруженный микроскопом, может изучать недолговечные творения, роящиеся и размножающиеся в капле воды. С бесконечным самодовольством люди сновали по Земле по своим делишкам, беспечные и уверенные в своей власти над этим вращающимся кусочком солнечного сора, случайно или по чьей-то воле полученным в наследство от темной тайны времени и пространства. И тем не менее разум, превосходящий человеческий, как ум человека превосходит ум зверей в джунглях, разум безбрежный, спокойный, лишенный сочувствия, рассматривал Землю сквозь бесконечную эфирную бездну алчными глазами и медленно, но верно вынашивал планы против нас. В 39-м году XX века пришло великое разочарование.
Близился конец октября. Дела в мире поправились. Страх перед войной остался позади. Все больше людей вновь получали работу. Укреплялась торговля. В тот вечер, 30 октября, служба Кроссли подсчитала, то примерно тридцать два миллиона человек сидят у своих радиоприемников.
Программа переключается на диктора, читающего сводку погоды.
Диктор. В течение ближайших двадцати четырех часов больших изменений температуры не предвидится. Над Новой Шотландией замечены небольшие атмосферные изменения неустановленного происхождения, послужившие причиной того, что 269 зона низкого давления довольно быстро стала продвигаться в северовосточные штаты, где ожидаются дожди, ветер слабый до умеренного. Максимальная температура 66, минимальная — 48 градусов. Мы передавали прогноз Правительственного бюро погоды.
...А теперь мы перенесем вас в зал "Меридиан" отеля "Парк Плаза" в центре Нью-Йорка, где вас будет развлекать Рамон Ракелло и его оркестр.
Тема испанской песни. Постепенно звучание становится тише.
Диктор. Добрый вечер, дамы и господа. Из зала "Меридиан" в "Парк Плаза" в Нью-Йорке мы передаем музыку Рамона Ракелло и его оркестра. Рамон Ракелло начинает с мелодии в испанском стиле "Ла кумпарсита".
Оркестр начинает играть эту мелодию.
Другой диктор. Дамы и господа, мы прерываем программу танцевальной музыки, чтобы прочитать вам специальный бюллетень Межконтинентальных радионовостей. Без двадцати восемь по центральному времени профессор Фаррел из обсерватории Маунт-Дженингс в Чикаго, штат Иллинойс, сообщил о том, что на планете Марс замечено несколько вспышек раскаленного газа, происходящих через равномерные промежутки времени. Спектрограмма показывает, что этот газ — водород и что он с огромной скоростью движется к Земле. Профессор Пирсон из Принстонской обсерватории подтверждает наблюдения Фаррела и описывает этот феномен как (цитирую) "сноп голубого пламени, вырвавшийся из пушки" (конец цитаты). А теперь мы вновь вернемся к оркестру Рамона Ракелло, играющего для вас в зале "Меридиан" отеля "Парк Плаза" в Нью-Йорке.
Диктор. Несколько секунд играет музыка. Мелодия кончается... Слышны аплодисменты — переход к...
А теперь мелодия, всегда вызывающая интерес публики, всегда популярная — "Звездная пыль". Играет Рамон Ракелло со своим оркестром. (Музыка.)
Диктор. Дамы и господа, вслед за новостью, которую мы только что передали в нашем бюллетене, Правительственное метеорологическое бюро потребовало от крупных обсерваторий страны вести астрономическое наблюдение за всеми необычными явлениями, происходящими на планете Марс. Поскольку природа данного явления необычна, мы задали ряд вопросов известному профессору астрономии Пирсону, который изложит нам свои соображения, касающиеся этого события. Мы готовы перенести вас в Принстонскую обсерваторию, где наш комментатор Карл Филлипс возьмет интервью у знаменитого астронома профессора Ричарда Пирсона. Включаем Принстон, штат Нью-270 Джерси.
Следует интервью, в котором профессор Пирсон объясняет, что хотя и существует мнение, что Марс необитаем, но, возможно, это и не так и что планета находится приблизительно в 40 миллионах миль от Земли. Во время интервью прибывает депеша от нью-йоркского ученого, утверждающего, что его сейсмограф зафиксировал толчок землетрясения в радиусе двадцати миль от Принстона. Профессору Пирсону предложено это расследовать. Передача продолжается из Нью-Йоркской студии.
Диктор. Дамы и господа, вот последний бюллетень Межконтинентальных радионовостей. Торонто, Канада. Профессор Морзе из Макмилланского университета передает, что им наблюдались в общей сложности три вспышки на планете Марс между 7 часами 45 минутами вечера и 9 часами 20 минутами вечера по восточностандартному времени. Это соответствует прежней информации, полученной из американских обсерваторий. А теперь специальное сообщение из Трентона, штат Нью-Джерси, — неподалеку от нас. Сообщается, что в 8 часов 50 минут вечера огромный, охваченный пламенем предмет, как полагают — метеорит, упал на ферме по соседству с Гроверс-Милл, штат Нью-Джерси, в двадцати двух милях от Трентона. Вспышка в небе была видна в радиусе сотни миль, а шум от падения слышали далеко на севере, возле Элизабет. Мы отправили на место происшествия передвижную радиоустановку, и наш комментатор, мистер Филлипс, начнет свой репортаж, как только доберется туда из Принстона. А пока мы перенесем вас в отель "Мартинэ" в Бруклине, где Бобби Миллетт и его оркестр предлагает программу танцевальной музыки.
Джазовый оркестр играет 20 секунд... затем обрыв.
Диктор. Включаем Гроверс-Милл, штат Нью-Джерси.
Шум толпы... полицейские сирены.
Филлипс. Дамы и господа, у микрофона вновь Карл Филлипс. Я нахожусь на ферме Уилмута, Гроверс-Милл, Нью-Джерси. Мы с профессором Пирсоном проделали одиннадцать миль пути из Принстона за десять минут. Ну я... я не знаю, с чего начать, чтобы описать вам странный пейзаж, открывающийся взору, нечто из современных "1001 ночи". Я только что добрался сюда. У меня еще не было возможности осмотреться.
Мне кажется — вот ОНО. Да, я думаю, что это та самая... ШТУКА, прямо передо мной, наполовину погруженная в большую яму. Должно быть, она ударилась со страшной силой. Земля покрыта щепками дерева, в которое она ударила, падая. То, что мне видно, не очень-то похоже на метеорит, по крайней мере на те метеориты, которые мне довелось видеть. Скорее, это напоминает огромный цилиндр. В диаметре он имеет... а как считает профессор Пирсон?
Пирсон (в стороне от микрофона). Около тридцати ярдов.
Филлипс. Около тридцати ярдов. Металл на поверхности... ну, я никогда ничего подобного не видел. Цвет вроде желтовато-белый. Любопытные зеваки подобрались совсем близко к предмету, несмотря на усилия полиции не подпустить их. Сейчас они закрывают мне поле зрения. Будьте любезны, отойдите, пожалуйста, в сторону.
Полицейский. Эй, там! В сторону! В сторону!
Филлипс. Я хотел бы донести до вас атмосферу... фон этой... фантастической сцены. Сотни автомобилей стоят в поле у нас за спиной. Полиция пытается перекрыть дорогу, ведущую на ферму. Но безуспешно. Все равно прорываются. Фары машин заливают ярким светом воронку, в которую наполовину зарылся этот предмет. Некоторые из самых отчаянных отважились подойти к самому краю воронки. Их силуэты четко выделяются на фоне металлической поверхности.
Слабый жужжащий звук.
Один человек хочет потрогать эту штуку. Он спорит с полицейским. Побеждает полицейский... Итак, дамы и господа, есть еще кое-что, о чем я забыл сказать, но что теперь все явственнее напоминает о себе. Может быть, вы уже услышали это по своим приемникам. Слушайте. (Долгая пауза.) Вы слышите? Это занятный жужжащий звук, который, кажется, исходит изнутри этого предмета. Я поднесу микрофон поближе. Вот так. (Пауза.) Теперь мы не дальше чем в 25 футах. Слышно теперь? О, профессор Пирсон!
Пирсон. Да, мистер Филлипс?
Филлипс. Можете ли вы объяснить нам смысл этого скрипа внутри штуки?
Пирсон. Это может быть вызвано неравномерным охлаждением поверхности.
Филлипс. Профессор, вы все еще думаете, что это метеорит?
Пирсон. Я не знаю, что думать. Металлическая оболочка, несомненно, внеземного происхождения... на Земле нет такого металла. Трение о земную атмосферу обычно приводит к тому, что на поверхности метеорита появляются лунки. Этот же предмет — гладкий и, как вы видите, имеет цилиндрическую форму.
Филлипс. Постойте! Что-то происходит! Дамы и господа, это ужасно! Верх этой штуки начинает откручиваться! Верхняя часть вращается, как болт! Штука, должно быть, полая!
Голоса. Она движется! Смотри, чертова штука отвинчивается! Эй, там, назад! Назад, говорю! Может, в ней люди пытаются спастись. Она же раскалена докрасна, они в головешки превратятся! Эй, там, назад! Да оттащите этих идиотов!
Внезапно раздается лязгающий звук, как будто упал огромный кусок металла.
Голоса. Сорвалась! Крышка снята! Смотрите туда! Назад!
Филлипс. Дамы и господа, это самая жуткая вещь, какую я только видел в жизни... Постойте, КТО-ТО выползает из нее через верх. Кто-то или... что-то? Я вижу, как из этой черной дыры выглядывают два сверкающих диска... это глаза? Может быть, это лицо. Может быть.
Вопль ужаса из толпы.
Боже милостивый, из мрака появилось нечто извивающееся, как серая змея. А вот еще и еще. Они мне напоминают щупальца. А дальше я вижу тело этого создания. Оно размером с медведя и блестит, как мокрая кожа. Но лицо! Оно... оно неописуемо. Я с трудом заставляю себя смотреть на него. Глаза черные и мерцают, как змеиные. Рот U-образный, с нечетко очерченных губ, которые колышутся и пульсируют, капает слюна. Чудовище, или как его еще назвать, движется с трудом. Оно кажется придавленным к Земле... силой тяготения или чем-то еще. Оно встает. Толпа отшатывается назад. Они уже достаточно насмотрелись. Ощущение в высшей степени необычное. Я не могу найти слов... Я передвигаюсь и тащу за собой провода микрофона. Я вынужден прервать это описание, пока не займу новую позицию. Прошу вас не отходить от приемников, я вернусь в эфир через минуту.
Переход на фортепьянную музыку.
Диктор. Мы передаем репортаж очевидца о том, что происходит на ферме Уилмут в Гроверс-Милл, штат Нью-Джерси.
Опять фортепьянная музыка.
Теперь мы возвращаемся к Карлу Филлипсу в Гроверс-Милл.
Филлипс. Дамы и господа (я в эфире или нет?), дамы и господа, это опять я. Я стою за каменной стеной, которая окружает сад мистера Уилмута. Отсюда я вижу все происходящее. Я буду сообщать вам все подробности, пока могу говорить.
Пока могу видеть. Прибыло подкрепление полиции штата. Они устанавливают кордон перед воронкой, их человек тридцать. Теперь нет необходимости сдерживать толпу. Люди сами хотят сохранить расстояние. Капитан с кем-то совещается. Не вполне ясно видно с кем. О да. Кажется, это профессор Пирсон. Да, это он. Вот они разошлись. Профессор идет в одну сторону, изучая этот предмет, в то время как капитан и двое полицейских продвигаются вперед, держа что-то в руках. Теперь мне видно, что это белый носовой платок, привязанный к палке... флаг перемирия. Если эти создания знают, что это значит... что вообще что-нибудь значит. Подождите! Что-то происходит.
Свистящий звук, за которым следует нарастающее по громкости жужжание.
Из воронки появляется горбатая конструкция. Я различаю маленький лучик света, выходящий из зеркала. Что это? Из этого зеркала вырывается поток пламени и устремляется прямо в приближающихся людей. Он бьет им в головы! Боже милостивый, они вспыхивают, как факелы!
Вопли и чудовищные визги и крики.
Теперь все поле охвачено огнем. (Взрывы.) Леса... конюшни... бензобаки автомобилей... пламя растекается повсюду. Луч идет сюда, примерно в 20 ярдах справа от меня...
Падение микрофона... Затем мертвая тишина .
Диктор. Дамы и господа, по не зависящим от нас обстоятельствам мы не можем продолжить трансляцию из Гроверс-Милл. Очевидно, какие-то неполадки в нашей передвижной радиостанции. Однако мы вернемся туда при первой же возможности. Только что мы получили поздний выпуск последних известий из Сан-Диего, штат Калифорния. Выступая на обеде Калифорнийского астрономического общества, профессор Инделкоффер выразил мнение, что взрывы на Марсе, несомненно, объясняются сильными вулканическими сотрясениями на поверхности планеты. А пока фортепьянная интерлюдия.
Фортепьяно... Затем обрыв.
Дамы и господа, мне только что вручили депешу, которая пришла по телефону из Гроверс-Милл... Секундочку... По меньшей мере сорок человек, в том числе шестеро полицейских, лежат мертвыми в поле неподалеку от селения Гроверс-Милл. Их тела обуглились и обезображены до неузнаваемости. Следующим голосом, который вы услышите, будет голос бригадного генерала Монтгомери Смита, командующего национальной гвардией в Трентоне, штат Нью-Джерси.
Смит. Губернатор штата Нью-Джерси потребовал от меня ввести военное положение в округах Мерсер и Мидлсекс от Принстона на западе до Джеймсберга на востоке. Запрещается входить в эту зону, не имея специального пропуска, выданного властями штата или военными властями. Четыре соединения гвардейцев штата направлены из Трентона в Гроверс-Милл и помогут при эвакуации жителей из района военных действий. Благодарю за внимание.
Диктор. Вы только что слышали генерала Монтгомери Смита, командующего национальной гвардией в Трентоне. Тем временем поступают новые сведения о катастрофе в Гроверс-Милл. Странные создания, совершив смертоносное нападение, отползли в свою воронку и не предпринимают никаких попыток помешать усилиям пожарных вынести трупы и погасить огонь. Пожарные команды округа Мерсер объединенными усилиями борются с огнем, охватившим весь район.
Мы не можем установить контакт с нашей передвижной установкой в Гроверс-Милл, но надеемся вернуть вас туда при первой же возможности. Тем временем мы перенесем вас...— о, секундочку, пожалуйста.
Длинная пауза. Шепот.
Дамы и господа! Мне только что сообщили, что мы наконец установили связь со свидетелем трагедии. Профессор Пирсон находится на ферме близ Гроверс-Милл, где он устроил временный наблюдательный пункт. Как ученый, он даст вам свое объяснение бедствия. Голос, который вы сейчас услышите, принадлежит профессору Пирсону. На проводе профессор Пирсон.
Пирсон. О существах из ракетного цилиндра на Гроверс-Милл я не могу дать никакой авторитетной информации, касающейся их природы, происхождения и целей пребывания на Земле. Что же касается их разрушительного оружия, я могу лишь предположить... И хотя этот термин не точен, за неимением лучшего я буду называть это таинственное оружие тепловым лучом. Совершенно очевидно, что эти существа далеко превосходят нас по научным познаниям. Я предполагаю, что они каким-то образом умеют концентрировать сильный жар в практически абсолютно нетеплопроводной камере. Этот сконцентрированный жар они проецируют параллельным лучом на любой выбранный ими предмет при помощи полированного параболического зеркала неизвестной структуры, подобно тому как зеркало маяка проецирует световой луч. Таково мое предположение о природе теплового луча...
Диктор. Благодарю вас, профессор Пирсон. Дамы и господа! Вот последний бюллетень новостей из Трентона. Это краткое заявление информирует нас о том, что в городской больнице Трентона опознано обугленное тело Карла Филлипса. Вот еще один бюллетень из Вашингтона, округ Колумбия. Представитель директора Национального Красного Креста сообщает, что десять спасательных отрядов Красного Креста прикреплены к штабу национальной гвардии, расположенному неподалеку от Гроверс-Милл, штат Нью-Джерси. Вот бюллетень Принстонского управления полиции. Пожары в Гроверс-Милл и окрестностях теперь находятся под контролем. Разведчики сообщают, что в воронке все спокойно и цилиндр не подает никаких признаков жизни. А теперь, дамы и господа, со специальным заявлением выступит мистер Гарри Макдональд, вице-президент штаба военных действий.
Макдональд произносит речь, заявляя, что все радиостанции переданы в ведение национальной гвардии. Некий капитан Лансинг сообщает, что положение полностью находится под контролем. Его войска численностью в 7000 человек продвигаются вперед навстречу горстке агрессоров и их металлической бочке. Он заканчивает.
Лансинг. О, подождите. Я вижу что-то на верху цилиндра. Это что-то движущееся... цельнометаллическое: какая-то штука в форме щита поднимается из цилиндра. Она становится все выше и выше. Ну и ну! Она встает на ноги... Впрочем, она опирается на какое-то подобие металлической рамы. Вот она стала выше деревьев, и в ней включаются прожектора. Не отходите от приемников.
Примечание редактора. Пожалуй, именно следующие несколько минут инсценировки более всего повинны в том, что часть слушателей, только что настроивших свои приемники на волну Си-би-эс, охватила паника. Они были уверены, что слушают последние известия, а "речь Государственного секретаря" придала леденящую душу подлинность всей картине.
Диктор. Дамы и господа, я должен сделать серьезное заявление. Как бы это ни казалось неправдоподобным, научные наблюдения и доказательства, лежащие у нас перед глазами, ведут к неизбежному предположению, что странные существа, которые сегодня вечером высадились на ферме в штате Нью-Джерси, являются авангардом армии вторжения с планеты Марс. Бой, состоявшийся сегодня вечером у Гроверс-Милл, закончился одним из самых катастрофических поражений, которые когда-либо терпела армия в новое время; 7000 человек, вооруженных винтовками и пулеметами, сразились с единственным боевым аппаратом агрессоров с Марса. Известно, что уцелело сто двадцать человек. Остальные разбросаны по полю боя от Гроверс-Милл до Плейнсборо, сокрушены и затоптаны насмерть металлическими ногами чудовища, превращены в пепел его тепловым лучом. Чудовище теперь держит под контролем среднюю часть штата Нью-Джерси, разрезав его по центру. Линии коммуникаций уничтожены от Пенсильвании до Атлантического океана. Железнодорожные пути разрушены, и сообщение между Нью-Йорком и Филадельфией прервано, если не считать нескольких поездов, идущих через Алентаун и Дениксвиль. Шоссе, ведущие на север, юг и запад, забиты неистовыми массами людей. Полиция и армейские резервисты не способны контролировать это безумное бегство. Как полагают, к утру беженцы вдвое увеличат население Филадельфии, Камдена и Трентона. В данную минуту введено военное положение на всей территории штата Нью-Джерси и в восточной Пенсильвании, и сейчас мы переносим вас в Вашингтон для специальной передачи по поводу этой национальной катастрофы... У микрофона Государственный секретарь...
Госсекретарь. Граждане нашей страны! Я не буду пытаться скрыть ни серьезности положения, в котором оказалась страна, ни решимости нашего правительства защитить жизнь и имущество своего народа. Однако я хочу обратить ваше внимание — и просто граждан, и государственных лиц – на необходимость действовать спокойно и обдуманно. К счастью, грозный враг все еще прикован к сравнительно небольшой зоне, и мы можем довериться вооруженным силам, пытающимся удержать его. Тем временем, уповая на Господа, каждый из нас должен выполнять свой долг так, чтобы встретить этого беспощадного врага единой отважной нацией, преданной делу сохранения превосходства людей на этой Земле. Благодарю за внимание.
Диктор. Вы слышали выступление Государственного секретаря, которое мы транслировали из Вашингтона. Бюллетени, слишком многочисленные, чтобы их читать, кипами растут в нашей студии.
Нам сообщили, что радиосвязь с центральной частью штата Нью-Джерси прервана из-за эффекта, который тепловой луч оказывает на линии электропередач и электрическое оборудование. Вот бюллетень из Нью-Йорка. Из английских, французских, немецких научных центров получены телеграммы с предложением помощи. Астрономы сообщают о продолжающихся через правильные промежутки времени вспышках газа на планете Марс. Большинство из них полагают, что враг получит подкрепление в виде других ракетных аппаратов. Предприняты попытки обнаружить местопребывание профессора Пирсона из Принстона, который наблюдал марсиан воочию. Существуют опасения, что он погиб в последнем бою.
Лэнгхемфилд, Вирджиния, — с разведывательных самолетов сообщают, что над верхушками деревьев видны три аппарата марсиан, движущиеся на север в направлении Саммервиля, население покидает свои жилища. Тепловой луч пока не применяется. Несмотря на то что эти аппараты движутся со скоростью экспресса, агрессоры тщательно выбирают путь. Они, кажется, вполне сознательно стараются избежать разрушения городов и сел. Однако останавливаются, чтобы уничтожить линии электропередач, мосты и железнодорожные пути. Их очевидная цель — сломить сопротивление, парализовать средства сообщения и дезорганизовать наше общество.
Вот бюллетень из Баскинг-Риджа, штат Нью-Джерси, — охотники видели второй цилиндр, идентичный первому, он врезался в большое болото к югу от Морристауна. Полевые части регулярной армии выступают из Ньюарка, чтобы взорвать второй корабль агрессоров, пока он небоеспособен. Войска занимают позицию у отрогов Уотчангских гор. Еще один бюллетень из Ленгхэмфилда, штат Вирджиния, — с разведывательных самолетов сообщают, что вражеские аппараты — теперь их три — с увеличивающейся скоростью движутся на север, перешагивая через дома и деревья. Очевидно, они хотят соединиться с собратьями к югу от Морристауна. Аппараты также замечены телефонистами к востоку от Мидлсекса в радиусе десяти миль от Плейнфилда.
Вот бюллетень из Уинстонфилда, штат Лонг-Айленд, — эскадрилья дивизионных бомбардировщиков с тяжелыми бомбами на борту летит на север, преследуя врага. Разведывательные самолеты наводят их на цель. Противник уже в зоне прямой видимости. Минутку, пожалуйста. Дамы и господа, мы протянули провода на артиллерийские позиции в окрестных селах, чтобы дать вам возможность услышать прямые репортажи из зоны вражеского наступления. Сначала мы перенесем вас на батарею двадцать второго полка полевой артиллерии, дислоцированного в Уотчангских горах.
Слышно, как офицер отдает команды расчету, ведущему огонь по марсианам. Марсиане отвечают газом, уничтожающим армию. Следующий голос принадлежит военному летчику, вылетевшему из Байонны, Нью-Джерси. Он командует восемью бомбардировщиками. Они замечают врага и устремляются в атаку. Марсиане обливают их огнем, превращают в ничто. В эфире звучат голоса разных дикторов, сообщающих новости о продвижении марсиан на Нью-Йорк. Затем в эфире вновь нью-йоркский диктор.
Диктор. Я говорю с крыши Дома радио в Нью-Йорке. Колокола, которые вы слышите, своим звоном предупреждают людей о необходимости покинуть город перед лицом надвигающейся опасности. В последние два часа по примерным подсчетам три миллиона человек вышли на дороги, ведущие к северному шоссе Хатчисон-Ривер, все еще открытому для автомобильного движения. Избегайте мостов на Лонг-Айленд... они безнадежно забиты. Все средства сообщения с побережьем Джерси закрылись десять минут назад. Защиты больше нет. Наша армия уничтожена... артиллерия, авиация — все погибло. Это, может быть, последняя радиопередача. Мы останемся здесь до конца... Внизу под нами... в соборе... люди молятся.
Голоса, поющие псалом.
Теперь я смотрю вниз на порт. Суда всех видов, перегруженные бегущими людьми, отчаливают от причалов.
Звуки пароходных свистков.
Все улицы забиты. Шум такой, как в канун Нового года. Постойте. Вот враг показался над Палисадами. Пять огромных машин. Первая пересекает реку. Я вижу ее отсюда. Она переходит вброд Гудзон, как человек переходит ручей... Мне протянули бюллетень... марсианские цилиндры падают по всей стране... Один возле Буффало, другой в Чикаго, Сент-Луи... похоже, они падают по расписанию и в намеченные районы.
...Вот первая машина выходит на берег. Она стоит, наблюдая, глядя на город сверху. Поджидает остальных. Они встают, как цепь новых башен над западной стороной города... Вот они поднимают металлические руки. Теперь уж точно конец. Появляется дым... черный дым, растекающийся над городом. Вот его увидели люди на улицах. Они бегут к Ист-Ривер... их тысячи, они бросаются в воду, как крысы. Теперь дым движется быстрее. Он достигает Тайме-сквер. Люди пытаются убежать от него, но тщетно. Они падают как мухи. Вот дым пересекает 6-ю авеню... 5-ю авеню... он в 100 ярдах... он в 50 футах...
Голос радиста. 2х2 вызывает С Q. 2x2 вызывает С Q. 2x2 вызывает С Q... Нью-Йорк. Есть кто-нибудь в эфире? Есть кто-нибудь? 2x2...—
Перерыв средней продолжительности.
Диктор. Вы слушаете радиостанцию Си-би-эс, представляющую в эфире Орсона Уэллса и "Меркюри тиэтр" в радиопьесе по "Войне миров" Г. Дж. Уэллса. После короткого перерыва представление будет продолжено.
Говорит "Коламбия бродкастинг систем".
Диктор. "Война миров" Г. Дж. Уэллса с участием Орсона Уэллса и "Меркюри тиэтр" в эфире.
Музыка.
Примечание редактора. К этому моменту, после примерно получаса передачи, зло уже свершилось. Слушатели были в панике, полицейские участки — в осаде, телефонные коммутаторы всего востока страны безнадежно забиты. Шоссе штата Нью-Джерси походили на бойни. Ни одно недоразумение в наши дни не распространялось со скоростью, подобной степному пожару. Но здравомыслящие слушатели быстро сообразили, что они слышали не последние известия, а литературную передачу. Но поскольку сценарий представляет интерес, мы досказываем его до конца в более сжатой форме.
Пирсон. В то время как я записываю эти строки, меня одолевает мысль о том, что, может быть, я последний живой человек на Земле. Я прячусь в этом пустом доме возле Гроверс-Милл, небольшом островке дневного света, отрезанном черным дымом от остального мира. Я смотрю на свои почерневшие руки, разодранные ботинки, превратившуюся в лохмотья одежду и стараюсь связать все это с профессором, который живет в Принстоне и который вечером 20 октября поймал в свой телескоп оранжевую вспышку света на далекой планете. Записывая день за днем свою жизнь, я говорю себе, что на страницах этого блокнота я сохраню историю человечества...
Но чтобы писать, я должен жить, а чтобы жить, нужно есть... На кухне я нашел заплесневелый хлеб и апельсин, подгнивший, но не настолько, чтобы его нельзя было проглотить. Я продолжаю нести вахту у окна. Время от времени над черным дымом я вижу марсианина.
Измученный страхом, я засыпаю...
...Утро. В окно вливаются солнечные лучи. Черное облако пара поднялось вверх. Я рискую выйти из дома. Нет никакого движения. Повсюду разбитые автомобили. Я отправляюсь на север. На следующий день я пришел в город, знакомый мне своими очертаниями, но не узнал его. Здания странно уменьшены в размере и урезаны, как будто великан капризным взмахом руки срезал самые высокие башни. Я нашел Ньюарк не разрушенным, но уничтоженным прихотью наступавших марсиан. Внезапно со странным чувством, что за мной наблюдают, я заметил что-то на Земле у порога дома. Я сделал шаг навстречу, оно поднялось и превратилось в человека — мужчину, вооруженного большим ножом.
Незнакомец. Стойте... Откуда вы пришли?
Пирсон. Я пришел из... многих мест, давным-давно — из Принстона. Вы видели марсиан?
Незнакомец. Они ушли в сторону Нью-Йорка. По ночам все небо оживает от их огней. Как будто бы в нем до сих пор живут люди. При свете дня их не видно. Пять дней назад двое из них несли с аэродрома через равнину что-то большое. Я думаю, что они учатся летать.
Пирсон. В таком случае с человечеством покончено. Незнакомец, уцелели только вы и я. Нас осталось двое.
Профессор беседует с незнакомцем. Незнакомец — бывший артиллерист. Он все продумал. Он понимает, что у людей слишком мало знаний, чтобы бороться с марсианами, но ведь можно учиться. Он рассказывает о своих планах: жить под землей в метро и туннелях, где марсиане не сумеют найти его, и учиться. Затем, когда он соберет достаточно смельчаков, они украдут какую-нибудь из марсианских машин, обратят тепловые лучи против марсиан и уничтожат их. Но профессор Пирсон и слышать не хочет об этом плане. Он идет через туннель Холанд под Гудзоном и приходит в Нью-Йорк.
Пирсон. Я дошел до 14-й авеню, и здесь опять был черный порошок, несколько трупов и страшный запах, выходивший сквозь решетки подвалов домов. Я прошел 30-е и 40-е улицы; я стоял в одиночестве на Таймс-сквер. Я увидел тощего пса, бегущего по 7-й авеню с куском темно-коричневого мяса в зубах, и стайку подыхающих с голоду дворняжек, наседавших ему на пятки. Пес описал вокруг меня широкий круг, как будто боялся, что я могу оказаться одним из новых конкурентов. Я пошел вверх по Бродвею мимо витрин магазинов, демонстрирующих свои товары, по пустым тротуарам — мимо театра "Кэпитол", безмолвного и мрачного, мимо тира, где ряд незаряженных ружей уставился на неподвижный строй деревянных уток. В демонстрационном зале возле Коламбес-серкл я заметил автомобили модели 1939 года, обращенные к пустым улицам. С верхнего этажа здания "Дженерал моторе" я наблюдал за стаей черных птиц, описывающих круги в небе. Я поспешил дальше. Внезапно я заметил колпак марсианской машины, стоящей где-то в Центральном парке, поблескивающий в лучах заходящего солнца. Бредовая мысль! Я безрассудно бросился в парк через Коламбес-серкл. Вскарабкался на холмик над прудом на 60-й авеню. Отсюда я мог видеть девятнадцать огромных металлических титанов, стоящих безмолвным строем вдоль Мелл, с пустыми колпаками и апатично повисшими стальными руками. Тщетно я искал чудовищ, населяющих эти машины. Внезапно мое внимание привлекла огромная стая черных птиц, паривших подо мной. Они кругами снижались к Земле, где прямо перед моими глазами лежали марсиане, и голодные птицы выклевывали коричневую плоть их мертвых тел. Позже, когда трупы исследовали в лаборатории, было обнаружено, что их убил микроб, вызывающий болезнь и гниение, к которым их организм оказался неподготовленным... После того как все средства защиты человечества оказались бесполезными, они были убиты самым крошечным существом, которое Господь в мудрости своей поместил на этой Земле.
До падения первого цилиндра господствовало убеждение, что в глубинах космоса жизнь существует только на маленькой поверхности нашего крошечного шарика. Теперь мы стали более дальновидными. Смутно и чудесно то видение, которое я мысленно представляю себе — видение жизни, которая медленно распространяется из этой колыбели Солнечной системы по всей безжизненной пучине звездного пространства. Но это лишь отдаленная мечта. Может быть, уничтожение марсиан — только отсрочка смертного приговора. Возможно, им, а не нам уготовано будущее.
Сейчас странно в своем тихом кабинете в Принстоне дописывать главу дневника, начатого на ферме в Гроверс-Милл, видеть в окне университетские шпили, смутные в голубой апрельской дымке, наблюдать за детьми, играющими на улицах, и молодыми людьми, гуляющими по свежей весенней траве, залечивающей последние черные шрамы израненной Земли, смотреть на туристов, входящих в музей, где на всеобщее обозрение выставлены разобранные части марсианской машины.
* * *
Уэллс. Дамы и господа, говорит Орсон Уэллс, вышедший из роли, чтобы заверить вас, что "Война миров" не имеет другого смысла, кроме как служить вам праздничным подарком. Это равносильно тому, как если вас разыгрывает приятель, который, завернувшись в простыню, с диким криком выскакивает из-за куста. Поскольку нам не удастся вымазать все окна наших слушателей мылом или снять все калитки с заборов, "Меркюри тиэтр" нашел свой вариант розыгрыша.
Мы на ваших глазах уничтожили мир и полностью разрушили "Коламбия бродкастинг систем". Я надеюсь, вы успокоитесь, узнав, что мы это сделали понарошку и что и мир, и Си-би-эс невредимы. Итак, желаю вам всего хорошего, и, пожалуйста, не забывайте, хотя бы в течение ближайшего дня, тот страшный урок, который вы получили сегодня. Даже если ухмыляющееся, пышущее жаром круглое существо, которое вторглось нынче в ваши гостиные, обитает на тыквенной грядке, а в дверь вам позвонил не марсианин, а ряженый сосед, пожелавший развлечь вас под праздник.
Конец передачи.
Диктор. "Коламбия бродкастинг систем" и ее ретрансляционные станции по всей стране передавали "Войну миров" Герберта Дж. Уэллса... Семнадцатую передачу еженедельной серии драматических постановок с участием Орсона Уэллса и театра "Меркюри".
1938 |
|
|
|
14 апреля 2006 | 7373 просмотра |
Журналу «Кайе дю синема» (Алену Бергала и Жану Нарбони)
Это интервью появилось как результат многочисленных недоразумений и взаимонепонимания. Недавно, когда Орсон Уэллс был в Париже, мы передали ему через третьих лиц, что хотели бы с ним побеседовать относительно нашего замысла посвятить его творчеству специальный выпуск «Кайе», оговорив с ним содержание номера. Однако Уэллс, который всего за несколько недель до этого имел обстоятельную и, как ему казалось, вполне исчерпывающую беседу с Биллом Кроном, решил, что ему предлагают новое интервью, и выказал некоторое замешательство. Наконец все разъяснилось благодаря Жоржу Кревену, и Уэллс согласился на встречу. Он моментально принял наш проект, и разговор завязался. Мы спросили, не согласится ли он немного поговорить с нами о проблемах, не затронутых в беседе с Биллом Кроном (которую он расценивает как свое последнее слово), и не можем ли мы записать это. Он ответил по-французски: «Разумеется».
Орсон Уэллс (увидев на столе магнитофон, смеется). Хорошенькая штучка, и, конечно, японская, теперь ведь всюду все японское?
Корреспондент. Отлично работает...
О. У. (смеясь). Ну, значит, точно — японская!
К. Мне хочется задать вам один вопрос, имеющий отношение к вашему высказыванию на пресс-конференции, — относительно того, что вам будто бы ближе традиционное искусство, нежели экспериментаторское?
О. У. Нет, нет... Я говорил нечто похожее, но не это. Во всяком случае, я совсем другое имел в виду... Я считаю, что традиция играет в искусстве первостепенную роль и для любого художника, как хорошего, так и плохого, для представителя любой сферы художественной деятельности возможность бороться с традицией — огромная помощь в работе. Борьба с традицией нам необходима, но, если мы ее совсем уничтожим, исчезнет напряжение, и тогда не останется ничего... ни авангарда, ни экспериментального искусства. Вне традиции всякое экспериментаторство теряет смысл... Мы давно принялись разрушать традицию — еще до первой мировой войны — с помощью сюрреализма, дадаизма и т. д.— это коснулось всех форм искусства, и сейчас от традиции ничего не осталось... теперь мы только делаем вид, что боремся с ней. (Смех.) Что ж получается? Просто рай, а значит, никакого интереса. Поэтому-то я и выступаю в защиту традиции, за ее сохранение, за ее поддержание. Я не считаю себя экспериментатором, все новое, что есть в моих фильмах, не преднамеренно. Просто я делаю нечто, надеясь, что никто еще этого до меня не делал. Потом, когда я вижу некоторые сцены или приемы, напоминающие то, что было когда-то использовано мной, я радуюсь, что не видел этого раньше — таким образом, оказался чист. Вот что я имел в виду, говоря, что режиссер ближе к Адаму, который прогуливается по райскому саду, давая имена разным животным, чем к профессору, ученому, который известных животных классифицирует по разным видам. Вот почему я против всякого рода цитат в фильмах. Мне не по душе одержимость кинематографом, свойственная многим режиссерам. По-моему, было бы лучше, если бы у них было больше навязчивых идей и кинематограф — лишь одна из них. Но замкнуться в мире кино — ведь это же внутренний террор, разве нет? Так же как жить только ради искусства или вообще быть фанатиком. Танцор или певец, способный мыслить лишь категориями своего искусства, на самом деле — глупец, ему просто нечего сказать людям.
Лично я никогда не был киноманом и даже в детстве ходил в кино не слишком часто. Слава Богу, меня кинематограф интересует в разумных пределах. Я прекрасно сознаю, что противоречу себе, но ведь почти все, что я говорю, — противоречиво, и если мне возразят: «Да, но ведь вы же говорили...», ответить будет нечего. (Смеется.) Вольно или невольно я всегда нарушал законы, которые сам для себя устанавливал.
К. Вот уж неделю, слушая вас, я поражаюсь сходству между вашими словами и теми, что в свое время говорил Жан Ренуар, — тут есть бесспорные совпадения: любовь к парадоксам, ненависть к музейным ценностям, к Искусству с большой буквы, к созданию Пантеона... Ренуар ведь был вашим другом.
О. У. Да, верно... Для меня он великое кинематографическое дитя... Мне кажется, он внес в кинематограф лучшее, на что способен художник,— взгляд ребенка, который ему удалось сохранить при тончайшем владении мастерством. В нем была особая чистота, идущая не от нравственности, а от простоты, он смотрел на мир такими глазами, как будто видел его впервые. Я обожал Ренуара, просто боготворил его... Для меня он был Богом... именно им я восхищаюсь в истории кино больше, чем кем бы то ни было; у меня есть и другие кумиры, но он ни с кем не сравним. Терпеть не могу «призовые места», но, если бы мне пришлось выбирать, я признал бы Ренуара самым великим режиссером, хотя и не люблю эти градации: «Первый... второй... третий». (Смеется.)
К. Кстати, высказывания Ренуара о живописи очень похожи на ваши: он считает импрессионистов продолжателями существующей традиции. Они боролись с представителями академического направления, которые на самом деле всего лишь притворялись, что его продолжают.
О. У. И он был абсолютно прав, они полностью утратили мастерство своих предшественников... Ренуару принадлежит множество удивительных высказываний. В Голливуде есть два друга, Флаэрти и Ренуар, страшно забавные — оба такие массивные, пожилые, седовласые, оба отличаются удивительной чистотой и простотой обращения,— они словно один человек, только глаза у них разные: у одного голубые, у другого — зеленые. Они большие друзья: я находил Флаэрти, ища Ренуара, встречал Ренуара, ища Флаэрти, они были неразлучны. Как художник Флаэрти уступал Ренуару, но как личность вызывал восхищение, и вполне естественно, что они так дружили. Но мне казалось, что меня Ренуар не любит.
К. Почему?
О. У. Я полагал, что человека, который работает с такой установкой на подлинность, изощренность моих фильмов должна раздражать. Я смотрел собственные картины его глазами и говорил себе: это слишком умно, ему это понравиться не может. Но позже я вдруг узнал, что ему нравятся мои ленты.
К. Вы думаете, он видел в вас только виртуоза?
О. У. Да, мне так казалось, и у меня было ощущение, что это естественно, что другого отношения ко мне у него и быть не могло.
К. А ваше мнение о Хичкоке, в частности о его способности гипнотического воздействия на зрителя...
О. У. Даже и с этой точки зрения он для меня не совершенство, он чересчур сух, чтобы быть гипнотизером. Я обожаю его фильмы английского периода: «39 шагов», «Человек, который слишком много знал»... И ненавижу голливудский период, он кажется мне каким-то сухим, выхолощенным, бесплодным...
Я полагаю, любой режиссер робеет при мысли о Ренуаре. Когда сравниваешь себя с ним, взвешиваешь собственные силы, думаешь, где их взять (потому что это был человек такой исключительной чистоты, просто святой от кинематографа), когда смотришь на себя его глазами, то говоришь себе: «Ну как же я мог... ведь это совсем не то... ему не понравится...»
К. И все же в ваших фильмах есть нечто близкое Ренуару — ваше отношение к персонажам, в том числе и к тем, которые неприемлемы для вас с нравственной точки зрения: вы предоставляете своим героям все шансы в жизни, а ведь это главная идея Ренуара — у каждого своя правда. Что, впрочем, ничуть не мешает морализаторству.
О. У. Да, думаю, что это справедливо. У нас разный стиль, разный масштаб, разный тип дарования и так далее, но позиция, подход к сюжету у нас, безусловно, общий, мы оба разделяем убеждение, что у каждого свои резоны, своя правда...
К. Кроме того, вы оба любите актеров...
О. У. Это верно! Многие режиссеры просто ненавидят своих исполнителей.
К. А Ренуар всегда чувствовал, любит режиссер своих актеров или нет...
О. У. Конечно, конечно... и по-моему, он был совершенно прав, актеров надо любить. Некоторые обходятся без этого, но для меня это немыслимо. Потому что фильм создают актеры, и тут уже ничего не попишешь. Как бы ни был важен режиссер, но материал — это актеры. Ведь в конце концов, если ты живописец, ты должен любить холст, если скульптор — следует любить дерево или камень; надо любить свой рабочий материал. Но ведь камеру любить невозможно! Поэтому надо любить людей... Я очень люблю работать с актерами, мне именно это и доставляет главное удовольствие от режиссуры, я не вижу большой разницы между работой в театре и в кино. Эту разницу сильно преувеличивают... конечно, технические средства разные — камера и все прочее, кроме того, в одном случае перед тобой люди во плоти и крови, а в другом — совсем не так, и все-таки и там и тут актеры делают одно и то же. Да и сами актеры те же самые. Возьмите Кэгни — он играл будто в Зале Плейель, с такой огромной мерой подлинности, совсем не в кинематографическом стиле.
К. Во время встречи со студентами в Синематеке вы заняли достаточно критическую позицию по поводу понятия автора в кино.
О. У. Это из-за публики. Мне хотелось, чтобы эта встреча проходила в обычном большом кинотеатре, где я мог бы поговорить с молодежью вообще, а не только с одними завсегдатаями Синематеки. Мне не хотелось идти в Синематеку. Там собрались в основном благополучные буржуа, которые объявили своим родителям, что они хотят стать режиссерами; все эти благовоспитанные молодые люди сидели передо мной, но очень немногие из них действительно станут режиссерами. А мне нужны были контакты с молодежью, представляющей широкую публику. В зале были, если хотите, «пти буржуа», для них я и говорил, а ведь любая лекция — в известной мере спектакль, и он зависит от зрителя. Мне хотелось их чуть-чуть встряхнуть, заставить задуматься... так что не могу сказать, что я вывернул душу в Синематеке. (Смеется.) Я не лгал им, конечно, но моя позиция в какой-то степени была обусловлена зрительным залом; они были все очень милы, симпатичны, интеллигентны и т. д., но передо мной сидело семьсот человек, собирающихся стать режиссерами... Скоро это станет массовым явлением... все захотят снимать кино. В Америке каждый университет выпускает по пятьсот человек в год, в ближайшее время наша профессия будет густо перенаселена. (Смеется.)
К. Нередко кажется, будто некоторые вопросы раздражают вас, например все, что касается проблемы истины. Кто же такой все-таки Кейн, скажите последнее слово...
О. У. Да-да, вы совершенно правы, этот вопрос об истине...
К. Он вас раздражает?
О. У. Да, и не только сам вопрос, но и любой ответ на него. (Смеется.) Любой ответ, какой бы то ни было! Слишком многие интеллектуалы отвечают на подобного рода вопросы, я уже слышал такое количество самых разных ответов! (Смеется.) Эти вопросы об истине (кто есть кто и тому подобные вещи) выявляют худшие пороки наших интеллектуалов.
К. Вы не любите договаривать до конца...
О. У. Да, не люблю произносить последнее слово. (Смеется.)
К. Например, вы считали, что интервью, данное вами «Кайе дю синема» в Соединенных Штатах, было вполне исчерпывающим и что на этом можно было поставить точку, но тем не менее мы продолжаем беседовать, хотя это для вас и неожиданно.
О. У. Да, верно. (Смеется.)
К. Почему вы решили вернуться к «Отелло» и сделать фильм «Снимая ,,Отелло”»?
О. У. Потому что мне за это платили немцы, и к тому же платили очень хорошо. Они мне предложили экранизировать «Отелло», именно «Отелло». Иными словами, я получил заказ, как живописец. Им хотелось «Отелло», и я снял им нового «Отелло». Гамбургское телевидение, купившее этот фильм, выплатило мне огромную сумму, которую в Америке я бы никогда не получил, так что этот заказ показался мне весьма привлекательным. Потом я снял еще короткометражный фильм о «Процессе», и мне пришла в голову мысль, что имело бы смысл сделать по короткометражной ленте к каждому из моих фильмов — для университетов, например. Это могли бы быть не большие картины, а своего рода интродукции, минут на пятнадцать, ну, вроде того, как пишутся предисловия к книгам... довольно легковесные, без попытки проникновения в потаенные сферы мастерства... Если бы это зависело от меня, я не выбрал бы «Отелло», но, работая над этим заказом, я нашел удачный поворот темы.
(Интервью прерывается телефонным звонком. Уэллс комментирует нам то, о чем он только что говорил по телефону.)
О. У. Звонили из журнала «Вог», они каждый год готовят специальный номер, предлагая какой-нибудь знаменитости определить его содержание. В прошлом году это был фон Караян, до того — Лорин Бекол. Я, конечно, люблю женскую одежду, но ведь ее больше не существует, никто не умеет ее шить. (Смеется.) В наши дни остались лишь усталые, слабые люди, живущие в jet-set society и не имеющие своего стиля. Все это мне кажется безвозвратно ушедшим в прошлое. Теперь пытаются найти выход в том, чтобы сделать модели пикантнее за счет некоторой непристойности. (Смеется.) Я думаю, вы не относитесь к числу постоянных читателей журнала «Вог»; они прислали мне пять номеров, и, честно говоря... Когда-то, лет пятнадцать назад, когда главным редактором была Эдмон Шарль-Ру, это был прекрасный журнал, в нем печатались интересные авторы, это было живо, в своем роде очень неплохо... Но теперь — кто у нас занимается одеждой? Талантливых модельеров почти нет, а молодежь — это просто какие-то скелеты!
К. Вы действительно так считаете?
О. У. Да. Мне кажется, моды больше не существует, да и как бы она могла существовать в обществе, где все носят джинсы. Люди, которые делают вид, будто верят в обратное, великие лицедеи, но не модельеры... Потому-то меня это теперь и не интересует. Хотя вообще мне бы хотелось стать модельером, раньше я ездил на показ коллекционных моделей в Баленсиагу и другие места. Мне это страшно нравилось. Так что сама по себе проблема моды мне небезразлична, просто в этой сфере такой упадок, что она перестала представлять для меня какой бы то ни было интерес... Но в нынешней Франции сложилась не самая оптимальная ситуация для журнала «Вог» (смеется), так что не знаю, как они выкрутятся. (Смеется.)
К. Интересно, как современный зритель воспринимает ваши фильмы: у меня такое ощущение, что они для него чересчур стремительны. Я пересмотрел «Аркадина», этот фильм проносится в три раза быстрее, чем зрители, приученные к тому, что им показывают теперь, способны воспринять...
О. У. Да, верно.
К. Значит, кинематограф сбавил темп?
О. У. Я знаю, что все мои фильмы сделаны в более быстром ритме, чем фильмы других режиссеров. Обычно для молодых постановщиков характерна некоторая замедленность темпа: так, например, если кто-то идет по... дороге и вокруг красота, то это длится минут десять. А мне кажется, что зритель подготовлен к скорости, хотя бы из-за рекламы, потому что рекламные ролики несутся со страшной быстротой, а что позволено рекламе, то пригодно и для сюжетного кино. С технической точки зрения многие рекламные фильмы куда интереснее художественных.
К. Какие у вас были планы во время работы над « Аркадиным»?
О. У. Я не смог сделать окончательный монтаж фильма, у меня забрали материал и изуродовали его больше, чем обычно, никогда еще в мою работу не вмешивались так грубо. Но «скорость», органически присущая этому фильму, была предусмотрена мною еще в процессе съемок, с этим они ничего не смогли сделать. Здесь им пришлось сдаться. И все-таки некоторые моменты я просто видеть не могу... Однако этот фильм не похож на многие современные — последние очень медленны, там люди встают, выходят, возвращаются, опять идут... (Смеется.) Мне кажется, что немое кино, во всяком случае, хорошие ленты всегда были быстрыми, и что же случилось? Почему не продолжать в том же духе? Терпеть не могу, когда в кино нас заставляют пережить целиком историю, конец которой и так понятен. Как только я узнаю, что такой-то должен сесть в машину, сам процесс меня уже не интересует. Так нет же, им надо показать все в деталях. Причем это навязчивое присутствие житейских мелочей не является необходимым для фильма, — это делается из чистой уступки общепринятому стилю. И еще: сейчас появились суперзвезды, которые получают за фильм по три-четыре миллиона, но часто на протяжении даже очень длинных сцен мы их практически не можем рассмотреть — они растворены во мраке, в тумане, в этом грустном цветном тумане. (Смех.) А я бы предпочел видеть людей.
К. Длинные планы в ваших фильмах связаны именно с желанием передать естественный для того или иного актера темп движения?
О. У. Да. Я первым использовал настоящий план-кадр, это было в «Эмберсонах», но они его разрезали посредине и вынули оттуда сорок секунд.
К. Почему?
О. У. В сцене бала не было ни единой склейки, они сделали всего лишь одну, посредине, когда я был в Южной Америке, и, вырезали оттуда приблизительно полминуты. Глупость! Не знаю зачем. Это было первое в истории кино использование план-кадра.
К. Вы пошли на это, руководствуясь соображениями формы, динамики фильма или ради актеров?
О. У. Ради актеров.
К. Так же поступал и Ренуар.
О. У. Вот именно. Ради актеров. Да-да, только ради актеров. Нет, слухи о том, что я маг, формалист и т. д., вымышлены. У меня совершенно другая установка... Самой серьезной критике я подвергался как раз по противоположному поводу. Иногда мне случалось идти на нежелательные купюры, потому что у меня не хватало денег или не было кого-то из актеров, и мне приходилось использовать «восьмерку» (смеется): деньги текли между пальцами. Иногда, но отнюдь не всегда, мне приходилось делать очень короткие планы из чисто экономических соображений. В первую очередь это касается «Отелло».
К. Вы просто не могли обеспечить присутствия всех актеров одновременно?
О. У. Да-да... Но «Фальстафа» это не коснулось: актеры часто отсутствовали, но случай, или назовите это как вам будет угодно, приходил на помощь не однажды, и в результате все устраивалось примерно так, как мне хотелось. Это черно-белая картина. Мы поехали на съемки в Испанию исключительно потому, что это единственная страна, где не знали, что черно-белый фильм нерентабелен. Теперь-то все в порядке, черно-белое кино опять вошло в моду.
К. В «Эмберсонах» Тим Холт выступает в роли вашего alter ego? Об этом уже писали, отмечалось даже, что он на вас похож...
О. У. Нет-нет, это чепуха. Я видел множество фильмов с Тимом Холтом, в том числе и вестерны, снятые за неделю; на его счету один хороший фильм, но как раз его я не посмотрел, и, кроме того, три значительные картины: «Сокровище Сьерра-Мадре», «Эмберсоны» и «Улочка». Он мне сказал: «Я не желаю стать «звездой», предпочитаю быть ковбоем и спокойно жить на своем ранчо, потому что жить как кинозвезда, под постоянным давлением, мне не хочется; если кто-нибудь из режиссеров, кого я люблю, предложит мне участвовать в задуманной им картине, я соглашусь, но не хочу „вставать в строй”». Тим Холт был очень милый, очень забавный — он умер, бедняга... он был чудный парень и хороший актер.
К. Что, на ваш взгляд, радио внесло в кинематограф?
О. У. Наша программа была... прекрасным опытом, она давала нам радость, и в ней была поэзия; потому что радио — как немой черно-белый фильм, и то и другое существует лишь в двух измерениях или даже в одном. Это и привлекало внимание слушателей — невозможно следить за историей, которую рассказывают вам по радио, не сосредоточившись. Когда включен телевизор, можно делать все, что вам вздумается: выпить кружечку пива, поговорить по телефону, а потом вернуться, а радио требует внимания.
К. Но вы, похоже, считаете, что век радио кончился?
О. У. В Америке — увы, да, но, возможно, в других странах нет. Потому что в Америке теперь требуют, чтобы реклама прерывала передачу каждые три-четыре минуты, а в «золотой век» радио в лучшее время вещания, между шестью и одиннадцатью часами вечера, рекламу давали раз в полчаса. Так что можно было спокойно рассказывать какую-то историю с одним перерывом в часовой передаче. Сейчас хорошие времена для музыки, рок-н-ролла, но с радио, на мой взгляд, покончено. Это очень обидно.
Досадно, что теперь не снимают больше немые фильмы. Почему надо отказываться от старого только потому, что появилось новое? Все равно как если бы художники бросили акварель, начав писать маслом. Это просто смешно. Мне бы хотелось, чтобы немое кино жило. Я люблю картины, в которых не слишком много разговаривают, а мои собственные фильмы чересчур многословны, в них говорят не останавливаясь, это нечто прямо противоположное моему идеалу. Они очень болтливы... (Смеется.) Точно не знаю, но, быть может, это связано с тем, что я — дитя театра. Мне бы хотелось снимать картины без всего этого, но не думаю, что я смогу написать подходящий сценарий. Я мыслю диалогами, а не сценами, это приходит позже; в исключительных случаях мне может прийти в голову идея, основанная на зрительных образах, но обычно сценарий для меня начинается так: я сажусь и пишу, как если бы я работал над пьесой для театра или для радио...
К. Теперь, когда пересматриваешь ваши фильмы, каждый раз поражает то, что в них есть что-то глубоко... демократичное.
О. У. Надеюсь!
К. Это касается не тематики, но вашего подхода к сюжету, к персонажам, к зрителям.
О. У. Надеюсь, что это так!.. Рад, что вы так думаете, мне кажется, это правда. Это относится именно к занимаемой мною позиции, по тематике мои фильмы отнюдь не демократичны. Ни одна из моих картин не шла в России, — ни одна! Правда, они есть в программах киношкол, но для широкой публики их находят чересчур опасными: «гимны декадентствующему капитализму»— клише сталинской поры все еще в ходу. В других социалистических странах дело обстоит иначе: даже в Китае шли мои фильмы, но не в России... хотя их и показывали студентам, разрешая им знакомиться с этими опасными экспериментами. (Смеется.) Очень странно.
К. Вы сказали как-то раз, что вас удивляют вопросы о ваших взаимоотношениях с Кейном, с Аркадиным... Вы отвечали, что все обстоит куда проще, вы не более чем актер, играющий роли. Вас расспрашивали об истине, вместо того чтобы говорить с вами об игре.
О. У. Да. По-моему, весь мир постоянно играет во что-то, мы играем даже тогда, когда говорим «здравствуйте». И искреннее всего мы общаемся именно в игре, когда говорим «здравствуйте», «до свиданья», занимаемся любовью или умираем, мы все время играем кого-то, кем надеемся быть. Вот что такое игра, но не в театральном, не в профессиональном смысле слова. В жизни мы часто подражаем тому, что видим в театре или кино. В детстве, в Пекине, я видел казнь. Расстреливали какого-то бандита. Мне было десять лет, я был со своей hamah (китайской няней). Осужденного привели на место казни, а он начал шутить. Публика смеялась, он продолжал шутить, смех становился все сильнее, а затем его расстреляли. Я спросил у няни, почему он шутил, она ответила мне, что это театральная традиция: перед расстрелом осужденный всегда шутит. Вот как. (Смеется.) Кто знает, как бы люди умирали или вели себя перед расстрелом, если бы они никогда раньше не видели этого в кино? Может быть, совсем по-другому! (Смеется.)
К. Существует миф, что никогда не известно, когда вы приезжаете, когда уезжаете, что вы неуловимы и непредсказуемы. Однако, пока вы в Париже, вы чрезвычайно пунктуально являетесь на все назначенные свидания.
О. У. Я всегда как Филеас Фогг. Никогда не опаздываю!
К. Это что: театр и три звонка перед началом спектакля или вежливость, присущая вам? Или то и другое?
О. У. Это вежливость, свойственная мне вообще. Когда я опаздываю, начинаю злиться на весь мир, в том числе и на того несчастного, который меня ждет. Если опаздывает кто-то другой, я не сержусь. Мне необходим внутренний покой, поэтому я весьма пунктуален. Я настоящий Филеас Фогг, ни к кому никогда не опаздываю. Принято считать, что если у вас яркий, необычный стиль, то вы уж непременно пьяница, абсолютно безответственный человек, который вечно опаздывает и т. д. Интересно, как рождаются все эти театральные легенды...
1982 |
|
|
|
14 апреля 2006 | 4756 просмотров |
Интервью журналу «Аван-сен. Синема»
Корреспондент. Мы собираемся посвятить вам, месье Уэллс, специальный номер нашего журнала. Хотелось бы дать статью о вашем «Дон Кихоте», но, по всей видимости, фильм еще не закончен, не так ли?
Орсон Уэллс (смеется и говорит по-французски). Silence!
К. Тогда мы решили ограничиться «Мистером Аркад иным» и «Бессмертной историей». Не могли бы вы рассказать нам об этих двух фильмах?
О. У. Согласен, поговорим о «Бессмертной истории»...
К. После выхода этой картины на экран она имела немного откликов, но мы — вместе с Жаном Ренуаром — считаем этот фильм прекрасным и художественно значимым.
О. У. Благодарю. (Его лицо проясняется.) Я все же отвечу на ваш вопрос о «Дон Кихоте»: я взялся за этот фильм, надеясь, что Франко со дня на день умрет. Но он не умирал. Пришлось смириться с обстоятельствами. Я переписал сценарий и отправил героев на Луну. Но затем на Луне побывали реальные люди, и я отказался от этой идеи, ведь она перестала быть фантастичной... А потом умер Франко, но к этому времени я уже уехал из Испании. Теперь фильм можно закончить, когда я захочу, так как он был снят полностью на мои деньги. Никто не имеет права ставить мне палки в колеса или что-то навязывать. Писателя не заставляют закончить книгу, если он того не желает.
К. Вы не могли бы все же сказать нам, когда...
О. У. Нет! Я устал от этих вопросов! Этот фильм выйдет на экраны под названием «Когда же вы закончите «Дон Кихота»?» Вот и все, что я могу сказать! (Весело и громко смеется.) Да больше к этому и прибавить нечего... В этой картине десять разных фильмов. И я даже не знаю, существует ли еще оригинал... Я еду в Италию, чтобы попытаться его отыскать.
К. Поговорим о «Бессмертной истории». Это философская сказка, снятая без больших затрат. Каковы были условия съемок и финансирования?
О. У. «Бессмертная история» — очень недорогой фильм, у нас было мало денег: немного от французов, немного от «Филипса» и мои. Все интерьеры снимались в моем доме в Испании, а натурные съемки велись в Макао. В новелле, по которой я снял фильм, речь идет о Кантоне, но снимать в Кантоне, все равно что в Нью-Йорке, почти невозможно, это оживленный город... Экономическая необходимость заставила нас выбрать Макао. Я вспомнил, что во времена моей юности Макао был небольшой полусонной деревушкой, пустой и печальной...
К. У этой экономической необходимости были и свои плюсы. Она заставила вас выбрать форму сказки и придать фильму определенную интимность...
О. У. Да, это так. Если бы у меня было больше денег, мы их потратили бы на лучшие декорации, хотя, возможно, фильм от этого и не выиграл бы.
К. Персонаж, которого вы играете, месье Клей, — не является ли он чем-то вроде «продюсера-режиссера», который хочет поставить сценарий реальной жизни, заплатив за это определенную сумму? Здесь могло бы содержаться размышление о роли режиссера... Однако однажды вы заявили — это было во французской Синематеке,— что существует тенденция преувеличивать роль режиссера...
О. У. Я сказал это, поскольку сам являюсь режиссером... Обратите внимание на моих слушателей в Синематеке: это студенты, ждавшие от меня неизвестно чего... Я уточню, если хотите. На мой взгляд, роль режиссера сейчас сильно преувеличивается и становится единственным критерием качества выпускаемых фильмов. Другие виды искусства находятся в таком глубоком кризисе, что сегодня остается только одна надежда — на режиссера, сделавшего фильм, а это абсурдно. Это прекрасное ремесло, но оно существует наряду с живописью, поэзией, и о них не следовало бы забывать под тем предлогом, что все, делающееся сейчас в этих областях, якобы ужасно.
К. Не является ли «Бессмертная история» еще и фильмом о страхе смерти? Совершенно очевидно, что вы развиваете в нем один из эпизодов «Великолепных Эмберсонов», тот, когда майор Эмберсон сидит перед камином...
О. У. Да-да, вы правы. Хотя это не входило в мой замысел. Это... печаль последней минуты, печаль старости. Старики пытаются заглянуть в лицо прожитой жизни и оказываются на это не способны. Они стараются задним числом придать смысл тому, что было их жизнью, и — ничего не выходит. Они теряют из виду ее главные линии. Перед лицом смерти человек ощущает бесконечное сожаление при мысли о том, что прожил жизнь впустую.
В действительности большая часть людей не испытывает страха перед смертью, когда она приходит. Они боятся ее на протяжении прожитой жизни. Боятся боли, возраста, одиночества, заброшенности... Смерть реальна лишь для нескольких поэтов в мире. Для прочих она нереальна. Потому что, если смерть действительно значила бы что-то для человеческого сердца, у нас не было бы атомной бомбы, ведь бомба — это явленная смерть.
К. Вы заговорили о проблемах возраста, времени; случайно ли, что ваш самый первый фильм вы назвали «Сердца века»?
О. У. О, конечно. Абсолютно случайно. Это была шутка. Я хотел сделать пародию на первый фильм Жана Кокто. Вот и все. Мы его сняли за два часа, забавы ради, в воскресенье после полудня. В нем вообще нет никакого смысла...
К. Но все же название очень красиво...
О. У. Это можно сказать о названиях всех сюрреалистических фильмов. Они прекрасны... Но абсолютно бессмысленны! Впрочем, я никогда не придавал большого значения сюрреализму, хотя у меня было много друзей-сюрреалистов и я, например, восхищаюсь Бретоном и Бунюэлем. Но я не люблю сюрреализм. Это что-то «шикарное», как журналы мод, забитые рекламой. Это грезы, которые продаются на вес.
К. Не оказали ли влияние на ваше творчество, в самом его начале, немецкие экспрессионистские фильмы — Мурнау, Ланга?
О. У. Я их не видел! Посмотрел только «М» («Убийца»), но гораздо позже... уже сделав «Леди из Шанхая». Когда критики пишут, что на меня повлияли экспрессионистские фильмы, знайте, что это абсолютная чушь! Я мог испытать бессознательное влияние немецкого экспрессионистского театра, поскольку некоторые пьесы видел в Берлине, но не кино. Я вообще не люблю смотреть фильмы. Я люблю их делать! (Смех.)
К. В нашем журнале мы собираемся напечатать запись по картине «Мистер Аркадии» («Тайное досье»). Известно, что от его окончательной монтажной версии вы отреклись. Вы утверждали, что показанный в кинотеатрах фильм вам не принадлежит.
О. У. Это так. Начало мое, оно осталось таким, как я замыслил. И в самом фильме многое сохранилось от моего монтажа, особенно внутри эпизодов, но структура совершенно иная, мой монтажный план был сложнее.
К. А как был построен сценарий? Вы предусматривали много «флэшбэков»?
О. У. Да, и самых разных, но при окончательном монтаже они выбросили почти все, чтобы упростить сюжет, но это не удалось.
К. Нам бы очень хотелось напечатать сценарий так, как вы его задумали...
О. У. Я искренне хотел бы вам помочь, но у меня не осталось никаких записей, чтобы освежить все это в памяти... ничего. Я хотел создать произведение в духе Диккенса, с такими «густо» проработанными персонажами, что они становятся архетипами... отчасти как в романах XIX века. Я считал, что так мог бы получиться очень популярный коммерческий фильм, который бы всем понравился. И вместо этого... мне просто страшно его смотреть!
К. Но все же иногда удается восстановить первоначальную монтажную версию фильма?
О. У. К счастью! Со мной это случалось... Недавно нашлись люди, которые восстановили «Печать зла»... Они вставили в вырезанные сцены и планы, и теперь эту копию показыют в Америке. Хорошо бы сделать с «Аркадиным» то, что было осуществлено с «Печатью зла» и «Макбетом». Были найдены не попавшие в окончательную версию последнего сцены (примерно на 20 минут), причем с оригинальной звуковой дорожкой, где слышен шотландский акцент актеров. Но сам я ничего не мог бы сделать с этим материалом... Мне нельзя возвращаться к планам, сценам для их исправления, поскольку (громовой смех), как только берешься за поправки, уже не можешь остановиться... Это тихое безумие, начинаешь переделывать, стирать... Я мог бы стать великолепным редактором, я начинаю походить... на человека, которому достаточно выпить один стакан, чтобы стать алкоголиком.
Я привык к утратам. Я потерял массу вещей, когда сгорел мой дом в Испании, — вещей, которым цены не было: письма Авраама Линкольна, фотографии, где он снят вместе с моим дедом, письма Рузвельта ко мне... И с этого дня я решил ничего больше не хранить. К счастью, есть Университет! Они приобрели и разобрали мой архив, именно там, возможно, вы и нашли вот эти фотографии. Им также удалось добраться до архивов компании РКО.
К. В связи с «Аркадиным» обычно вспоминают притчу о лягушке и скорпионе, но есть и другая, более красивая история о надгробиях, на которых написаны даты одной дружбы.
О. У. Да, я испытываю слабость к этой истории, и прежде всего потому, что она прямо не связана с фильмом, а вот притча о скорпионе и лягушке — это слишком уж очевидная аллегория... Ведь в фильме множество скорпионов. Понимаете, я обожаю истории ради них самих, я люблю вставлять их в свои фильмы, даже не знаю почему. И я люблю людей, которые их рассказывают. Хотя я знаю, что народное искусство устного рассказа несколько устарело и вышло из моды, но мне нравятся люди, внимательно слушающие чудесные истории.
К. Ваше отношение к истории о надгробиях подтверждает, что дружба для вас — очень важная вещь, не так ли? Таким образом, раскрывается интимная сторона вашего характера, которая оставалась непроясненной.
О. У. Вы правы. Для меня дружба — нечто очень редкое... и наиважнейшее.
К. Кстати об историях. Вам знакома сказка о Людоеде и Мальчике с пальчик?
О. У. (с заблестевшими глазами): Нет, я ее не знаю.
К. Это сказка Перро. Мальчик с пальчик вместе со своими братьями был оставлен родителями в лесу. Они попадают в замок Людоеда. И тот уже готовится их съесть. Но смышленому Мальчику с пальчик удается спасти всех детей. Я хотел бы спросить вас: кто вам ближе — Людоед или Мальчик с пальчик?
О.У. О, Мальчик с пальчик, of course! (Смеется.) Я понимаю... Но я вовсе не Людоед. Это маска, которую на меня нацепили. Легенде о чудовищном Людоеде я обязан своей внешности. Сегодня если мне дают роль, то обязательно персонаж внешне напоминает меня самого, а значит, Людоеда! А можете ли вы меня представить в образе Мальчика с пальчик? (Смеется.) Если бы я стал ангелоподобным, никто бы мне не поверил. (Новый взрыв громового смеха.)
К. Создается впечатление, что в «Мистере Аркадине» последовательность сцен, большое количество «восьмерок»2 обусловлены тем, что у вас не хватало денег, чтобы собрать актеров в одно время и в одном месте, в отличие, например, от «Печати зла».
О. У. Совершенно верно. Часто мы снимали планы, где все действующие лица стояли к камере спиной.
К. А дубляж?
О. У. Дубляж... Я сделал всего один. Во всяком случае, почти один. И не из желания показать возможности своего голоса, а просто потому, что вызывать французских и английских актеров в Рим, где мы заканчивали фильм, было нам не по карману.
К. О'Брэди в своих мемуарах пишет, что он вместе со звукооператором несколько раз слушал фонограмму «Аркадина», но они так и не смогли понять, кто его озвучивал.
О. У. Это очень интересно.
К. О'Брэди готов побиться об заклад, что вы могли бы заставить кого угодно сыграть что угодно!
О. У. (громко смеется). Я сыграл много ролей. Но сейчас, по прошествии времени, должен признаться, что я актер-неудачник, ведь мне так и не предложили большую роль. Я всегда надеялся, что мне дадут хорошую роль. Но вместо этого играл дурацкие роли в дурацких фильмах. Есть, однако, роли, которые я мечтал бы сыграть в кино.
К. Какие?
О. У. В «Крестном отце». Я сыграл бы гораздо лучше Брандо, это очевидно. И еще — дайте подумать — в «Леопарде». Престижные фильмы. А в действительности, когда кто-то делает заведомо провальный фильм, он предлагает мне роль, просто чтобы облагородить список имен на афише. Когда я вижу себя в одном из таких фильмов (у нас в Америке телевидение работает круглосуточно, и ночью, когда мне не удается заснуть, я включаю телевизор и иногда смотрю одну из этих... вещей), я содрогаюсь и уповаю только на то, что никто, кроме меня, этого не видит.
К. В своем выступлении во французской Синематеке вы, сказали немало злых слов о Хичкоке, почему?
О. У. Да, это правда. Когда-то давно Хичкок сделал чудесный фильм под названием «39 шагов». Все, что он снял в Америке, — безжизненно, слабо, пусто. Ничтожно... Он склонился перед голливудской системой и утратил весь шарм своего английского стиля, рожденного атмосферой полубогемы-полубедности, стиля небольшой киноиндустрии. Став колесиком в голливудской машине, он начал одаривать нас этими Ингрид Бергман и «Птицами», всем этим хламом, о котором я и говорить не хочу...
К. Вы не жалуете режиссеров, ставших составной частью системы»?
О. У. Извините! Это зависит от режиссера. Говард Хоукс был полностью «включен» в систему, как и Джон Форд. Американцы отлично ладят с голливудской машиной. Да и те, кто приезжает из Центральной Европы, нередко остаются на «высоте», возьмите, к примеру, Поланского. Но не англичане.
Хичкок никогда не занимался своими актерами. Он говорил: «Я прекрасно знаю, что из этого получится». Он — полная противоположность такому режиссеру, как Ренуар, чьей первой заботой, равно как и моей, были актеры, люди. Я знаю, некоторые считают меня формалистом. Они ошибаются. Люди интересуют меня гораздо больше, чем камера. А Хичкока интересовала только камера. Все у него до такой степени организовано, что съемки фильма могли осуществляться и без него. Меня это приводит в ужас.
К. Во Франции так же поступает Бернар Лефор. Он никогда не приходит на репетиции в «Опера», никогда!
О. У. А, и он тоже. (Смех.) Поговорим немного о моем любимом виде искусства — опере.
К. Вы написали сценарий «Саломеи»?
О. У. Да, но из этого ничего не вышло. Киноопера — очень трудный жанр. Я видел «Дон Жуана» Лоузи, мне он совсем не понравился. Если мне предложат сделать фильм-оперу, я отвечу: «Наконец-то мне выпал шанс!» Но не представляю, что буду снимать. Может быть, в ходе работы родится какое-нибудь решение, но пока я вижу главным образом трудности. То же и с балетом: его отношения с экраном мне кажутся весьма напряженными.
К. Монтажную запись какого вашего фильма вы хотели бы увидеть напечатанной в нашем журнале в будущем году?
О. У. «Фальстафа». Вообще-то я думаю, что вы знаете мои фильмы лучше меня. Это я должен задавать вам вопросы! Если я не удовлетворен сделанным фильмом, я его не смотрю. Не хочу испытывать стыд, чувствуя себя несчастным. Вы же, напротив, его смотрите. Но «Фальстафом» в целом я доволен. По крайней мере это моя версия, а не аранжировщика.
К. У фильма есть и другое название — «Полуночные колокола». Какое из них вам больше нравится?
О. У. «Фальстаф», оно проще.
К. А в случае с «Аркадиным»?
О. У. Я думаю, «Мистер Аркадии» лучше, чем «Тайное досье»: второе название отдает дешевым шпионским фильмом. Мне нравился и «Маскарад» — это мой первоначальный вариант названия. Но мне не часто удается найти хорошее название... Иногда меня осеняет... Например, «Гражданин Кейн» — это не мое название. Я повесил на съемочной площадке объявление, где обещал 50 долларов тому, кто придумает хорошее название, и тогда Джордж Шэфер, который занимался прокатом, предложил: «Гражданин Кейн». И бесспорно, это было лучшее название!
К. Знаете ли вы, что студенты кинофакультета Парижского университета рассматривают фильмы Олтмана или Рози как «старое кино», хотя они сделаны сравнительно недавно, а вот ваши фильмы — «Гражданин Кейн» или «Мистер Аркадии» — как «новое кино»?
О. У. Замечательно. Это самое приятное, что я услышал с тех пор, как приехал в Париж.
К. Правда, за одним исключением — «Ф. как фальшивка», который им не нравится, как, впрочем, и мне.
О. У. Ну что ж, по крайней мере это доказывает, что вы не пытаетесь мне польстить! (Смех.)
К. Благодаря Синематеке Люксембурга мы смогли достать материалы «Мистера Аркадина», где можно увидеть, как вы репетируете некоторые сцены. Чрезвычайно интересно наблюдать, как вы ищете тон произносимых фраз, несколько раз их повторяя. Например, там есть сцена, в которой ван Страттен и Райна входят в комнату, где находится Аркадии. Мы увидели эту сцену снятой семью различными способами. Вы стоите у окна и, повернувшись, произносите только одно слово: «Райна». По движению плеча чувствуется, что вам не по себе. В конце сцены вы стоите лицом к двери и повторяете: «Райна». Безусловно, эта сцена передает необыкновенно точно ваше физическое состояние.
О. У. Работая с фильмом, необходимо начинать с просмотра оставшегося материала. Тогда можно узнать очень многое. Существует невероятно интересный документальный фильм о съемках картины «Я, Клавдий». Это мог бы быть великий фильм, его ставил фон Штернберг, продюсером был Корда. Производство картины было, к сожалению, внезапно остановлено и прекращено. Но отснятый материал сохранился. Здесь мы видим Чарлза Лаутона, который должен произнести важную речь, но он все время начинает сначала, повторяя: «Ужасно, ничего не выходит». А потом вдруг произносит свой текст, и это лучшее, что он сделал за всю жизнь. Это чудодейственный момент: интуитивное достижение совершенства...
1982 |
|
|
|
14 апреля 2006 | 4214 просмотров |
Интервью Хуану Кобосу, Мигелю Рубио и Хосе Прунеде.
Корреспондент. На первый взгляд кажется, что в «Процессе» вы сурово критикуете злоупотребление властью, если там не заложено нечто более глубокое; Перкинс же воспринимается своего рода Прометеем...
Орсон Уэллс. Он также мелкий бюрократ. Вина лежит и на нем.
К. Почему вы так считаете?
О. У. Как сказать... Он принадлежит к тому обществу, которое олицетворяет собой зло, и поэтому является частичкой этого зла. Он не виновен в том, в чем его обвиняют, но тем не менее и виновен, он часть в целом виновного общества и сотрудничает с ним. В любом случае я не анализирую Кафку.
К. Может быть, Йозеф К. должен бороться?
О. У. Он этого не делает, хотя, может быть, и должен, но в фильме по этому вопросу я не занимаю определенной позиции. В фильме К. сотрудничает, и у Кафки тоже. Я позволяю ему бросить вызов палачам только в финале.
К. Существует вариант сценария с другим концом: К. умирает под ударами ножа своих палачей.
О. У. Этот конец мне не нравится. Я думаю, что это своеобразный «балет», написанный еврейским интеллигентом до Гитлера. После уничтожения шести миллионов евреев Кафка этого бы уже не написал. Это было возможно до Освенцима. Я не хочу сказать, что мой конец хорош, но это какой-то выход. Надо было только сделать его динамичнее.
К. Одна из постоянных тем вашего творчества - борьба за 56 свободу и защита прав личности.
О. У. Борьба за достоинство. Я абсолютно не приемлю произведений искусства—романов, фильмов, которые пронизаны отчаянием. Нельзя посвящать фильмы абсолютному отчаянию: мы слишком близки к этому в нашей будничной жизни. Такого рода сюжеты имеют право на существование только тогда, когда сама жизнь менее опасна и более явно утверждает самое себя.
К. В киновоплощении «Процесса» есть принципиальное изменение: в книге Кафки К. более пассивен, чем в фильме.
О. У. Я сделал его более активным. На мой взгляд, пассивные герои непригодны драматургически. Я ничего не имею против Антониони, например, но, чтобы заинтересовать меня, персонажи должны что-то делать в смысле драматургическом.
К. Долго ли вы вынашивали замысел «Процесса»?
О. У. Как-то раз я заметил, что из этого романа мог бы выйти хороший фильм, но не имел в виду себя. Однажды ко мне обратились с предложением выбрать для съемок во Франции сценарий из определенного списка. Из пятнадцати возможных я выбрал то произведение, которое, по моему мнению, было наилучшим. Не имея возможности снять фильм по своему, оригинальному сценарию, я выбрал «Процесс» Кафки.
К. Какие фильмы вы действительно хотите ставить?
О. У. Мои. У меня полно собственных сценариев.
К. Был ли длинный проезд за Катиной Паксиноу, тащившей сундук, пока с ней говорил Энтони Перкинс, данью Брехту?
О. У. Отнюдь нет. С ней была заснята большая десятиминутная сцена, которую я вырезал за день до парижской премьеры. Я видел фильм целиком только один раз. Мы еще занимались его озвучиванием, как вдруг назначили премьеру; в последний момент я сократил эту сцену на десять минут. Она должна была стать лучшей в фильме, но не стала ею. По-видимому, что-то не вышло. Не знаю почему, но она не получилась. Ее сюжетом была свобода воли. Она была решена в стиле «черной комедии» и стала моим козырем в теме борьбы за свободу личности.
К. Высказываете ли вы собственные мысли о кино в истории сторожа, врат и т. д., когда Йозеф К. в конце смотрит диапозитивы?
О. У. Надо было решить техническую проблему, связанную с необходимостью рассказать эти истории: если бы они были просто рассказаны в этот момент, зрители заснули бы; вот почему я их рассказываю в начале и только напоминаю в конце. Насколько эффектно это получилось, судить не мне.
К. Один критик, восхищающийся вашими произведениями, сказал, что в «Процессе» вы повторяетесь...
О. У. Это верно, я повторялся. Я думаю, что мы всегда это делаем. И по нескольку раз пользуемся отдельными находками. Но как этого избежать? У актера всегда один и тот же голос, который, естественно, повторяется. То же самое у певца, живописца... Всегда есть что-то неизменное. Без этого его индивидуальность утратила бы свое лицо.
Повторение не входит в мои намерения, но в своей работе я опираюсь на предшествующий опыт. Что бы ни говорили, «Процесс» — лучший из сделанных мною когда-либо фильмов. А повторяешься, когда устаешь. А я не был усталым, я никогда не был счастливее, чем когда делал этот фильм.
К. Как вы снимали долгий пробег Энтони Перкинса?
О. У. Мы располагали длинной съемочной площадкой, а камера была установлена в кресле на колесах.
К. Однако скорость огромная!
О. У. Да, ведь камеру толкал югославский спринтер.
Если бы я только мог снимать больше фильмов! Знаете, что случилось с «Процессом»? Всего за две недели до отъезда из Парижа в Югославию нам сообщили, что речи быть не может о постройке каких-либо декораций, потому что наш продюсер уже раз делал фильм в Югославии и не уплатил долги. Вот почему мы вынуждены были использовать пустой вокзал. Я собирался снимать фильм совсем иначе. Все было придумано в последнюю минуту, потому что в целом мой замысел фильма, его физический аспект, был совсем иным. Концепция моя основывалась на отсутствии декораций. И эта гигантомания в области декораций, в которой меня обвиняли, частично результат того, что у меня не было другой съемочной площадки, кроме заброшенного вокзала. Абсолютно пустой железнодорожный вокзал - это нечто огромное! Фильм по моим планам включал в себя декорации, которые постепенно исчезали. Количество реалистических элементов должно было уменьшаться также, причем заметно для зрителя, пока сцена не станет совсем пустым пространством.
К. Впечатление от движения одновременно актеров и камеры в ваших фильмах всегда потрясающее.
О. У. Мне кажется, мои фильмы сконцентрированы не столько на преследовании, сколько на поиске. Я не знаю почему, но мои фильмы большей частью физический поиск.
Я никогда не думаю о своих произведениях после их окончания. Но зато каждому фильму предшествует большая подготовительная работа. У меня накапливается огромное количество предварительных материалов, значительная часть которых остается неиспользованной. В кино чудесно то, что оно совершенно неожиданным образом способно обогатить нас, дать такое ощущение жизни, какого мы не испытаем больше нигде. Кинематограф всегда должен что-то открывать, всегда быть исключительно поэтическим. Вот почему во время съемок я пытаюсь погрузиться в определенный поэтический процесс, в принципе отличный и от повествовательного, и от драматического. На самом деле мне дороже всего идеи, поскольку я, скорее всего, человек идей, нежели моралист.
К. Как по-вашему, возможна ли форма трагедии, далекая от мелодрамы?
О. У. Да, возможна. Но только не для авторов англосаксонской культурной традиции, в том числе и Шекспира. Мы можем использовать трагические элементы и даже достичь величия трагедии, но мелодраматичность остается внутренне присущей англосаксонскому восприятию культуры.
К. Верно ли, что ваши фильмы никогда не соответствуют вашему первоначальному замыслу из-за условий производства и т. д.?
О. У. Нет, я должен признаться, что сам постоянно все меняю. Вначале у меня существует какое-то основное, базисное представление о фильме, которое в той или иной степени находит отражение в окончательном варианте. Но каждый день, каждое мгновение неизбежно отклоняешься в сторону и что-то меняешь, хотя бы под влиянием случайно замеченного выражения глаз актрисы, обусловленного положением солнца. Я подготавливаю фильм, не собираясь сделать его именно таким. Подготовка дает мне возможность продумать все в целом и отдельные части фильма, потом некоторые моменты меня разочаровывают, поскольку первоначальное представление не было достаточно полным. Степень концентрации в создаваемом мною мире, будь то на тридцать секунд или на два часа, настолько велика, что во время съемок я практически не могу спать. Этот мир обладает для меня такой реальностью, что мне недостаточно закрыть глаза, чтобы он исчез. Он подогревает чувства. Если, например, я снимаю в королевском замке, то настолько остро его ощущаю, что потом, когда вновь вижу эти места, они мне кажутся абсолютно мертвыми. В мире есть места, которые для меня мертвы только потому, что я там снимал. Жан Ренуар как-то заметил именно по этому поводу: «Мы должны напомнить людям, что поле пшеницы, написанное Ван Гогом, может быть куда более впечатляющим, чем реальное поле». Важно не забывать, что искусство превосходит действительность. Фильм становится второй реальностью. Да, я всегда восхищался творчеством Ренуара. Можно даже сказать, что я боготворю его фильмы, хотя мои ему вовсе не нравятся. Мы с ним друзья, и более всего мне жаль, что они ему не нравятся по той самой причине, по которой я люблю его фильмы. Они кажутся мне удивительно прекрасными, потому что в каждом художнике больше всего ценю подлинность поэтического чувства. Я не придаю особого значения удаче или неудаче фильма с технической точки зрения. Кино, подлинное кино,— искусство поэтическое, и Ренуар один из редких поэтов. Как и Форд, он в этом смысле индивидуален. Форд тоже поэт. Трубадур. Но воспевающий не женщин, а мужчин.
К. Судя по фильмам, вы никогда не стремитесь переделать подлинный характер пространства, как будто это вас не интересует...
О. У. То, что я этот эффект никогда не использую, вовсе не значит, что он мне не нравится. Иначе говоря, существует множество элементов киноязыка, которые я не использую, но отнюдь не потому, что на них в обиде. Мне кажется, та область, в которой я экспериментирую, наименее изучена, а поэтому работать в ней – мой долг. Но это не значит, что для меня это лучший и единственный вариант или что я отбрасываю принципы обычного восприятия пространства по отношению к камере. Мне кажется, художник обязан исследовать возможности своего искусства.
Кино практически уже тридцать лет как не развивается, если не считать кое-каких малозначительных нововведений. Единственные изменения касаются сюжетов фильмов. Я вижу, как молодые режиссеры с будущим, одаренные прекрасной восприимчивостью, разрабатывают новые темы, но не заметно, чтобы кто-либо занимался проблемами формы, выражения. Похоже, это никого не интересует. Все эти режиссеры по стилю очень близки один другому.
К. Вы, вероятно, очень быстро работаете?
О. У. Да, пишу я очень быстро, хотя кое над чем задерживаюсь довольно долго, причем всегда начинаю с диалогов: я не могу себе представить, как иные авторы осмеливаются начать с описания действия, а не с диалога. Это крайне странный метод. Я же начинаю с того, что говорят мои герои, а затем перехожу к тому, что они будут делать.
К. Но ведь в ваших фильмах изобразительная сторона — основная.
О. У. Согласен, но мне не удалось бы этого достичь, если бы изображение не основывалось на добротном тексте. Происходит другое: после съемок изображение иногда давит на текст. Классический тому пример — «Леди из Шанхая». Сцена в аквариуме была зрительно настолько захватывающей, что никто не слышал, о чем идет речь. А слова в данном случае были костяком фильма. Сам сюжет был настолько скучен, что я решил: «Надо, чтобы здесь было нечто приятное для глаза». Безусловно, сцена эта очень красива. Мне совсем не нравятся первые десять минут фильма. Когда я о них думаю, мне кажется, что снимал их не я. Они похожи на любой голливудский фильм.
Вам, видимо, знакома история создания фильма «Леди из Шанхая». Я как раз готовил театральное представление «Вокруг света за 80 дней», продюсером которого должен был быть Майк Тодд. Но он внезапно разорился, и я оказался в Бостоне в день премьеры, даже не имея возможности взять костюмы с вокзала, так как мы задолжали 50 000 долларов. Без этих денег мы не могли организовать премьеру. В то время я уже развелся с Ритой, мы даже не разговаривали. Я вовсе не собирался снимать с ней фильм. Я заказал телефонный разговор из Бостона с Гарри Коном, бывшим в то время директором студии «Коламбия» и находившимся в Голливуде, и сказал ему: «У меня для вас есть прекрасный сюжет, если вы немедленно вышлете телеграфом 50 000 долларов в качестве аванса по договору на его постановку». Кон спросил: «Что еще за сюжет?» Я звонил из театра. Рядом была полочка с книгами карманного формата, и я ему назвал одну из них: «Леди из Шанхая». Я сказал: «Купите права на роман, а я сделаю фильм». Через час мы получили деньги. Потом я прочел книгу — она была ужасна, и я сел писать новую историю. Я приехал в Голливуд, чтобы снять за шесть недель крайне дешевый фильм. Но я хотел получить большие деньги, они мне были нужны для театра. Кон спросил, почему бы мне не снять Риту. Она ответила, что предложение ей очень нравится. Я объяснил, что героиня ее отрицательная, убийца, и что это может повредить тому представлению о ней как о кинозвезде, которое создалось у зрителей. Рита продолжала упорствовать, и фильм обошелся в 2 миллиона вместо первоначально предполагавшихся 350 000 долларов. Рита работала прекрасно. А после просмотра в ужас пришла не она, а Кон.
К. Как вы работаете с актерами?
О. У. Я им даю полную свободу, но одновременно требую высокой степени точности, как в балете. Но их метод игры столь же зависит от их представления о роли, сколь и от моих установок. Когда камера включается, я изобразительно не импровизирую, поскольку все заранее отработано. Но я демократичен с актерами, пытаюсь сделать их жизнь приятнее.
Мне кажется, кино должно быть динамичным. Для меня кино — кусок жизни в движении, спроецированный на экран, а вовсе не кадраж. Я не верю в кино, где на экране не было бы движения. Поэтому я и не согласен с некоторыми режиссерами, которыми тем не менее восхищаюсь только потому, что они удовлетворяются статичным кинематографом. Я слышу за спиной шум проектора и, видя эти бесконечные прогулки по улицам, жду, когда же наконец режиссер скажет «стоп». Единственный из режиссеров, мало использующий движения камеры и актеров, но в которого я все-таки верю,- Джон Форд. Ему удается убедить меня своими фильмами, хотя в них мало движения. Но от остальных фильмов у меня остается впечатление, что они безнадежно пытаются «работать под искусство». А ведь они должны были бы создавать драму – драму, полную жизни. Кино для меня — искусство драматическое.
Я считаю, что движение в моих фильмах соответствует моему видению мира: оно отражает его головокружительность, неопределенность, отсутствие стабильности, смесь движения и напряжения. И кино должно это выразить. Если фильм претендует на звание произведения искусства, он должен быть прежде всего фильмом, а не литературным произведением.
К. Герман Д. Вайнберг писал об «Аркадине»: «На фильмах Орсона Уэллса зритель не может себе позволить спокойно откинуться в кресле и отдохнуть, он, наоборот, вынужден идти навстречу фильму и проделать по крайней мере полпути, чтобы иметь возможность расшифровать то, что происходит буквально каждую секунду на экране; иначе он пропал».
О. У. Да, все мои фильмы такие. Есть кинорежиссеры (некоторые из них прекрасные), объясняющие все настолько доступно, что, несмотря на силу зрительного впечатления от их фильмов, без всякого усилия следуешь линии повествования. Я прекрасно осознаю, что в своих фильмах требую от зрителя исключительного внимания к происходящему. Если его не будет, фильм останется непонятым.
К. Сюжет «Леди из Шанхая» таков, что другой режиссер мог бы сосредоточить внимание на сексуальном аспекте...
О. У. Вы хотите сказать, что другой режиссер сделал бы это более очевидным. Я не люблю грубо показывать секс на экране. Не по моральным соображениям и не из пуританства: мои сомнения чисто эстетические. На мой взгляд, есть две вещи, которые абсолютно невозможно передать на экране: реалистическое изображение полового акта и молитву, обращенную к Богу. Я не верю актеру или актрисе, которые пытаются убедить зрителя в том, что они полностью отдаются половому акту, так же как не могу поверить актеру, старающемуся меня убедить, что он молится. То и другое немедленно заставляет меня вспомнить о луче света и белом экране, о существовании целого ряда технических сотрудников и режиссера, говорящего: «Прекрасно. Стоп». И я себе отчетливо представляю их готовящими следующий кадр.
А ведь при просмотре фильма я почти никогда не вспоминаю об искусственности происходящего. И когда я сам снимаю, то думаю о зрителе, похожем на меня, и использую весь свой опыт, чтобы фильм смотрелся с величайшим интересом и зритель верил в происходящее на экране: это значит, что я должен воссоздать подлинный мир и в нем воплотить мое драматическое видение героя... Иначе фильм получается мертвым. На экране ведь только тени. Нечто еще более мертвое, чем слова.
К. Любите ли вы комедию?
О. У. Я написал по крайней мере пять комедийных сценариев, а в театре поставил больше комедий, чем драм. От комедии я в восторге, но мне еще ни разу не удалось поставить комедию в кино. Одна из лучших моих работ на телевидении — постановка 62 комедийного типа. Я очень люблю, например, комедии Хоукса.
Мне кажется, что лучшая из моих комедий - «Операция ,,Золушка”», где рассказывается история оккупации маленького итальянского городка (который в свое время захватывали сарацины, мавры, норманны, во время второй мировой войны немцы и англичане и, наконец, американцы) голливудской киногруппой... И эта новая оккупация проводится точно как военная операция. Во время съемок фильма меняется жизнь всех жителей городка. Это откровенный фарс. Мне очень хотелось бы поставить комедию в кино.
В некотором смысле мой «Дон Кихот» — комедия, и во всех моих фильмах много намеренного комизма, но, к сожалению, я вынужден признать, что комизм этот понятен только американцам, ни один зритель из других стран его не ощущает.
В «Процессе» много юмора, но он понятен только американцам. Так проявляется моя национальность — мои шутки не имеют международного значения. Многие мои споры с актерами возникают именно потому, что некоторые сцены задаются как абсолютно комические, но становятся драматическими ровно через пять минут после начала съемок. Это мой метод работы.
К. Существует определенное сходство между вашими работами и произведениями некоторых современных драматургов, например С. Беккета, Э. Ионеско и других, являющихся создателями драмы абсурда.
О. У. Это возможно, но я бы исключил Ионеско, потому что я его не люблю. Когда я ставил «Носорогов» в Лондоне с Лоренсом Оливье в главной роли, пьеса по мере ежевечерних репетиций мне нравилась все меньше. Мне кажется, что она пустая. Совсем пустая.
А вообще, театр абсурда, унаследовавший принципы всех средств коммуникации, всех видов искусств современной эпохи, созрел в том же мире, что и мои фильмы. Элементы этого театра входят и в мои фильмы, как нечто имеющее отношение к нашему времени. Отсюда и совпадения.
К. Существуют два типа художников: например, Веласкес и Гойя — один не виден в собственном произведении, а другой всегда в нем присутствует; с другой стороны, например, Ван Гог и Сезанн...
О. У. Я прекрасно понимаю, что вы имеете в виду.
К. Нам кажется, что по творческой манере вам ближе Гойя.
О. У. Несомненно. Но я не меньше люблю Веласкеса. Между ними как художниками сравнение невозможно. Я также предпочитаю Сезанна Ван Гогу.
К. А если речь идет о Толстом и Достоевском?
О. У. Мне нравится Толстой.
К. Но как художник...
О. У. Да, как художник. Я этого не отрицаю, потому что мое творчество не соответствует моим предпочтениям. Меня интересует прежде всего то, что на меня менее всего похоже. Для меня Веласкес — Шекспир в живописи, несмотря на то что метод его работы совершенно отличен от моего.
К. Что вы думаете о современном кино?
О. У. Мне нравятся фильмы некоторых молодых французских режиссеров больше, чем итальянцев.
К. Понравился ли вам фильм «В прошлом году в Мариенбаде»?
О. У. Нет. Я знаю, что вам этот фильм нравится, а мне — нет. Я посмотрел до четвертой части и сбежал. Это мне слишком напоминает «Вог магазин».
К. Говорили, что вы собирались экранизировать «Преступление и наказание»?
О. У. Хотели, чтобы этот фильм поставил я. И это совпадало с моим желанием. Но в конце концов я решил, что не смогу сказать ничего нового о данном произведении. К тому же это произведение очень сложное, не вполне понятное без знания того времени и той страны, где оно было создано. Психология преступника и следователя настолько русская, причем русская именно XIX века, что зритель любой другой страны не в состоянии ее понять.
К. Анализ правосудия и общества у Достоевского очень близок вашему.
О. У. Может быть, слишком близок. И это ограничило бы мой вклад. Мне оставалась бы только постановка, а я люблю ставить фильмы, в которых мог бы проявить себя как автор, поскольку роль интерпретатора меня не устраивает. Я не был согласен с точкой зрения Кафки в «Процессе». Я считаю его хорошим писателем, но Кафка не тот изумительный гений, которого в нем сегодня все, точно сговорившись, признают. Именно поэтому меня не беспокоила чрезмерная верность оригиналу, и я смог сделать фильм Уэллса.
К. Создается впечатление, что в вашем творчестве объединяются тенденции одновременно Брехта и Станиславского.
О. У. Я могу сказать только, что воспитывался в основном на принципах Станиславского, я работал с его актерами, прежде всего с Акимом Тамировым, и с ними было легко. Станиславский удивительно прекрасен. Что касается Брехта, он был моим большим другом. Мы вместе работали над пьесой «Галилео Галилей». Он ведь написал ее для меня; не как актера, а как постановщика. Брехт был очень дружелюбным и удивительно умным человеком.
К. Какая существует связь между вашей режиссерской работой в кино и в театре?
О. У. Моя привязанность к тому и другому разной природы. Мне кажется, что театр и кино не связаны органично друг с другом. Эту связь, скорее всего, обеспечивают люди, но технические решения в том и в другом виде искусства настолько отличны, что я никакой взаимосвязи между ними не вижу.
В театре я не принадлежу к тому направлению, которое в конце концов стало называться брехтовской театральной школой; форма очуждения несвойственна моему темпераменту. Вместе с тем я всегда прилагал большие усилия, чтобы каждую секунду напоминать зрителю, что он находится в театре. Я никогда не пытался поднять зрителя до уровня сцены, а стремился сцену приблизить к нему. А это полностью противоположно кинематографу.
В театре одновременно снимает 1500 камер, а в кино только одна. Это целиком и полностью меняет эстетику постановки.
К. Нравится ли вам экранизация «Моби Дика» Хьюстона, в создании которой вы участвовали?
О. У. Роман мне нравится, вернее, не сам роман, а его драматизм. В нем есть столь разные вещи, как, с одной стороны, не очень удачный псевдобиблейский элемент, а с другой — апокалипсический аспект американизма XIX века, который очень выигрышно может передать кино.
Что касается сыгранной мною роли, то мы с Хьюстоном долго обсуждали, каким будет тот единственный план, где я появлюсь. Вы знаете, что моя проповедь очень длинная - почти на целую часть, и мы ни разу ее не репетировали. Я вышел на площадку уже загримированный и одетый, поднялся на эстраду, и мы все засняли на одном дыхании, одним дублем; мое участие в фильме на том и кончилось.
К. Говорили, что вы бывали в Испании до гражданской войны.
О. У. Я впервые приехал в Испанию в семнадцать лет, к тому времени я уже поработал актером в Ирландии. Я был только на юге Испании, в Андалузии. В Севилье жил в квартале Триана. В то время я писал детективы, два дня в неделю, за триста долларов. На эти деньги я жил в Севилье как гранд. Там было столько страстных любителей корриды, что и я заразился. Даже сам выступал: на афишах меня называли Американец. Но я быстро понял, что хорошего тореадора из меня не получится, и решил продолжать писать.
Мне кажется, что на моих фильмах отрицательно сказывается то, что я мало снимаю. Мои фильмы слишком наполнены
Хуже всего обстоит дело с критикой у меня на родине. «Печать зла» ни разу не была показана в первоэкранном кинотеатре, не было ни одного специального просмотра для прессы, равно как и упоминания в печати. Фильм считался совсем плохим. И когда представитель студии «Юниверсал» решил показать его на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году, ему объяснили, что фильм этот фестиваля не достоин. Он ответил, что фильм все-таки следует показать, не послушался начальства, и его уволили. Фильм получил первую премию, но его все равно уволили.
К. Считаете ли вы себя моралистом?
О. У. Да, но я против морали. Это может показаться парадоксальным, но то, что я люблю в живописи, музыке, литературе, в основном свидетельствует о моей приверженности к вещам, моему творчеству противопоказанным. Моралисты же действуют мне на нервы. Я боюсь оказаться одним из них!
Оба мои шекспировские фильма сделаны с определенной этической позиции. Мне кажется, что я ни разу не приступал к постановке фильма, не выработав предварительно определенной этической оценки рассказываемой истории. С точки зрения этики я не вижу двусмысленности в своем творчестве.
К. Но ведь двусмысленность неизбежна — таков современный мир.
О. У. Именно таким он и предстает перед нами. Я считаю, что следует предоставить каждому герою возможность высказаться наиболее аргументированно и точно, то есть позволить ему защищаться даже в тех случаях, когда я с ним не согласен. Героям, с моей точки зрения, отрицательным я даю даже более убедительную аргументацию для самозащиты в пределах того, что могу вообразить. Я предлагаю им такие же возможности для самовыражения, как и персонажам, мне симпатичным. Именно это и создает ощущение двусмысленности: я веду себя лояльно по отношению к людям, поведение которых не одобряю. Мои герои двусмысленны, но смысл произведения един. Я не имею ни малейшего желания походить на большинство американцев-демагогов и краснобаев. Это одна из величайших слабостей Америки, а риторика – один из главных недостатков людей искусства, особенно моего поколения. Миллер, например, крайне риторичен.
Если говорить о том, что именно плохо в Америке, придется во многом повторять очевидное: недостатки одни и те же и во Франции, и в Италии, и в Испании – мы их знаем. Проблема или, точнее одна из проблем американского искусства — предательство левых самими левыми, предательство по отношению к самим себе. Иногда по собственной глупости, ортодоксальности, по вине лозунгов, иногда предательство без причин. Среди людей моего поколения немного таких, как я, не отказавшихся от своих убеждений и избегнувших предательства.
А ведь это ужасно. От этого потом никуда не уйдешь. Я не знаю, как можно продолжать жить, забыв о предательстве, не о том, когда француз, например, сотрудничал с гестапо ради спасения своей жены. А о другом, когда американские левые предавали ради спасения своих бассейнов. Среди людей моего поколения не было правых. В интеллектуальных кругах они не существовали. Были другие группировки, члены которых также предавали друг друга. Левые силы не просто были уничтожены Маккарти, они сами себя разрушили, уступая место новому поколению нигилистов. Именно так это произошло.
В данном случае нельзя говорить о фашизме. Я думаю, что фашисты—это люди, занимающие определенную политическую позицию. Для того, что происходит сейчас в Америке, следовало бы найти иное слово. Фашизм неизбежно возникает из хаоса. А, насколько мне известно, хаоса в Америке нет. Социальная структура пока не распадается. И ее никак нельзя назвать фашистской. Мне кажется, что в данном случае налицо простая и очевидная вещь: общество технократов еще в полной мере не сложилось, но люди, связанные с техникой, оставляют для художника недостаточное поле действия, хотя именно он способствует духовному развитию человека. Художник используется в основном как украшатель.
Я всегда чувствовал себя в изоляции. Мне кажется, таков удел каждого хорошего художника. Но я обязан думать, что художник я хороший, иначе просто буду не в состоянии работать. Извините, конечно, но я глубоко убежден, что хороший фильм может родиться только при условии, что его автор считает себя хорошим режиссером. И если это не так, значит, с ним что-то не в порядке...
К. В наши дни возможно ли организовать театр типа «Меркюри»?
О. У. Совершенно невозможно по экономическим причинам. Театр «Меркюри» мог существовать только потому, что я зарабатывал три тысячи долларов в неделю на радио, из которых две тратил на театр. В то время подобная поддержка могла еще обходиться сравнительно дешево. Плюс к этому у меня были прекрасные актеры. И уж совсем замечательно, что театр «Меркюри» находился на Бродвее, а не «вне». Нынче можно организовать театр и «вне» Бродвея, но это уже другое дело.
Театр «Меркюри» находился рядом с театром, где ставили музыкальные ревю, с театром комедии, он был в гуще других театров. В соседнем блоке расположился «Груп тиэтр» — официальный театр левых: мы были связаны друг с другом, правда не организационно; мы принадлежали к одному поколению, хотя шли разными путями. Театр вносил в жизнь Нью-Йорка удивительные краски. Теперь уровень актеров и зрителей уже не тот, каким был в те чудесные годы. Хороший театр всегда был в гуще событий.
Только французские интеллигенты склонны считать меня фашистом... Это идиотизм, что они так пишут. Эти чертовы интеллектуалы принимают мои актерские образы за мои авторские убеждения. Как актер, я всегда играю людей определенного типа: крупных деятелей и т. п. Но вовсе не потому, что я считаю их единственно достойными внимания. Просто моя внешность не позволяет мне играть другие роли. Никто не поверил бы в беззащитного и униженного героя в моем исполнении. А критики принимают это за отражение моей подлинной личности. Я все-таки надеюсь, что для огромного большинства людей очевидно, что я последовательный антифашист.
Фашизм есть натуральный гангстеризм низших слоев мещанства, гнуснейшим и жалким образом организованный... В общем, все мы себе представляем, что такое фашизм. Это ясно.
К. Каким будет ваш «Фальстаф»?
О. У. Не знаю... Надеюсь, что фильм получится хороший. Пока могу только сказать, что с точки зрения зрелищной он будет крайне скромным, но одновременно убедительным и точным. Думаю, что в фильме будет много крупных планов. Что очень удобно для актеров.
К. Вас часто обвиняют в эгоцентризме, в особенности актерском.
О. У. Да, но это зависит от сюжета. Я никогда бы не играл в собственном фильме малозначительную роль. Мне кажется несправедливым утверждение, что я использую камеру для самопоказа в ущерб другим актерам. Это не так. Хотя после «Фальстафа» об этом будут говорить еще больше, потому что в фильме я играю Фальстафа.
В настоящее время я более всего думаю над тем, каков мир, в котором происходит эта история, как лучше сделать фильм. Количество декораций, которые я в состоянии возвести, на¬столько мизерно, что фильм неизбежно окажется откровенно, антибарочным. В картине должно быть большое количество отработанных формальных общих планов. Создать костюмный фильм невероятно трудно. Подлинного соответствия в этой области добиться сложно. Из-за отсутствия предварительной детальной проработки сюжета.
«Фальстаф» будет крайне беден в изобразительном плане именно потому, что это на редкость реальная человеческая история, соответствующая современной трагедийности. И ничто не должно стоять между этой историей и диалогом. Изобразительная часть должна быть как бы зрительным фоном, то есть второстепенной. Все внимание следует сосредоточить на лицах, представляющих эпоху. Мне кажется, что это будет единственный мой фильм с преобладанием крупных планов. Теоретически я против всех и всяких крупных планов, хотя теорий у меня мало, так как я стремлюсь к предельной свободе и считаю необходимым предоставить зрителю возможность самому выбрать взглядом в пределах кадра то, что он хочет видеть. Я не люблю заставлять, а использовать крупные планы – значит заставлять. В «Кейне» очень мало крупных планов, может быть, на весь фильм всего шесть, но в «Фальстафе» они необходимы, потому что как только мы отдаляемся и отвлекаемся от конкретных лиц, то видим множество людей в исторических костюмах и многих актеров на первом плане. Чем ближе к нам лицо, тем оно универсальнее; «Фальстаф» — печальная комедия, история предательства дружбы.
Этот фильм заинтересовал меня, прежде всего как актера, в то время как я редко чем-нибудь интересуюсь в кино именно с исполнительской точки зрения. «Фальстаф» — одно из редких исключений. Есть всего два написанных мной сюжета, где мне хотелось бы сделать что-то как актеру. В «Процессе» я вовсе не хотел играть, но был вынужден, так как на роль адвоката не могли найти подходящего актера. Все, к кому мы обращались, отказывались.
Первоначально я снялся в роли священника, но, не найдя актера на роль адвоката, эти кадры вырезал и переснял заново. «Фальстаф» — фильм актерский. Не только моя роль, но и все остальные позволяют прекрасным актерам полностью показать свои возможности. «Отелло» мне больше удался в театре, чем в кино. Посмотрим, что будет с «Фальстафом» - лучшей из когда-либо написанных Шекспиром ролей. По величию он равен Дон Кихоту. Если бы Шекспир создал только этого восхитительного персонажа, было бы достаточно, чтобы обессмертить его имя. Я написал сценарий, следуя трем произведениям, в которых он появляется, и четвертому, где о нем говорят, и дополнил кое-какими данными из пятого. Таким образом, я работал с пятью произведениями Шекспира. Естественно, возникла новая история, история Фальстафа, его дружбы с принцем и его отвращения к принцу, ставшему королем. Я очень надеюсь, что фильм понравится зрителю.
К. Есть одна фраза, сказанная Кейном своему банкиру, объяснение которой мы хотели бы от вас услышать: «Я мог бы стать великим человеком, если бы не был так богат».
О. У. В этом вся суть. Любая причина может разрушить величие: женщина, болезнь, богатство. Моя ненависть к богатству сама по себе не маниакальна. Я не думаю, что богатство – единственный враг величия. Если бы Кейн был беден, он, может, и не стал бы великим человеком, но определенно пользовался бы успехом. Кейн считает, что успех дает величие, а я так не думаю. Кейну удается достичь определенного уровня, но не величия.
И не потому, что ему все доступно. Он сам себе находит смягчающие обстоятельства, из фильма это не следует. Конечно, если человек становится владельцем одного из крупнейших в мире состояний, то для него все оказывается проще, но подобную грандиозную ошибку совершали многие американские плутократы его поколения, воображая, что богатство автоматически дает человеку определенное положение. Кейн поистине дитя своего времени. Этот тип богатого человека сегодня почти исчез. Эти плутократы воображали, что они могут стать президентами Соединенных Штатов, если только захотят. Они полагали, что могут купить все. Не надо особого ума, чтобы заметить, что не всегда так бывает.
К. Нынешние капиталисты что, более реалистичны?
О. У. Не в реализме дело. Этот тип плутократа перестал существовать. Многое изменилось, и особенно экономическая структура. Очень небольшому числу богатых людей удается сегодня целиком и полностью контролировать свои капиталы, они, как правило, пленники своих денег. Прошло время плуто-кратов-эгоцентриков, так же как исчез подобный тип хозяина газет.
Для Кейна характерно то, что другим не свойственно, — он никогда не зарабатывал деньги, а только тратил. Он не принадлежал к категории разбогатевших капиталистов и никогда не брал на себя ответственность как настоящий капиталист.
«Гражданин Кейн» в прокате прошел хорошо. Но мои голливудские проблемы возникли еще до моего туда прибытия. Главная исходила из пункта договора, подписанного до моего приезда, по которому мне предоставлялась полная свобода. У меня было слишком много возможностей и власти. И в этот момент против меня организовали заговор, от результатов деятельности которого я так никогда и не оправился, потому что мои фильмы никогда не приносили огромных доходов. Только великий успех делает человека неуязвимым.
В начале творческого пути мне повезло, как никому; потом меня преследовало невиданное в истории кино невезение, и это логично: мне пришлось расплачиваться за то, что мне повезло больше, чем кому-либо другому за всю историю кино. Никогда еще режиссеру не была дарована подобная власть в пределах голливудской системы. Я был полновластным хозяином и имел право художественного контроля.
К. Многие кинематографисты в Европе располагают такими же правами.
О. У. Однако у них нет технических возможностей американцев, а это вещь грандиозная. Все, чего я добился в «Печати зла», было бы невозможно ни в одной другой стране. Речь идет не только о технических возможностях, но и о профессиональном умении людей, с которыми я работал.
К. Как вы снимали эту длиннейшую сцену в гостиной Марчи во время допроса Санчеса?
О. У. В Европе есть только три оператора, равных американским. (Один работал со мной над «Процессом».) Но нет людей, способных обращаться с камерой. В этой сцене было сделано приблизительно шестьдесят пометок на полу для регулировки движения камеры, что уже само по себе требует умения и ловкости человека, руководящего ее движением. Я же целиком и полностью зависел от его точности. В противном случае снять такой кадр невозможно.
С созданием этого фильма связан очень смешной случай: Чарлтону Хестону предложили этот сценарий по телефону, выдавая его за мой; Хестон подумал, что постановщиком фильма буду я, и согласился. Практически он сказал следующее: «Я буду сниматься в любом фильме постановки Орсона Уэллса». Руководители студии не стали сами себя опровергать и автоматически позвонили мне с просьбой согласиться на постановку. Я принял это предложение при одном условии: написать свой сценарий! Сценарий я написал и фильм поставил, ни гроша за это не получив, так как в конечном счете мне заплатили только как актеру.
Я вообще не читал этот роман, а только сценарий фирмы «Юниверсал». Может быть, в романе и был какой-то смысл, но в сценарии никакого. Действие происходило в Сан-Диего, а не на мексиканской границе, что меняло дело. Я сделал Варгаса мексиканцем по политическим соображениям, так как хотел показать, насколько Тихуана и пограничные города развращены всякого рода махинациями с Америкой.
К. Что вы думаете об американском кино?
О. У. В отличие от европейских критиков, считающих талантливыми исключительно постановщиков приключенческих фильмов, я более ценю рассказчиков, таких как Любич, фон Штернберг. Артур Пени мне тоже нравится, но ему пока не хватает опыта работы в кино. Среди режиссеров так называемого «молодого поколения» Кубрик мне кажется гигантом. Он талантливее крупнейших мастеров предшествующего ему поколения, таких как Рей, Олдрич, не говоря уже о Хьюстоне. Среди мастеров старшего поколения мне кажется изумительным режиссером Хичкок, а Уайлер — прекрасным продюсером.
Продюсер тем отличается от режиссера, что сам он творчески ничего не делает. Он выбирает сюжет, улучшает его со сценаристом, назначает актеров на роли и, в доброй традиции американского продюсера, решает, какие сцены снимать и как их монтировать. Плюс к этому он определяет окончательную форму фильма. Он практически выступает руководителем режиссера.
Уайлер как раз такой человек. Только он сам собой руководит. Но работает лучше как руководитель, чем как режиссер, ибо в этом качестве он проводит большую часть времени у камеры в ожидании, что все-таки что-то произойдет. Он ничего не говорит. Он ждет, как продюсер ждет у себя в кабинете. Просматривает двадцать безупречных кадров, выискивая тот, где что-то произошло, и обычно умеет выбрать лучший. Режиссер он хороший, но продюсер выдающийся.
В голливудской системе у режиссера вполне определенные обязанности, в других, неголливудских, системах у него задачи другие. Я против абсолютных правил, потому что и в Америке появляются прекрасные фильмы, созданные в условиях жесточайшей тирании системы производства. Есть фильмы, в основном предназначенные для киноклубов, сделанные не режиссерами, а продюсерами и сценаристами... В американской системе трудно определить, действительно ли автор фильма режиссер, или нет.
К. В одном из своих интервью Джон Хаузмен (Хаузмен — ваш старый недруг) говорил, что за «Гражданина Кейна» в основном хвалили вас, а это несправедливо, потому что не следует забывать Г. Д. Манкевича, подготовившего сценарий вместе с вами.
О. У. Г. Д. Манкевичем было написано несколько сцен. Мне повезло, что я работал с Манкевичем: все, что касается «бутона розы», — его идея, но, откровенно говоря, мне она не особенно нравится, хотя и работает. Мне очень повезло также, что оператором был Грегг Толанд — лучший из когда-либо работавших кинооператоров, мне также повезло и в том, что попались актеры, никогда до тех пор в кино не снимавшиеся. Они все были из моего театра. Я не смог бы сделать «Гражданина Кейна» с опытными киноактерами, потому что они обязательно спорили бы со мной. То, что я был новичком, их раздражало бы и в конечном счете испортило бы фильм. А так я оставался, как говорится, в кругу семьи.
Всеми нововведениями «Гражданина Кейна» я обязан исключительно собственному невежеству. Если слово вам кажется неподходящим, замените его невинностью. Я сказал себе: камера должна сделать именно это. И когда мы собирались снять первый кадр фильма, я предложил: «Давайте сделаем так!» Грегг Толанд ответил, что это невозможно. Я продолжал настаивать. «Попробуем, а там увидим. Почему, собственно, нет?» Нам даже пришлось изобретать специальные широкоугольные линзы, каких тогда не было.
К. Во время съемок чувствовали ли вы, что создаете столь значительное произведение?
О. У. Я в этом ни секунды не сомневался.
К. Что заставило вас обратиться к «Дон Кихоту»?
О. У. Когда-то я снял получасовую телепередачу, на которую у меня едва хватило денег, и с тех пор так страстно влюбился в эту историю, что каждый раз, как только появлялись деньги, я снимал дополнительные сцены.
К. Будет ли фильм столь же скептичен, как и роман?
О. У. Безусловно! Мне кажется, что мой фильм ожидает та же судьба, что и роман. Знаете, Сервантес начал с сатиры на рыцарские романы, а кончил самым грандиозным восхвалением рыцарства во всей истории литературы. Но фильм будет искреннее романа по откровенности защиты идей рыцарства, ныне еще более устаревших, чем во времена Сервантеса.
Я не думаю, что фильм будет менее скептичен, потому что, если уж доводить анализ до конца, очевидно, что скепсис Сервантеса был, скорее, позой. Его скепсис был чисто интеллектуальным: за ним скрывается самая искренняя позиция человека, столь же влюбленного в рыцарство, как и сам Дон Кихот. Дело в том, что он был прежде всего испанцем.
Это действительно трудный фильм. Прежде всего, он получчается неимоверно длинным. Первоначальная версия фильма была слишком коммерческой; она предназначалась для телевидения, и мне пришлось кое-что изменить, чтобы сделать его пожестче. Самое смешное то, что съемочная группа «Дон Кихота» состояла всего из шести человек. Моя жена была организатором, шофер занимался освещением, я был одновременно осветителем, вторым оператором и постановщиком. Только через камеру можно следить сразу за всем.
1965 |
|
|
|
|
