Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
14 апреля 2006
Четвертое интервью
Журналу «Кайе дю синема» (Алену Бергала и Жану Нарбони)
Это интервью появилось как результат многочисленных недоразумений и взаимонепонимания. Недавно, когда Орсон Уэллс был в Париже, мы передали ему через третьих лиц, что хотели бы с ним побеседовать относительно нашего замысла посвятить его творчеству специальный выпуск «Кайе», оговорив с ним содержание номера. Однако Уэллс, который всего за несколько недель до этого имел обстоятельную и, как ему казалось, вполне исчерпывающую беседу с Биллом Кроном, решил, что ему предлагают новое интервью, и выказал некоторое замешательство. Наконец все разъяснилось благодаря Жоржу Кревену, и Уэллс согласился на встречу. Он моментально принял наш проект, и разговор завязался. Мы спросили, не согласится ли он немного поговорить с нами о проблемах, не затронутых в беседе с Биллом Кроном (которую он расценивает как свое последнее слово), и не можем ли мы записать это. Он ответил по-французски: «Разумеется».
Орсон Уэллс (увидев на столе магнитофон, смеется). Хорошенькая штучка, и, конечно, японская, теперь ведь всюду все японское?
Корреспондент. Отлично работает...
О. У. (смеясь). Ну, значит, точно — японская!
К. Мне хочется задать вам один вопрос, имеющий отношение к вашему высказыванию на пресс-конференции, — относительно того, что вам будто бы ближе традиционное искусство, нежели экспериментаторское?
О. У. Нет, нет... Я говорил нечто похожее, но не это. Во всяком случае, я совсем другое имел в виду... Я считаю, что традиция играет в искусстве первостепенную роль и для любого художника, как хорошего, так и плохого, для представителя любой сферы художественной деятельности возможность бороться с традицией — огромная помощь в работе. Борьба с традицией нам необходима, но, если мы ее совсем уничтожим, исчезнет напряжение, и тогда не останется ничего... ни авангарда, ни экспериментального искусства. Вне традиции всякое экспериментаторство теряет смысл... Мы давно принялись разрушать традицию — еще до первой мировой войны — с помощью сюрреализма, дадаизма и т. д.— это коснулось всех форм искусства, и сейчас от традиции ничего не осталось... теперь мы только делаем вид, что боремся с ней. (Смех.) Что ж получается? Просто рай, а значит, никакого интереса. Поэтому-то я и выступаю в защиту традиции, за ее сохранение, за ее поддержание. Я не считаю себя экспериментатором, все новое, что есть в моих фильмах, не преднамеренно. Просто я делаю нечто, надеясь, что никто еще этого до меня не делал. Потом, когда я вижу некоторые сцены или приемы, напоминающие то, что было когда-то использовано мной, я радуюсь, что не видел этого раньше — таким образом, оказался чист. Вот что я имел в виду, говоря, что режиссер ближе к Адаму, который прогуливается по райскому саду, давая имена разным животным, чем к профессору, ученому, который известных животных классифицирует по разным видам. Вот почему я против всякого рода цитат в фильмах. Мне не по душе одержимость кинематографом, свойственная многим режиссерам. По-моему, было бы лучше, если бы у них было больше навязчивых идей и кинематограф — лишь одна из них. Но замкнуться в мире кино — ведь это же внутренний террор, разве нет? Так же как жить только ради искусства или вообще быть фанатиком. Танцор или певец, способный мыслить лишь категориями своего искусства, на самом деле — глупец, ему просто нечего сказать людям.
Лично я никогда не был киноманом и даже в детстве ходил в кино не слишком часто. Слава Богу, меня кинематограф интересует в разумных пределах. Я прекрасно сознаю, что противоречу себе, но ведь почти все, что я говорю, — противоречиво, и если мне возразят: «Да, но ведь вы же говорили...», ответить будет нечего. (Смеется.) Вольно или невольно я всегда нарушал законы, которые сам для себя устанавливал.
К. Вот уж неделю, слушая вас, я поражаюсь сходству между вашими словами и теми, что в свое время говорил Жан Ренуар, — тут есть бесспорные совпадения: любовь к парадоксам, ненависть к музейным ценностям, к Искусству с большой буквы, к созданию Пантеона... Ренуар ведь был вашим другом.
О. У. Да, верно... Для меня он великое кинематографическое дитя... Мне кажется, он внес в кинематограф лучшее, на что способен художник,— взгляд ребенка, который ему удалось сохранить при тончайшем владении мастерством. В нем была особая чистота, идущая не от нравственности, а от простоты, он смотрел на мир такими глазами, как будто видел его впервые. Я обожал Ренуара, просто боготворил его... Для меня он был Богом... именно им я восхищаюсь в истории кино больше, чем кем бы то ни было; у меня есть и другие кумиры, но он ни с кем не сравним. Терпеть не могу «призовые места», но, если бы мне пришлось выбирать, я признал бы Ренуара самым великим режиссером, хотя и не люблю эти градации: «Первый... второй... третий». (Смеется.)
К. Кстати, высказывания Ренуара о живописи очень похожи на ваши: он считает импрессионистов продолжателями существующей традиции. Они боролись с представителями академического направления, которые на самом деле всего лишь притворялись, что его продолжают.
О. У. И он был абсолютно прав, они полностью утратили мастерство своих предшественников... Ренуару принадлежит множество удивительных высказываний. В Голливуде есть два друга, Флаэрти и Ренуар, страшно забавные — оба такие массивные, пожилые, седовласые, оба отличаются удивительной чистотой и простотой обращения,— они словно один человек, только глаза у них разные: у одного голубые, у другого — зеленые. Они большие друзья: я находил Флаэрти, ища Ренуара, встречал Ренуара, ища Флаэрти, они были неразлучны. Как художник Флаэрти уступал Ренуару, но как личность вызывал восхищение, и вполне естественно, что они так дружили. Но мне казалось, что меня Ренуар не любит.
К. Почему?
О. У. Я полагал, что человека, который работает с такой установкой на подлинность, изощренность моих фильмов должна раздражать. Я смотрел собственные картины его глазами и говорил себе: это слишком умно, ему это понравиться не может. Но позже я вдруг узнал, что ему нравятся мои ленты.
К. Вы думаете, он видел в вас только виртуоза?
О. У. Да, мне так казалось, и у меня было ощущение, что это естественно, что другого отношения ко мне у него и быть не могло.
К. А ваше мнение о Хичкоке, в частности о его способности гипнотического воздействия на зрителя...
О. У. Даже и с этой точки зрения он для меня не совершенство, он чересчур сух, чтобы быть гипнотизером. Я обожаю его фильмы английского периода: «39 шагов», «Человек, который слишком много знал»... И ненавижу голливудский период, он кажется мне каким-то сухим, выхолощенным, бесплодным...
Я полагаю, любой режиссер робеет при мысли о Ренуаре. Когда сравниваешь себя с ним, взвешиваешь собственные силы, думаешь, где их взять (потому что это был человек такой исключительной чистоты, просто святой от кинематографа), когда смотришь на себя его глазами, то говоришь себе: «Ну как же я мог... ведь это совсем не то... ему не понравится...»
К. И все же в ваших фильмах есть нечто близкое Ренуару — ваше отношение к персонажам, в том числе и к тем, которые неприемлемы для вас с нравственной точки зрения: вы предоставляете своим героям все шансы в жизни, а ведь это главная идея Ренуара — у каждого своя правда. Что, впрочем, ничуть не мешает морализаторству.
О. У. Да, думаю, что это справедливо. У нас разный стиль, разный масштаб, разный тип дарования и так далее, но позиция, подход к сюжету у нас, безусловно, общий, мы оба разделяем убеждение, что у каждого свои резоны, своя правда...
К. Кроме того, вы оба любите актеров...
О. У. Это верно! Многие режиссеры просто ненавидят своих исполнителей.
К. А Ренуар всегда чувствовал, любит режиссер своих актеров или нет...
О. У. Конечно, конечно... и по-моему, он был совершенно прав, актеров надо любить. Некоторые обходятся без этого, но для меня это немыслимо. Потому что фильм создают актеры, и тут уже ничего не попишешь. Как бы ни был важен режиссер, но материал — это актеры. Ведь в конце концов, если ты живописец, ты должен любить холст, если скульптор — следует любить дерево или камень; надо любить свой рабочий материал. Но ведь камеру любить невозможно! Поэтому надо любить людей... Я очень люблю работать с актерами, мне именно это и доставляет главное удовольствие от режиссуры, я не вижу большой разницы между работой в театре и в кино. Эту разницу сильно преувеличивают... конечно, технические средства разные — камера и все прочее, кроме того, в одном случае перед тобой люди во плоти и крови, а в другом — совсем не так, и все-таки и там и тут актеры делают одно и то же. Да и сами актеры те же самые. Возьмите Кэгни — он играл будто в Зале Плейель, с такой огромной мерой подлинности, совсем не в кинематографическом стиле.
К. Во время встречи со студентами в Синематеке вы заняли достаточно критическую позицию по поводу понятия автора в кино.
О. У. Это из-за публики. Мне хотелось, чтобы эта встреча проходила в обычном большом кинотеатре, где я мог бы поговорить с молодежью вообще, а не только с одними завсегдатаями Синематеки. Мне не хотелось идти в Синематеку. Там собрались в основном благополучные буржуа, которые объявили своим родителям, что они хотят стать режиссерами; все эти благовоспитанные молодые люди сидели передо мной, но очень немногие из них действительно станут режиссерами. А мне нужны были контакты с молодежью, представляющей широкую публику. В зале были, если хотите, «пти буржуа», для них я и говорил, а ведь любая лекция — в известной мере спектакль, и он зависит от зрителя. Мне хотелось их чуть-чуть встряхнуть, заставить задуматься... так что не могу сказать, что я вывернул душу в Синематеке. (Смеется.) Я не лгал им, конечно, но моя позиция в какой-то степени была обусловлена зрительным залом; они были все очень милы, симпатичны, интеллигентны и т. д., но передо мной сидело семьсот человек, собирающихся стать режиссерами... Скоро это станет массовым явлением... все захотят снимать кино. В Америке каждый университет выпускает по пятьсот человек в год, в ближайшее время наша профессия будет густо перенаселена. (Смеется.)
К. Нередко кажется, будто некоторые вопросы раздражают вас, например все, что касается проблемы истины. Кто же такой все-таки Кейн, скажите последнее слово...
О. У. Да-да, вы совершенно правы, этот вопрос об истине...
К. Он вас раздражает?
О. У. Да, и не только сам вопрос, но и любой ответ на него. (Смеется.) Любой ответ, какой бы то ни было! Слишком многие интеллектуалы отвечают на подобного рода вопросы, я уже слышал такое количество самых разных ответов! (Смеется.) Эти вопросы об истине (кто есть кто и тому подобные вещи) выявляют худшие пороки наших интеллектуалов.
К. Вы не любите договаривать до конца...
О. У. Да, не люблю произносить последнее слово. (Смеется.)
К. Например, вы считали, что интервью, данное вами «Кайе дю синема» в Соединенных Штатах, было вполне исчерпывающим и что на этом можно было поставить точку, но тем не менее мы продолжаем беседовать, хотя это для вас и неожиданно.
О. У. Да, верно. (Смеется.)
К. Почему вы решили вернуться к «Отелло» и сделать фильм «Снимая ,,Отелло”»?
О. У. Потому что мне за это платили немцы, и к тому же платили очень хорошо. Они мне предложили экранизировать «Отелло», именно «Отелло». Иными словами, я получил заказ, как живописец. Им хотелось «Отелло», и я снял им нового «Отелло». Гамбургское телевидение, купившее этот фильм, выплатило мне огромную сумму, которую в Америке я бы никогда не получил, так что этот заказ показался мне весьма привлекательным. Потом я снял еще короткометражный фильм о «Процессе», и мне пришла в голову мысль, что имело бы смысл сделать по короткометражной ленте к каждому из моих фильмов — для университетов, например. Это могли бы быть не большие картины, а своего рода интродукции, минут на пятнадцать, ну, вроде того, как пишутся предисловия к книгам... довольно легковесные, без попытки проникновения в потаенные сферы мастерства... Если бы это зависело от меня, я не выбрал бы «Отелло», но, работая над этим заказом, я нашел удачный поворот темы.
(Интервью прерывается телефонным звонком. Уэллс комментирует нам то, о чем он только что говорил по телефону.)
О. У. Звонили из журнала «Вог», они каждый год готовят специальный номер, предлагая какой-нибудь знаменитости определить его содержание. В прошлом году это был фон Караян, до того — Лорин Бекол. Я, конечно, люблю женскую одежду, но ведь ее больше не существует, никто не умеет ее шить. (Смеется.) В наши дни остались лишь усталые, слабые люди, живущие в jet-set society и не имеющие своего стиля. Все это мне кажется безвозвратно ушедшим в прошлое. Теперь пытаются найти выход в том, чтобы сделать модели пикантнее за счет некоторой непристойности. (Смеется.) Я думаю, вы не относитесь к числу постоянных читателей журнала «Вог»; они прислали мне пять номеров, и, честно говоря... Когда-то, лет пятнадцать назад, когда главным редактором была Эдмон Шарль-Ру, это был прекрасный журнал, в нем печатались интересные авторы, это было живо, в своем роде очень неплохо... Но теперь — кто у нас занимается одеждой? Талантливых модельеров почти нет, а молодежь — это просто какие-то скелеты!
К. Вы действительно так считаете?
О. У. Да. Мне кажется, моды больше не существует, да и как бы она могла существовать в обществе, где все носят джинсы. Люди, которые делают вид, будто верят в обратное, великие лицедеи, но не модельеры... Потому-то меня это теперь и не интересует. Хотя вообще мне бы хотелось стать модельером, раньше я ездил на показ коллекционных моделей в Баленсиагу и другие места. Мне это страшно нравилось. Так что сама по себе проблема моды мне небезразлична, просто в этой сфере такой упадок, что она перестала представлять для меня какой бы то ни было интерес... Но в нынешней Франции сложилась не самая оптимальная ситуация для журнала «Вог» (смеется), так что не знаю, как они выкрутятся. (Смеется.)
К. Интересно, как современный зритель воспринимает ваши фильмы: у меня такое ощущение, что они для него чересчур стремительны. Я пересмотрел «Аркадина», этот фильм проносится в три раза быстрее, чем зрители, приученные к тому, что им показывают теперь, способны воспринять...
О. У. Да, верно.
К. Значит, кинематограф сбавил темп?
О. У. Я знаю, что все мои фильмы сделаны в более быстром ритме, чем фильмы других режиссеров. Обычно для молодых постановщиков характерна некоторая замедленность темпа: так, например, если кто-то идет по... дороге и вокруг красота, то это длится минут десять. А мне кажется, что зритель подготовлен к скорости, хотя бы из-за рекламы, потому что рекламные ролики несутся со страшной быстротой, а что позволено рекламе, то пригодно и для сюжетного кино. С технической точки зрения многие рекламные фильмы куда интереснее художественных.
К. Какие у вас были планы во время работы над « Аркадиным»?
О. У. Я не смог сделать окончательный монтаж фильма, у меня забрали материал и изуродовали его больше, чем обычно, никогда еще в мою работу не вмешивались так грубо. Но «скорость», органически присущая этому фильму, была предусмотрена мною еще в процессе съемок, с этим они ничего не смогли сделать. Здесь им пришлось сдаться. И все-таки некоторые моменты я просто видеть не могу... Однако этот фильм не похож на многие современные — последние очень медленны, там люди встают, выходят, возвращаются, опять идут... (Смеется.) Мне кажется, что немое кино, во всяком случае, хорошие ленты всегда были быстрыми, и что же случилось? Почему не продолжать в том же духе? Терпеть не могу, когда в кино нас заставляют пережить целиком историю, конец которой и так понятен. Как только я узнаю, что такой-то должен сесть в машину, сам процесс меня уже не интересует. Так нет же, им надо показать все в деталях. Причем это навязчивое присутствие житейских мелочей не является необходимым для фильма, — это делается из чистой уступки общепринятому стилю. И еще: сейчас появились суперзвезды, которые получают за фильм по три-четыре миллиона, но часто на протяжении даже очень длинных сцен мы их практически не можем рассмотреть — они растворены во мраке, в тумане, в этом грустном цветном тумане. (Смех.) А я бы предпочел видеть людей.
К. Длинные планы в ваших фильмах связаны именно с желанием передать естественный для того или иного актера темп движения?
О. У. Да. Я первым использовал настоящий план-кадр, это было в «Эмберсонах», но они его разрезали посредине и вынули оттуда сорок секунд.
К. Почему?
О. У. В сцене бала не было ни единой склейки, они сделали всего лишь одну, посредине, когда я был в Южной Америке, и, вырезали оттуда приблизительно полминуты. Глупость! Не знаю зачем. Это было первое в истории кино использование план-кадра.
К. Вы пошли на это, руководствуясь соображениями формы, динамики фильма или ради актеров?
О. У. Ради актеров.
К. Так же поступал и Ренуар.
О. У. Вот именно. Ради актеров. Да-да, только ради актеров. Нет, слухи о том, что я маг, формалист и т. д., вымышлены. У меня совершенно другая установка... Самой серьезной критике я подвергался как раз по противоположному поводу. Иногда мне случалось идти на нежелательные купюры, потому что у меня не хватало денег или не было кого-то из актеров, и мне приходилось использовать «восьмерку» (смеется): деньги текли между пальцами. Иногда, но отнюдь не всегда, мне приходилось делать очень короткие планы из чисто экономических соображений. В первую очередь это касается «Отелло».
К. Вы просто не могли обеспечить присутствия всех актеров одновременно?
О. У. Да-да... Но «Фальстафа» это не коснулось: актеры часто отсутствовали, но случай, или назовите это как вам будет угодно, приходил на помощь не однажды, и в результате все устраивалось примерно так, как мне хотелось. Это черно-белая картина. Мы поехали на съемки в Испанию исключительно потому, что это единственная страна, где не знали, что черно-белый фильм нерентабелен. Теперь-то все в порядке, черно-белое кино опять вошло в моду.
К. В «Эмберсонах» Тим Холт выступает в роли вашего alter ego? Об этом уже писали, отмечалось даже, что он на вас похож...
О. У. Нет-нет, это чепуха. Я видел множество фильмов с Тимом Холтом, в том числе и вестерны, снятые за неделю; на его счету один хороший фильм, но как раз его я не посмотрел, и, кроме того, три значительные картины: «Сокровище Сьерра-Мадре», «Эмберсоны» и «Улочка». Он мне сказал: «Я не желаю стать «звездой», предпочитаю быть ковбоем и спокойно жить на своем ранчо, потому что жить как кинозвезда, под постоянным давлением, мне не хочется; если кто-нибудь из режиссеров, кого я люблю, предложит мне участвовать в задуманной им картине, я соглашусь, но не хочу „вставать в строй”». Тим Холт был очень милый, очень забавный — он умер, бедняга... он был чудный парень и хороший актер.
К. Что, на ваш взгляд, радио внесло в кинематограф?
О. У. Наша программа была... прекрасным опытом, она давала нам радость, и в ней была поэзия; потому что радио — как немой черно-белый фильм, и то и другое существует лишь в двух измерениях или даже в одном. Это и привлекало внимание слушателей — невозможно следить за историей, которую рассказывают вам по радио, не сосредоточившись. Когда включен телевизор, можно делать все, что вам вздумается: выпить кружечку пива, поговорить по телефону, а потом вернуться, а радио требует внимания.
К. Но вы, похоже, считаете, что век радио кончился?
О. У. В Америке — увы, да, но, возможно, в других странах нет. Потому что в Америке теперь требуют, чтобы реклама прерывала передачу каждые три-четыре минуты, а в «золотой век» радио в лучшее время вещания, между шестью и одиннадцатью часами вечера, рекламу давали раз в полчаса. Так что можно было спокойно рассказывать какую-то историю с одним перерывом в часовой передаче. Сейчас хорошие времена для музыки, рок-н-ролла, но с радио, на мой взгляд, покончено. Это очень обидно.
Досадно, что теперь не снимают больше немые фильмы. Почему надо отказываться от старого только потому, что появилось новое? Все равно как если бы художники бросили акварель, начав писать маслом. Это просто смешно. Мне бы хотелось, чтобы немое кино жило. Я люблю картины, в которых не слишком много разговаривают, а мои собственные фильмы чересчур многословны, в них говорят не останавливаясь, это нечто прямо противоположное моему идеалу. Они очень болтливы... (Смеется.) Точно не знаю, но, быть может, это связано с тем, что я — дитя театра. Мне бы хотелось снимать картины без всего этого, но не думаю, что я смогу написать подходящий сценарий. Я мыслю диалогами, а не сценами, это приходит позже; в исключительных случаях мне может прийти в голову идея, основанная на зрительных образах, но обычно сценарий для меня начинается так: я сажусь и пишу, как если бы я работал над пьесой для театра или для радио...
К. Теперь, когда пересматриваешь ваши фильмы, каждый раз поражает то, что в них есть что-то глубоко... демократичное.
О. У. Надеюсь!
К. Это касается не тематики, но вашего подхода к сюжету, к персонажам, к зрителям.
О. У. Надеюсь, что это так!.. Рад, что вы так думаете, мне кажется, это правда. Это относится именно к занимаемой мною позиции, по тематике мои фильмы отнюдь не демократичны. Ни одна из моих картин не шла в России, — ни одна! Правда, они есть в программах киношкол, но для широкой публики их находят чересчур опасными: «гимны декадентствующему капитализму»— клише сталинской поры все еще в ходу. В других социалистических странах дело обстоит иначе: даже в Китае шли мои фильмы, но не в России... хотя их и показывали студентам, разрешая им знакомиться с этими опасными экспериментами. (Смеется.) Очень странно.
К. Вы сказали как-то раз, что вас удивляют вопросы о ваших взаимоотношениях с Кейном, с Аркадиным... Вы отвечали, что все обстоит куда проще, вы не более чем актер, играющий роли. Вас расспрашивали об истине, вместо того чтобы говорить с вами об игре.
О. У. Да. По-моему, весь мир постоянно играет во что-то, мы играем даже тогда, когда говорим «здравствуйте». И искреннее всего мы общаемся именно в игре, когда говорим «здравствуйте», «до свиданья», занимаемся любовью или умираем, мы все время играем кого-то, кем надеемся быть. Вот что такое игра, но не в театральном, не в профессиональном смысле слова. В жизни мы часто подражаем тому, что видим в театре или кино. В детстве, в Пекине, я видел казнь. Расстреливали какого-то бандита. Мне было десять лет, я был со своей hamah (китайской няней). Осужденного привели на место казни, а он начал шутить. Публика смеялась, он продолжал шутить, смех становился все сильнее, а затем его расстреляли. Я спросил у няни, почему он шутил, она ответила мне, что это театральная традиция: перед расстрелом осужденный всегда шутит. Вот как. (Смеется.) Кто знает, как бы люди умирали или вели себя перед расстрелом, если бы они никогда раньше не видели этого в кино? Может быть, совсем по-другому! (Смеется.)
К. Существует миф, что никогда не известно, когда вы приезжаете, когда уезжаете, что вы неуловимы и непредсказуемы. Однако, пока вы в Париже, вы чрезвычайно пунктуально являетесь на все назначенные свидания.
О. У. Я всегда как Филеас Фогг. Никогда не опаздываю!
К. Это что: театр и три звонка перед началом спектакля или вежливость, присущая вам? Или то и другое?
О. У. Это вежливость, свойственная мне вообще. Когда я опаздываю, начинаю злиться на весь мир, в том числе и на того несчастного, который меня ждет. Если опаздывает кто-то другой, я не сержусь. Мне необходим внутренний покой, поэтому я весьма пунктуален. Я настоящий Филеас Фогг, ни к кому никогда не опаздываю. Принято считать, что если у вас яркий, необычный стиль, то вы уж непременно пьяница, абсолютно безответственный человек, который вечно опаздывает и т. д. Интересно, как рождаются все эти театральные легенды...
1982
|
|
|
Версия для печати
