Иван Денисов
Обычно супергероев мы ассоциируем с комиксами, их экранизациями или стилизациями под эти экранизации. Но супергерои попали под каток леволиберального конформизма.
Читать далее
|
|
|
|
|
14 апреля 2006
Рассказчик бессмертных историй
Интервью журналу «Аван-сен. Синема»
Корреспондент. Мы собираемся посвятить вам, месье Уэллс, специальный номер нашего журнала. Хотелось бы дать статью о вашем «Дон Кихоте», но, по всей видимости, фильм еще не закончен, не так ли?
Орсон Уэллс (смеется и говорит по-французски). Silence!
К. Тогда мы решили ограничиться «Мистером Аркад иным» и «Бессмертной историей». Не могли бы вы рассказать нам об этих двух фильмах?
О. У. Согласен, поговорим о «Бессмертной истории»...
К. После выхода этой картины на экран она имела немного откликов, но мы — вместе с Жаном Ренуаром — считаем этот фильм прекрасным и художественно значимым.
О. У. Благодарю. (Его лицо проясняется.) Я все же отвечу на ваш вопрос о «Дон Кихоте»: я взялся за этот фильм, надеясь, что Франко со дня на день умрет. Но он не умирал. Пришлось смириться с обстоятельствами. Я переписал сценарий и отправил героев на Луну. Но затем на Луне побывали реальные люди, и я отказался от этой идеи, ведь она перестала быть фантастичной... А потом умер Франко, но к этому времени я уже уехал из Испании. Теперь фильм можно закончить, когда я захочу, так как он был снят полностью на мои деньги. Никто не имеет права ставить мне палки в колеса или что-то навязывать. Писателя не заставляют закончить книгу, если он того не желает.
К. Вы не могли бы все же сказать нам, когда...
О. У. Нет! Я устал от этих вопросов! Этот фильм выйдет на экраны под названием «Когда же вы закончите «Дон Кихота»?» Вот и все, что я могу сказать! (Весело и громко смеется.) Да больше к этому и прибавить нечего... В этой картине десять разных фильмов. И я даже не знаю, существует ли еще оригинал... Я еду в Италию, чтобы попытаться его отыскать.
К. Поговорим о «Бессмертной истории». Это философская сказка, снятая без больших затрат. Каковы были условия съемок и финансирования?
О. У. «Бессмертная история» — очень недорогой фильм, у нас было мало денег: немного от французов, немного от «Филипса» и мои. Все интерьеры снимались в моем доме в Испании, а натурные съемки велись в Макао. В новелле, по которой я снял фильм, речь идет о Кантоне, но снимать в Кантоне, все равно что в Нью-Йорке, почти невозможно, это оживленный город... Экономическая необходимость заставила нас выбрать Макао. Я вспомнил, что во времена моей юности Макао был небольшой полусонной деревушкой, пустой и печальной...
К. У этой экономической необходимости были и свои плюсы. Она заставила вас выбрать форму сказки и придать фильму определенную интимность...
О. У. Да, это так. Если бы у меня было больше денег, мы их потратили бы на лучшие декорации, хотя, возможно, фильм от этого и не выиграл бы.
К. Персонаж, которого вы играете, месье Клей, — не является ли он чем-то вроде «продюсера-режиссера», который хочет поставить сценарий реальной жизни, заплатив за это определенную сумму? Здесь могло бы содержаться размышление о роли режиссера... Однако однажды вы заявили — это было во французской Синематеке,— что существует тенденция преувеличивать роль режиссера...
О. У. Я сказал это, поскольку сам являюсь режиссером... Обратите внимание на моих слушателей в Синематеке: это студенты, ждавшие от меня неизвестно чего... Я уточню, если хотите. На мой взгляд, роль режиссера сейчас сильно преувеличивается и становится единственным критерием качества выпускаемых фильмов. Другие виды искусства находятся в таком глубоком кризисе, что сегодня остается только одна надежда — на режиссера, сделавшего фильм, а это абсурдно. Это прекрасное ремесло, но оно существует наряду с живописью, поэзией, и о них не следовало бы забывать под тем предлогом, что все, делающееся сейчас в этих областях, якобы ужасно.
К. Не является ли «Бессмертная история» еще и фильмом о страхе смерти? Совершенно очевидно, что вы развиваете в нем один из эпизодов «Великолепных Эмберсонов», тот, когда майор Эмберсон сидит перед камином...
О. У. Да-да, вы правы. Хотя это не входило в мой замысел. Это... печаль последней минуты, печаль старости. Старики пытаются заглянуть в лицо прожитой жизни и оказываются на это не способны. Они стараются задним числом придать смысл тому, что было их жизнью, и — ничего не выходит. Они теряют из виду ее главные линии. Перед лицом смерти человек ощущает бесконечное сожаление при мысли о том, что прожил жизнь впустую.
В действительности большая часть людей не испытывает страха перед смертью, когда она приходит. Они боятся ее на протяжении прожитой жизни. Боятся боли, возраста, одиночества, заброшенности... Смерть реальна лишь для нескольких поэтов в мире. Для прочих она нереальна. Потому что, если смерть действительно значила бы что-то для человеческого сердца, у нас не было бы атомной бомбы, ведь бомба — это явленная смерть.
К. Вы заговорили о проблемах возраста, времени; случайно ли, что ваш самый первый фильм вы назвали «Сердца века»?
О. У. О, конечно. Абсолютно случайно. Это была шутка. Я хотел сделать пародию на первый фильм Жана Кокто. Вот и все. Мы его сняли за два часа, забавы ради, в воскресенье после полудня. В нем вообще нет никакого смысла...
К. Но все же название очень красиво...
О. У. Это можно сказать о названиях всех сюрреалистических фильмов. Они прекрасны... Но абсолютно бессмысленны! Впрочем, я никогда не придавал большого значения сюрреализму, хотя у меня было много друзей-сюрреалистов и я, например, восхищаюсь Бретоном и Бунюэлем. Но я не люблю сюрреализм. Это что-то «шикарное», как журналы мод, забитые рекламой. Это грезы, которые продаются на вес.
К. Не оказали ли влияние на ваше творчество, в самом его начале, немецкие экспрессионистские фильмы — Мурнау, Ланга?
О. У. Я их не видел! Посмотрел только «М» («Убийца»), но гораздо позже... уже сделав «Леди из Шанхая». Когда критики пишут, что на меня повлияли экспрессионистские фильмы, знайте, что это абсолютная чушь! Я мог испытать бессознательное влияние немецкого экспрессионистского театра, поскольку некоторые пьесы видел в Берлине, но не кино. Я вообще не люблю смотреть фильмы. Я люблю их делать! (Смех.)
К. В нашем журнале мы собираемся напечатать запись по картине «Мистер Аркадии» («Тайное досье»). Известно, что от его окончательной монтажной версии вы отреклись. Вы утверждали, что показанный в кинотеатрах фильм вам не принадлежит.
О. У. Это так. Начало мое, оно осталось таким, как я замыслил. И в самом фильме многое сохранилось от моего монтажа, особенно внутри эпизодов, но структура совершенно иная, мой монтажный план был сложнее.
К. А как был построен сценарий? Вы предусматривали много «флэшбэков»?
О. У. Да, и самых разных, но при окончательном монтаже они выбросили почти все, чтобы упростить сюжет, но это не удалось.
К. Нам бы очень хотелось напечатать сценарий так, как вы его задумали...
О. У. Я искренне хотел бы вам помочь, но у меня не осталось никаких записей, чтобы освежить все это в памяти... ничего. Я хотел создать произведение в духе Диккенса, с такими «густо» проработанными персонажами, что они становятся архетипами... отчасти как в романах XIX века. Я считал, что так мог бы получиться очень популярный коммерческий фильм, который бы всем понравился. И вместо этого... мне просто страшно его смотреть!
К. Но все же иногда удается восстановить первоначальную монтажную версию фильма?
О. У. К счастью! Со мной это случалось... Недавно нашлись люди, которые восстановили «Печать зла»... Они вставили в вырезанные сцены и планы, и теперь эту копию показыют в Америке. Хорошо бы сделать с «Аркадиным» то, что было осуществлено с «Печатью зла» и «Макбетом». Были найдены не попавшие в окончательную версию последнего сцены (примерно на 20 минут), причем с оригинальной звуковой дорожкой, где слышен шотландский акцент актеров. Но сам я ничего не мог бы сделать с этим материалом... Мне нельзя возвращаться к планам, сценам для их исправления, поскольку (громовой смех), как только берешься за поправки, уже не можешь остановиться... Это тихое безумие, начинаешь переделывать, стирать... Я мог бы стать великолепным редактором, я начинаю походить... на человека, которому достаточно выпить один стакан, чтобы стать алкоголиком.
Я привык к утратам. Я потерял массу вещей, когда сгорел мой дом в Испании, — вещей, которым цены не было: письма Авраама Линкольна, фотографии, где он снят вместе с моим дедом, письма Рузвельта ко мне... И с этого дня я решил ничего больше не хранить. К счастью, есть Университет! Они приобрели и разобрали мой архив, именно там, возможно, вы и нашли вот эти фотографии. Им также удалось добраться до архивов компании РКО.
К. В связи с «Аркадиным» обычно вспоминают притчу о лягушке и скорпионе, но есть и другая, более красивая история о надгробиях, на которых написаны даты одной дружбы.
О. У. Да, я испытываю слабость к этой истории, и прежде всего потому, что она прямо не связана с фильмом, а вот притча о скорпионе и лягушке — это слишком уж очевидная аллегория... Ведь в фильме множество скорпионов. Понимаете, я обожаю истории ради них самих, я люблю вставлять их в свои фильмы, даже не знаю почему. И я люблю людей, которые их рассказывают. Хотя я знаю, что народное искусство устного рассказа несколько устарело и вышло из моды, но мне нравятся люди, внимательно слушающие чудесные истории.
К. Ваше отношение к истории о надгробиях подтверждает, что дружба для вас — очень важная вещь, не так ли? Таким образом, раскрывается интимная сторона вашего характера, которая оставалась непроясненной.
О. У. Вы правы. Для меня дружба — нечто очень редкое... и наиважнейшее.
К. Кстати об историях. Вам знакома сказка о Людоеде и Мальчике с пальчик?
О. У. (с заблестевшими глазами): Нет, я ее не знаю.
К. Это сказка Перро. Мальчик с пальчик вместе со своими братьями был оставлен родителями в лесу. Они попадают в замок Людоеда. И тот уже готовится их съесть. Но смышленому Мальчику с пальчик удается спасти всех детей. Я хотел бы спросить вас: кто вам ближе — Людоед или Мальчик с пальчик?
О.У. О, Мальчик с пальчик, of course! (Смеется.) Я понимаю... Но я вовсе не Людоед. Это маска, которую на меня нацепили. Легенде о чудовищном Людоеде я обязан своей внешности. Сегодня если мне дают роль, то обязательно персонаж внешне напоминает меня самого, а значит, Людоеда! А можете ли вы меня представить в образе Мальчика с пальчик? (Смеется.) Если бы я стал ангелоподобным, никто бы мне не поверил. (Новый взрыв громового смеха.)
К. Создается впечатление, что в «Мистере Аркадине» последовательность сцен, большое количество «восьмерок»2 обусловлены тем, что у вас не хватало денег, чтобы собрать актеров в одно время и в одном месте, в отличие, например, от «Печати зла».
О. У. Совершенно верно. Часто мы снимали планы, где все действующие лица стояли к камере спиной.
К. А дубляж?
О. У. Дубляж... Я сделал всего один. Во всяком случае, почти один. И не из желания показать возможности своего голоса, а просто потому, что вызывать французских и английских актеров в Рим, где мы заканчивали фильм, было нам не по карману.
К. О'Брэди в своих мемуарах пишет, что он вместе со звукооператором несколько раз слушал фонограмму «Аркадина», но они так и не смогли понять, кто его озвучивал.
О. У. Это очень интересно.
К. О'Брэди готов побиться об заклад, что вы могли бы заставить кого угодно сыграть что угодно!
О. У. (громко смеется). Я сыграл много ролей. Но сейчас, по прошествии времени, должен признаться, что я актер-неудачник, ведь мне так и не предложили большую роль. Я всегда надеялся, что мне дадут хорошую роль. Но вместо этого играл дурацкие роли в дурацких фильмах. Есть, однако, роли, которые я мечтал бы сыграть в кино.
К. Какие?
О. У. В «Крестном отце». Я сыграл бы гораздо лучше Брандо, это очевидно. И еще — дайте подумать — в «Леопарде». Престижные фильмы. А в действительности, когда кто-то делает заведомо провальный фильм, он предлагает мне роль, просто чтобы облагородить список имен на афише. Когда я вижу себя в одном из таких фильмов (у нас в Америке телевидение работает круглосуточно, и ночью, когда мне не удается заснуть, я включаю телевизор и иногда смотрю одну из этих... вещей), я содрогаюсь и уповаю только на то, что никто, кроме меня, этого не видит.
К. В своем выступлении во французской Синематеке вы, сказали немало злых слов о Хичкоке, почему?
О. У. Да, это правда. Когда-то давно Хичкок сделал чудесный фильм под названием «39 шагов». Все, что он снял в Америке, — безжизненно, слабо, пусто. Ничтожно... Он склонился перед голливудской системой и утратил весь шарм своего английского стиля, рожденного атмосферой полубогемы-полубедности, стиля небольшой киноиндустрии. Став колесиком в голливудской машине, он начал одаривать нас этими Ингрид Бергман и «Птицами», всем этим хламом, о котором я и говорить не хочу...
К. Вы не жалуете режиссеров, ставших составной частью системы»?
О. У. Извините! Это зависит от режиссера. Говард Хоукс был полностью «включен» в систему, как и Джон Форд. Американцы отлично ладят с голливудской машиной. Да и те, кто приезжает из Центральной Европы, нередко остаются на «высоте», возьмите, к примеру, Поланского. Но не англичане.
Хичкок никогда не занимался своими актерами. Он говорил: «Я прекрасно знаю, что из этого получится». Он — полная противоположность такому режиссеру, как Ренуар, чьей первой заботой, равно как и моей, были актеры, люди. Я знаю, некоторые считают меня формалистом. Они ошибаются. Люди интересуют меня гораздо больше, чем камера. А Хичкока интересовала только камера. Все у него до такой степени организовано, что съемки фильма могли осуществляться и без него. Меня это приводит в ужас.
К. Во Франции так же поступает Бернар Лефор. Он никогда не приходит на репетиции в «Опера», никогда!
О. У. А, и он тоже. (Смех.) Поговорим немного о моем любимом виде искусства — опере.
К. Вы написали сценарий «Саломеи»?
О. У. Да, но из этого ничего не вышло. Киноопера — очень трудный жанр. Я видел «Дон Жуана» Лоузи, мне он совсем не понравился. Если мне предложат сделать фильм-оперу, я отвечу: «Наконец-то мне выпал шанс!» Но не представляю, что буду снимать. Может быть, в ходе работы родится какое-нибудь решение, но пока я вижу главным образом трудности. То же и с балетом: его отношения с экраном мне кажутся весьма напряженными.
К. Монтажную запись какого вашего фильма вы хотели бы увидеть напечатанной в нашем журнале в будущем году?
О. У. «Фальстафа». Вообще-то я думаю, что вы знаете мои фильмы лучше меня. Это я должен задавать вам вопросы! Если я не удовлетворен сделанным фильмом, я его не смотрю. Не хочу испытывать стыд, чувствуя себя несчастным. Вы же, напротив, его смотрите. Но «Фальстафом» в целом я доволен. По крайней мере это моя версия, а не аранжировщика.
К. У фильма есть и другое название — «Полуночные колокола». Какое из них вам больше нравится?
О. У. «Фальстаф», оно проще.
К. А в случае с «Аркадиным»?
О. У. Я думаю, «Мистер Аркадии» лучше, чем «Тайное досье»: второе название отдает дешевым шпионским фильмом. Мне нравился и «Маскарад» — это мой первоначальный вариант названия. Но мне не часто удается найти хорошее название... Иногда меня осеняет... Например, «Гражданин Кейн» — это не мое название. Я повесил на съемочной площадке объявление, где обещал 50 долларов тому, кто придумает хорошее название, и тогда Джордж Шэфер, который занимался прокатом, предложил: «Гражданин Кейн». И бесспорно, это было лучшее название!
К. Знаете ли вы, что студенты кинофакультета Парижского университета рассматривают фильмы Олтмана или Рози как «старое кино», хотя они сделаны сравнительно недавно, а вот ваши фильмы — «Гражданин Кейн» или «Мистер Аркадии» — как «новое кино»?
О. У. Замечательно. Это самое приятное, что я услышал с тех пор, как приехал в Париж.
К. Правда, за одним исключением — «Ф. как фальшивка», который им не нравится, как, впрочем, и мне.
О. У. Ну что ж, по крайней мере это доказывает, что вы не пытаетесь мне польстить! (Смех.)
К. Благодаря Синематеке Люксембурга мы смогли достать материалы «Мистера Аркадина», где можно увидеть, как вы репетируете некоторые сцены. Чрезвычайно интересно наблюдать, как вы ищете тон произносимых фраз, несколько раз их повторяя. Например, там есть сцена, в которой ван Страттен и Райна входят в комнату, где находится Аркадии. Мы увидели эту сцену снятой семью различными способами. Вы стоите у окна и, повернувшись, произносите только одно слово: «Райна». По движению плеча чувствуется, что вам не по себе. В конце сцены вы стоите лицом к двери и повторяете: «Райна». Безусловно, эта сцена передает необыкновенно точно ваше физическое состояние.
О. У. Работая с фильмом, необходимо начинать с просмотра оставшегося материала. Тогда можно узнать очень многое. Существует невероятно интересный документальный фильм о съемках картины «Я, Клавдий». Это мог бы быть великий фильм, его ставил фон Штернберг, продюсером был Корда. Производство картины было, к сожалению, внезапно остановлено и прекращено. Но отснятый материал сохранился. Здесь мы видим Чарлза Лаутона, который должен произнести важную речь, но он все время начинает сначала, повторяя: «Ужасно, ничего не выходит». А потом вдруг произносит свой текст, и это лучшее, что он сделал за всю жизнь. Это чудодейственный момент: интуитивное достижение совершенства...
1982
|
|
|
Версия для печати
