Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
|
|
14 апреля 2006
Путешествие в страну Дон Кихота
Интервью Хуану Кобосу, Мигелю Рубио и Хосе Прунеде.
Корреспондент. На первый взгляд кажется, что в «Процессе» вы сурово критикуете злоупотребление властью, если там не заложено нечто более глубокое; Перкинс же воспринимается своего рода Прометеем...
Орсон Уэллс. Он также мелкий бюрократ. Вина лежит и на нем.
К. Почему вы так считаете?
О. У. Как сказать... Он принадлежит к тому обществу, которое олицетворяет собой зло, и поэтому является частичкой этого зла. Он не виновен в том, в чем его обвиняют, но тем не менее и виновен, он часть в целом виновного общества и сотрудничает с ним. В любом случае я не анализирую Кафку.
К. Может быть, Йозеф К. должен бороться?
О. У. Он этого не делает, хотя, может быть, и должен, но в фильме по этому вопросу я не занимаю определенной позиции. В фильме К. сотрудничает, и у Кафки тоже. Я позволяю ему бросить вызов палачам только в финале.
К. Существует вариант сценария с другим концом: К. умирает под ударами ножа своих палачей.
О. У. Этот конец мне не нравится. Я думаю, что это своеобразный «балет», написанный еврейским интеллигентом до Гитлера. После уничтожения шести миллионов евреев Кафка этого бы уже не написал. Это было возможно до Освенцима. Я не хочу сказать, что мой конец хорош, но это какой-то выход. Надо было только сделать его динамичнее.
К. Одна из постоянных тем вашего творчества - борьба за 56 свободу и защита прав личности.
О. У. Борьба за достоинство. Я абсолютно не приемлю произведений искусства—романов, фильмов, которые пронизаны отчаянием. Нельзя посвящать фильмы абсолютному отчаянию: мы слишком близки к этому в нашей будничной жизни. Такого рода сюжеты имеют право на существование только тогда, когда сама жизнь менее опасна и более явно утверждает самое себя.
К. В киновоплощении «Процесса» есть принципиальное изменение: в книге Кафки К. более пассивен, чем в фильме.
О. У. Я сделал его более активным. На мой взгляд, пассивные герои непригодны драматургически. Я ничего не имею против Антониони, например, но, чтобы заинтересовать меня, персонажи должны что-то делать в смысле драматургическом.
К. Долго ли вы вынашивали замысел «Процесса»?
О. У. Как-то раз я заметил, что из этого романа мог бы выйти хороший фильм, но не имел в виду себя. Однажды ко мне обратились с предложением выбрать для съемок во Франции сценарий из определенного списка. Из пятнадцати возможных я выбрал то произведение, которое, по моему мнению, было наилучшим. Не имея возможности снять фильм по своему, оригинальному сценарию, я выбрал «Процесс» Кафки.
К. Какие фильмы вы действительно хотите ставить?
О. У. Мои. У меня полно собственных сценариев.
К. Был ли длинный проезд за Катиной Паксиноу, тащившей сундук, пока с ней говорил Энтони Перкинс, данью Брехту?
О. У. Отнюдь нет. С ней была заснята большая десятиминутная сцена, которую я вырезал за день до парижской премьеры. Я видел фильм целиком только один раз. Мы еще занимались его озвучиванием, как вдруг назначили премьеру; в последний момент я сократил эту сцену на десять минут. Она должна была стать лучшей в фильме, но не стала ею. По-видимому, что-то не вышло. Не знаю почему, но она не получилась. Ее сюжетом была свобода воли. Она была решена в стиле «черной комедии» и стала моим козырем в теме борьбы за свободу личности.
К. Высказываете ли вы собственные мысли о кино в истории сторожа, врат и т. д., когда Йозеф К. в конце смотрит диапозитивы?
О. У. Надо было решить техническую проблему, связанную с необходимостью рассказать эти истории: если бы они были просто рассказаны в этот момент, зрители заснули бы; вот почему я их рассказываю в начале и только напоминаю в конце. Насколько эффектно это получилось, судить не мне.
К. Один критик, восхищающийся вашими произведениями, сказал, что в «Процессе» вы повторяетесь...
О. У. Это верно, я повторялся. Я думаю, что мы всегда это делаем. И по нескольку раз пользуемся отдельными находками. Но как этого избежать? У актера всегда один и тот же голос, который, естественно, повторяется. То же самое у певца, живописца... Всегда есть что-то неизменное. Без этого его индивидуальность утратила бы свое лицо.
Повторение не входит в мои намерения, но в своей работе я опираюсь на предшествующий опыт. Что бы ни говорили, «Процесс» — лучший из сделанных мною когда-либо фильмов. А повторяешься, когда устаешь. А я не был усталым, я никогда не был счастливее, чем когда делал этот фильм.
К. Как вы снимали долгий пробег Энтони Перкинса?
О. У. Мы располагали длинной съемочной площадкой, а камера была установлена в кресле на колесах.
К. Однако скорость огромная!
О. У. Да, ведь камеру толкал югославский спринтер.
Если бы я только мог снимать больше фильмов! Знаете, что случилось с «Процессом»? Всего за две недели до отъезда из Парижа в Югославию нам сообщили, что речи быть не может о постройке каких-либо декораций, потому что наш продюсер уже раз делал фильм в Югославии и не уплатил долги. Вот почему мы вынуждены были использовать пустой вокзал. Я собирался снимать фильм совсем иначе. Все было придумано в последнюю минуту, потому что в целом мой замысел фильма, его физический аспект, был совсем иным. Концепция моя основывалась на отсутствии декораций. И эта гигантомания в области декораций, в которой меня обвиняли, частично результат того, что у меня не было другой съемочной площадки, кроме заброшенного вокзала. Абсолютно пустой железнодорожный вокзал - это нечто огромное! Фильм по моим планам включал в себя декорации, которые постепенно исчезали. Количество реалистических элементов должно было уменьшаться также, причем заметно для зрителя, пока сцена не станет совсем пустым пространством.
К. Впечатление от движения одновременно актеров и камеры в ваших фильмах всегда потрясающее.
О. У. Мне кажется, мои фильмы сконцентрированы не столько на преследовании, сколько на поиске. Я не знаю почему, но мои фильмы большей частью физический поиск.
Я никогда не думаю о своих произведениях после их окончания. Но зато каждому фильму предшествует большая подготовительная работа. У меня накапливается огромное количество предварительных материалов, значительная часть которых остается неиспользованной. В кино чудесно то, что оно совершенно неожиданным образом способно обогатить нас, дать такое ощущение жизни, какого мы не испытаем больше нигде. Кинематограф всегда должен что-то открывать, всегда быть исключительно поэтическим. Вот почему во время съемок я пытаюсь погрузиться в определенный поэтический процесс, в принципе отличный и от повествовательного, и от драматического. На самом деле мне дороже всего идеи, поскольку я, скорее всего, человек идей, нежели моралист.
К. Как по-вашему, возможна ли форма трагедии, далекая от мелодрамы?
О. У. Да, возможна. Но только не для авторов англосаксонской культурной традиции, в том числе и Шекспира. Мы можем использовать трагические элементы и даже достичь величия трагедии, но мелодраматичность остается внутренне присущей англосаксонскому восприятию культуры.
К. Верно ли, что ваши фильмы никогда не соответствуют вашему первоначальному замыслу из-за условий производства и т. д.?
О. У. Нет, я должен признаться, что сам постоянно все меняю. Вначале у меня существует какое-то основное, базисное представление о фильме, которое в той или иной степени находит отражение в окончательном варианте. Но каждый день, каждое мгновение неизбежно отклоняешься в сторону и что-то меняешь, хотя бы под влиянием случайно замеченного выражения глаз актрисы, обусловленного положением солнца. Я подготавливаю фильм, не собираясь сделать его именно таким. Подготовка дает мне возможность продумать все в целом и отдельные части фильма, потом некоторые моменты меня разочаровывают, поскольку первоначальное представление не было достаточно полным. Степень концентрации в создаваемом мною мире, будь то на тридцать секунд или на два часа, настолько велика, что во время съемок я практически не могу спать. Этот мир обладает для меня такой реальностью, что мне недостаточно закрыть глаза, чтобы он исчез. Он подогревает чувства. Если, например, я снимаю в королевском замке, то настолько остро его ощущаю, что потом, когда вновь вижу эти места, они мне кажутся абсолютно мертвыми. В мире есть места, которые для меня мертвы только потому, что я там снимал. Жан Ренуар как-то заметил именно по этому поводу: «Мы должны напомнить людям, что поле пшеницы, написанное Ван Гогом, может быть куда более впечатляющим, чем реальное поле». Важно не забывать, что искусство превосходит действительность. Фильм становится второй реальностью. Да, я всегда восхищался творчеством Ренуара. Можно даже сказать, что я боготворю его фильмы, хотя мои ему вовсе не нравятся. Мы с ним друзья, и более всего мне жаль, что они ему не нравятся по той самой причине, по которой я люблю его фильмы. Они кажутся мне удивительно прекрасными, потому что в каждом художнике больше всего ценю подлинность поэтического чувства. Я не придаю особого значения удаче или неудаче фильма с технической точки зрения. Кино, подлинное кино,— искусство поэтическое, и Ренуар один из редких поэтов. Как и Форд, он в этом смысле индивидуален. Форд тоже поэт. Трубадур. Но воспевающий не женщин, а мужчин.
К. Судя по фильмам, вы никогда не стремитесь переделать подлинный характер пространства, как будто это вас не интересует...
О. У. То, что я этот эффект никогда не использую, вовсе не значит, что он мне не нравится. Иначе говоря, существует множество элементов киноязыка, которые я не использую, но отнюдь не потому, что на них в обиде. Мне кажется, та область, в которой я экспериментирую, наименее изучена, а поэтому работать в ней – мой долг. Но это не значит, что для меня это лучший и единственный вариант или что я отбрасываю принципы обычного восприятия пространства по отношению к камере. Мне кажется, художник обязан исследовать возможности своего искусства.
Кино практически уже тридцать лет как не развивается, если не считать кое-каких малозначительных нововведений. Единственные изменения касаются сюжетов фильмов. Я вижу, как молодые режиссеры с будущим, одаренные прекрасной восприимчивостью, разрабатывают новые темы, но не заметно, чтобы кто-либо занимался проблемами формы, выражения. Похоже, это никого не интересует. Все эти режиссеры по стилю очень близки один другому.
К. Вы, вероятно, очень быстро работаете?
О. У. Да, пишу я очень быстро, хотя кое над чем задерживаюсь довольно долго, причем всегда начинаю с диалогов: я не могу себе представить, как иные авторы осмеливаются начать с описания действия, а не с диалога. Это крайне странный метод. Я же начинаю с того, что говорят мои герои, а затем перехожу к тому, что они будут делать.
К. Но ведь в ваших фильмах изобразительная сторона — основная.
О. У. Согласен, но мне не удалось бы этого достичь, если бы изображение не основывалось на добротном тексте. Происходит другое: после съемок изображение иногда давит на текст. Классический тому пример — «Леди из Шанхая». Сцена в аквариуме была зрительно настолько захватывающей, что никто не слышал, о чем идет речь. А слова в данном случае были костяком фильма. Сам сюжет был настолько скучен, что я решил: «Надо, чтобы здесь было нечто приятное для глаза». Безусловно, сцена эта очень красива. Мне совсем не нравятся первые десять минут фильма. Когда я о них думаю, мне кажется, что снимал их не я. Они похожи на любой голливудский фильм.
Вам, видимо, знакома история создания фильма «Леди из Шанхая». Я как раз готовил театральное представление «Вокруг света за 80 дней», продюсером которого должен был быть Майк Тодд. Но он внезапно разорился, и я оказался в Бостоне в день премьеры, даже не имея возможности взять костюмы с вокзала, так как мы задолжали 50 000 долларов. Без этих денег мы не могли организовать премьеру. В то время я уже развелся с Ритой, мы даже не разговаривали. Я вовсе не собирался снимать с ней фильм. Я заказал телефонный разговор из Бостона с Гарри Коном, бывшим в то время директором студии «Коламбия» и находившимся в Голливуде, и сказал ему: «У меня для вас есть прекрасный сюжет, если вы немедленно вышлете телеграфом 50 000 долларов в качестве аванса по договору на его постановку». Кон спросил: «Что еще за сюжет?» Я звонил из театра. Рядом была полочка с книгами карманного формата, и я ему назвал одну из них: «Леди из Шанхая». Я сказал: «Купите права на роман, а я сделаю фильм». Через час мы получили деньги. Потом я прочел книгу — она была ужасна, и я сел писать новую историю. Я приехал в Голливуд, чтобы снять за шесть недель крайне дешевый фильм. Но я хотел получить большие деньги, они мне были нужны для театра. Кон спросил, почему бы мне не снять Риту. Она ответила, что предложение ей очень нравится. Я объяснил, что героиня ее отрицательная, убийца, и что это может повредить тому представлению о ней как о кинозвезде, которое создалось у зрителей. Рита продолжала упорствовать, и фильм обошелся в 2 миллиона вместо первоначально предполагавшихся 350 000 долларов. Рита работала прекрасно. А после просмотра в ужас пришла не она, а Кон.
К. Как вы работаете с актерами?
О. У. Я им даю полную свободу, но одновременно требую высокой степени точности, как в балете. Но их метод игры столь же зависит от их представления о роли, сколь и от моих установок. Когда камера включается, я изобразительно не импровизирую, поскольку все заранее отработано. Но я демократичен с актерами, пытаюсь сделать их жизнь приятнее.
Мне кажется, кино должно быть динамичным. Для меня кино — кусок жизни в движении, спроецированный на экран, а вовсе не кадраж. Я не верю в кино, где на экране не было бы движения. Поэтому я и не согласен с некоторыми режиссерами, которыми тем не менее восхищаюсь только потому, что они удовлетворяются статичным кинематографом. Я слышу за спиной шум проектора и, видя эти бесконечные прогулки по улицам, жду, когда же наконец режиссер скажет «стоп». Единственный из режиссеров, мало использующий движения камеры и актеров, но в которого я все-таки верю,- Джон Форд. Ему удается убедить меня своими фильмами, хотя в них мало движения. Но от остальных фильмов у меня остается впечатление, что они безнадежно пытаются «работать под искусство». А ведь они должны были бы создавать драму – драму, полную жизни. Кино для меня — искусство драматическое.
Я считаю, что движение в моих фильмах соответствует моему видению мира: оно отражает его головокружительность, неопределенность, отсутствие стабильности, смесь движения и напряжения. И кино должно это выразить. Если фильм претендует на звание произведения искусства, он должен быть прежде всего фильмом, а не литературным произведением.
К. Герман Д. Вайнберг писал об «Аркадине»: «На фильмах Орсона Уэллса зритель не может себе позволить спокойно откинуться в кресле и отдохнуть, он, наоборот, вынужден идти навстречу фильму и проделать по крайней мере полпути, чтобы иметь возможность расшифровать то, что происходит буквально каждую секунду на экране; иначе он пропал».
О. У. Да, все мои фильмы такие. Есть кинорежиссеры (некоторые из них прекрасные), объясняющие все настолько доступно, что, несмотря на силу зрительного впечатления от их фильмов, без всякого усилия следуешь линии повествования. Я прекрасно осознаю, что в своих фильмах требую от зрителя исключительного внимания к происходящему. Если его не будет, фильм останется непонятым.
К. Сюжет «Леди из Шанхая» таков, что другой режиссер мог бы сосредоточить внимание на сексуальном аспекте...
О. У. Вы хотите сказать, что другой режиссер сделал бы это более очевидным. Я не люблю грубо показывать секс на экране. Не по моральным соображениям и не из пуританства: мои сомнения чисто эстетические. На мой взгляд, есть две вещи, которые абсолютно невозможно передать на экране: реалистическое изображение полового акта и молитву, обращенную к Богу. Я не верю актеру или актрисе, которые пытаются убедить зрителя в том, что они полностью отдаются половому акту, так же как не могу поверить актеру, старающемуся меня убедить, что он молится. То и другое немедленно заставляет меня вспомнить о луче света и белом экране, о существовании целого ряда технических сотрудников и режиссера, говорящего: «Прекрасно. Стоп». И я себе отчетливо представляю их готовящими следующий кадр.
А ведь при просмотре фильма я почти никогда не вспоминаю об искусственности происходящего. И когда я сам снимаю, то думаю о зрителе, похожем на меня, и использую весь свой опыт, чтобы фильм смотрелся с величайшим интересом и зритель верил в происходящее на экране: это значит, что я должен воссоздать подлинный мир и в нем воплотить мое драматическое видение героя... Иначе фильм получается мертвым. На экране ведь только тени. Нечто еще более мертвое, чем слова.
К. Любите ли вы комедию?
О. У. Я написал по крайней мере пять комедийных сценариев, а в театре поставил больше комедий, чем драм. От комедии я в восторге, но мне еще ни разу не удалось поставить комедию в кино. Одна из лучших моих работ на телевидении — постановка 62 комедийного типа. Я очень люблю, например, комедии Хоукса.
Мне кажется, что лучшая из моих комедий - «Операция ,,Золушка”», где рассказывается история оккупации маленького итальянского городка (который в свое время захватывали сарацины, мавры, норманны, во время второй мировой войны немцы и англичане и, наконец, американцы) голливудской киногруппой... И эта новая оккупация проводится точно как военная операция. Во время съемок фильма меняется жизнь всех жителей городка. Это откровенный фарс. Мне очень хотелось бы поставить комедию в кино.
В некотором смысле мой «Дон Кихот» — комедия, и во всех моих фильмах много намеренного комизма, но, к сожалению, я вынужден признать, что комизм этот понятен только американцам, ни один зритель из других стран его не ощущает.
В «Процессе» много юмора, но он понятен только американцам. Так проявляется моя национальность — мои шутки не имеют международного значения. Многие мои споры с актерами возникают именно потому, что некоторые сцены задаются как абсолютно комические, но становятся драматическими ровно через пять минут после начала съемок. Это мой метод работы.
К. Существует определенное сходство между вашими работами и произведениями некоторых современных драматургов, например С. Беккета, Э. Ионеско и других, являющихся создателями драмы абсурда.
О. У. Это возможно, но я бы исключил Ионеско, потому что я его не люблю. Когда я ставил «Носорогов» в Лондоне с Лоренсом Оливье в главной роли, пьеса по мере ежевечерних репетиций мне нравилась все меньше. Мне кажется, что она пустая. Совсем пустая.
А вообще, театр абсурда, унаследовавший принципы всех средств коммуникации, всех видов искусств современной эпохи, созрел в том же мире, что и мои фильмы. Элементы этого театра входят и в мои фильмы, как нечто имеющее отношение к нашему времени. Отсюда и совпадения.
К. Существуют два типа художников: например, Веласкес и Гойя — один не виден в собственном произведении, а другой всегда в нем присутствует; с другой стороны, например, Ван Гог и Сезанн...
О. У. Я прекрасно понимаю, что вы имеете в виду.
К. Нам кажется, что по творческой манере вам ближе Гойя.
О. У. Несомненно. Но я не меньше люблю Веласкеса. Между ними как художниками сравнение невозможно. Я также предпочитаю Сезанна Ван Гогу.
К. А если речь идет о Толстом и Достоевском?
О. У. Мне нравится Толстой.
К. Но как художник...
О. У. Да, как художник. Я этого не отрицаю, потому что мое творчество не соответствует моим предпочтениям. Меня интересует прежде всего то, что на меня менее всего похоже. Для меня Веласкес — Шекспир в живописи, несмотря на то что метод его работы совершенно отличен от моего.
К. Что вы думаете о современном кино?
О. У. Мне нравятся фильмы некоторых молодых французских режиссеров больше, чем итальянцев.
К. Понравился ли вам фильм «В прошлом году в Мариенбаде»?
О. У. Нет. Я знаю, что вам этот фильм нравится, а мне — нет. Я посмотрел до четвертой части и сбежал. Это мне слишком напоминает «Вог магазин».
К. Говорили, что вы собирались экранизировать «Преступление и наказание»?
О. У. Хотели, чтобы этот фильм поставил я. И это совпадало с моим желанием. Но в конце концов я решил, что не смогу сказать ничего нового о данном произведении. К тому же это произведение очень сложное, не вполне понятное без знания того времени и той страны, где оно было создано. Психология преступника и следователя настолько русская, причем русская именно XIX века, что зритель любой другой страны не в состоянии ее понять.
К. Анализ правосудия и общества у Достоевского очень близок вашему.
О. У. Может быть, слишком близок. И это ограничило бы мой вклад. Мне оставалась бы только постановка, а я люблю ставить фильмы, в которых мог бы проявить себя как автор, поскольку роль интерпретатора меня не устраивает. Я не был согласен с точкой зрения Кафки в «Процессе». Я считаю его хорошим писателем, но Кафка не тот изумительный гений, которого в нем сегодня все, точно сговорившись, признают. Именно поэтому меня не беспокоила чрезмерная верность оригиналу, и я смог сделать фильм Уэллса.
К. Создается впечатление, что в вашем творчестве объединяются тенденции одновременно Брехта и Станиславского.
О. У. Я могу сказать только, что воспитывался в основном на принципах Станиславского, я работал с его актерами, прежде всего с Акимом Тамировым, и с ними было легко. Станиславский удивительно прекрасен. Что касается Брехта, он был моим большим другом. Мы вместе работали над пьесой «Галилео Галилей». Он ведь написал ее для меня; не как актера, а как постановщика. Брехт был очень дружелюбным и удивительно умным человеком.
К. Какая существует связь между вашей режиссерской работой в кино и в театре?
О. У. Моя привязанность к тому и другому разной природы. Мне кажется, что театр и кино не связаны органично друг с другом. Эту связь, скорее всего, обеспечивают люди, но технические решения в том и в другом виде искусства настолько отличны, что я никакой взаимосвязи между ними не вижу.
В театре я не принадлежу к тому направлению, которое в конце концов стало называться брехтовской театральной школой; форма очуждения несвойственна моему темпераменту. Вместе с тем я всегда прилагал большие усилия, чтобы каждую секунду напоминать зрителю, что он находится в театре. Я никогда не пытался поднять зрителя до уровня сцены, а стремился сцену приблизить к нему. А это полностью противоположно кинематографу.
В театре одновременно снимает 1500 камер, а в кино только одна. Это целиком и полностью меняет эстетику постановки.
К. Нравится ли вам экранизация «Моби Дика» Хьюстона, в создании которой вы участвовали?
О. У. Роман мне нравится, вернее, не сам роман, а его драматизм. В нем есть столь разные вещи, как, с одной стороны, не очень удачный псевдобиблейский элемент, а с другой — апокалипсический аспект американизма XIX века, который очень выигрышно может передать кино.
Что касается сыгранной мною роли, то мы с Хьюстоном долго обсуждали, каким будет тот единственный план, где я появлюсь. Вы знаете, что моя проповедь очень длинная - почти на целую часть, и мы ни разу ее не репетировали. Я вышел на площадку уже загримированный и одетый, поднялся на эстраду, и мы все засняли на одном дыхании, одним дублем; мое участие в фильме на том и кончилось.
К. Говорили, что вы бывали в Испании до гражданской войны.
О. У. Я впервые приехал в Испанию в семнадцать лет, к тому времени я уже поработал актером в Ирландии. Я был только на юге Испании, в Андалузии. В Севилье жил в квартале Триана. В то время я писал детективы, два дня в неделю, за триста долларов. На эти деньги я жил в Севилье как гранд. Там было столько страстных любителей корриды, что и я заразился. Даже сам выступал: на афишах меня называли Американец. Но я быстро понял, что хорошего тореадора из меня не получится, и решил продолжать писать.
Мне кажется, что на моих фильмах отрицательно сказывается то, что я мало снимаю. Мои фильмы слишком наполнены
Хуже всего обстоит дело с критикой у меня на родине. «Печать зла» ни разу не была показана в первоэкранном кинотеатре, не было ни одного специального просмотра для прессы, равно как и упоминания в печати. Фильм считался совсем плохим. И когда представитель студии «Юниверсал» решил показать его на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году, ему объяснили, что фильм этот фестиваля не достоин. Он ответил, что фильм все-таки следует показать, не послушался начальства, и его уволили. Фильм получил первую премию, но его все равно уволили.
К. Считаете ли вы себя моралистом?
О. У. Да, но я против морали. Это может показаться парадоксальным, но то, что я люблю в живописи, музыке, литературе, в основном свидетельствует о моей приверженности к вещам, моему творчеству противопоказанным. Моралисты же действуют мне на нервы. Я боюсь оказаться одним из них!
Оба мои шекспировские фильма сделаны с определенной этической позиции. Мне кажется, что я ни разу не приступал к постановке фильма, не выработав предварительно определенной этической оценки рассказываемой истории. С точки зрения этики я не вижу двусмысленности в своем творчестве.
К. Но ведь двусмысленность неизбежна — таков современный мир.
О. У. Именно таким он и предстает перед нами. Я считаю, что следует предоставить каждому герою возможность высказаться наиболее аргументированно и точно, то есть позволить ему защищаться даже в тех случаях, когда я с ним не согласен. Героям, с моей точки зрения, отрицательным я даю даже более убедительную аргументацию для самозащиты в пределах того, что могу вообразить. Я предлагаю им такие же возможности для самовыражения, как и персонажам, мне симпатичным. Именно это и создает ощущение двусмысленности: я веду себя лояльно по отношению к людям, поведение которых не одобряю. Мои герои двусмысленны, но смысл произведения един. Я не имею ни малейшего желания походить на большинство американцев-демагогов и краснобаев. Это одна из величайших слабостей Америки, а риторика – один из главных недостатков людей искусства, особенно моего поколения. Миллер, например, крайне риторичен.
Если говорить о том, что именно плохо в Америке, придется во многом повторять очевидное: недостатки одни и те же и во Франции, и в Италии, и в Испании – мы их знаем. Проблема или, точнее одна из проблем американского искусства — предательство левых самими левыми, предательство по отношению к самим себе. Иногда по собственной глупости, ортодоксальности, по вине лозунгов, иногда предательство без причин. Среди людей моего поколения немного таких, как я, не отказавшихся от своих убеждений и избегнувших предательства.
А ведь это ужасно. От этого потом никуда не уйдешь. Я не знаю, как можно продолжать жить, забыв о предательстве, не о том, когда француз, например, сотрудничал с гестапо ради спасения своей жены. А о другом, когда американские левые предавали ради спасения своих бассейнов. Среди людей моего поколения не было правых. В интеллектуальных кругах они не существовали. Были другие группировки, члены которых также предавали друг друга. Левые силы не просто были уничтожены Маккарти, они сами себя разрушили, уступая место новому поколению нигилистов. Именно так это произошло.
В данном случае нельзя говорить о фашизме. Я думаю, что фашисты—это люди, занимающие определенную политическую позицию. Для того, что происходит сейчас в Америке, следовало бы найти иное слово. Фашизм неизбежно возникает из хаоса. А, насколько мне известно, хаоса в Америке нет. Социальная структура пока не распадается. И ее никак нельзя назвать фашистской. Мне кажется, что в данном случае налицо простая и очевидная вещь: общество технократов еще в полной мере не сложилось, но люди, связанные с техникой, оставляют для художника недостаточное поле действия, хотя именно он способствует духовному развитию человека. Художник используется в основном как украшатель.
Я всегда чувствовал себя в изоляции. Мне кажется, таков удел каждого хорошего художника. Но я обязан думать, что художник я хороший, иначе просто буду не в состоянии работать. Извините, конечно, но я глубоко убежден, что хороший фильм может родиться только при условии, что его автор считает себя хорошим режиссером. И если это не так, значит, с ним что-то не в порядке...
К. В наши дни возможно ли организовать театр типа «Меркюри»?
О. У. Совершенно невозможно по экономическим причинам. Театр «Меркюри» мог существовать только потому, что я зарабатывал три тысячи долларов в неделю на радио, из которых две тратил на театр. В то время подобная поддержка могла еще обходиться сравнительно дешево. Плюс к этому у меня были прекрасные актеры. И уж совсем замечательно, что театр «Меркюри» находился на Бродвее, а не «вне». Нынче можно организовать театр и «вне» Бродвея, но это уже другое дело.
Театр «Меркюри» находился рядом с театром, где ставили музыкальные ревю, с театром комедии, он был в гуще других театров. В соседнем блоке расположился «Груп тиэтр» — официальный театр левых: мы были связаны друг с другом, правда не организационно; мы принадлежали к одному поколению, хотя шли разными путями. Театр вносил в жизнь Нью-Йорка удивительные краски. Теперь уровень актеров и зрителей уже не тот, каким был в те чудесные годы. Хороший театр всегда был в гуще событий.
Только французские интеллигенты склонны считать меня фашистом... Это идиотизм, что они так пишут. Эти чертовы интеллектуалы принимают мои актерские образы за мои авторские убеждения. Как актер, я всегда играю людей определенного типа: крупных деятелей и т. п. Но вовсе не потому, что я считаю их единственно достойными внимания. Просто моя внешность не позволяет мне играть другие роли. Никто не поверил бы в беззащитного и униженного героя в моем исполнении. А критики принимают это за отражение моей подлинной личности. Я все-таки надеюсь, что для огромного большинства людей очевидно, что я последовательный антифашист.
Фашизм есть натуральный гангстеризм низших слоев мещанства, гнуснейшим и жалким образом организованный... В общем, все мы себе представляем, что такое фашизм. Это ясно.
К. Каким будет ваш «Фальстаф»?
О. У. Не знаю... Надеюсь, что фильм получится хороший. Пока могу только сказать, что с точки зрения зрелищной он будет крайне скромным, но одновременно убедительным и точным. Думаю, что в фильме будет много крупных планов. Что очень удобно для актеров.
К. Вас часто обвиняют в эгоцентризме, в особенности актерском.
О. У. Да, но это зависит от сюжета. Я никогда бы не играл в собственном фильме малозначительную роль. Мне кажется несправедливым утверждение, что я использую камеру для самопоказа в ущерб другим актерам. Это не так. Хотя после «Фальстафа» об этом будут говорить еще больше, потому что в фильме я играю Фальстафа.
В настоящее время я более всего думаю над тем, каков мир, в котором происходит эта история, как лучше сделать фильм. Количество декораций, которые я в состоянии возвести, на¬столько мизерно, что фильм неизбежно окажется откровенно, антибарочным. В картине должно быть большое количество отработанных формальных общих планов. Создать костюмный фильм невероятно трудно. Подлинного соответствия в этой области добиться сложно. Из-за отсутствия предварительной детальной проработки сюжета.
«Фальстаф» будет крайне беден в изобразительном плане именно потому, что это на редкость реальная человеческая история, соответствующая современной трагедийности. И ничто не должно стоять между этой историей и диалогом. Изобразительная часть должна быть как бы зрительным фоном, то есть второстепенной. Все внимание следует сосредоточить на лицах, представляющих эпоху. Мне кажется, что это будет единственный мой фильм с преобладанием крупных планов. Теоретически я против всех и всяких крупных планов, хотя теорий у меня мало, так как я стремлюсь к предельной свободе и считаю необходимым предоставить зрителю возможность самому выбрать взглядом в пределах кадра то, что он хочет видеть. Я не люблю заставлять, а использовать крупные планы – значит заставлять. В «Кейне» очень мало крупных планов, может быть, на весь фильм всего шесть, но в «Фальстафе» они необходимы, потому что как только мы отдаляемся и отвлекаемся от конкретных лиц, то видим множество людей в исторических костюмах и многих актеров на первом плане. Чем ближе к нам лицо, тем оно универсальнее; «Фальстаф» — печальная комедия, история предательства дружбы.
Этот фильм заинтересовал меня, прежде всего как актера, в то время как я редко чем-нибудь интересуюсь в кино именно с исполнительской точки зрения. «Фальстаф» — одно из редких исключений. Есть всего два написанных мной сюжета, где мне хотелось бы сделать что-то как актеру. В «Процессе» я вовсе не хотел играть, но был вынужден, так как на роль адвоката не могли найти подходящего актера. Все, к кому мы обращались, отказывались.
Первоначально я снялся в роли священника, но, не найдя актера на роль адвоката, эти кадры вырезал и переснял заново. «Фальстаф» — фильм актерский. Не только моя роль, но и все остальные позволяют прекрасным актерам полностью показать свои возможности. «Отелло» мне больше удался в театре, чем в кино. Посмотрим, что будет с «Фальстафом» - лучшей из когда-либо написанных Шекспиром ролей. По величию он равен Дон Кихоту. Если бы Шекспир создал только этого восхитительного персонажа, было бы достаточно, чтобы обессмертить его имя. Я написал сценарий, следуя трем произведениям, в которых он появляется, и четвертому, где о нем говорят, и дополнил кое-какими данными из пятого. Таким образом, я работал с пятью произведениями Шекспира. Естественно, возникла новая история, история Фальстафа, его дружбы с принцем и его отвращения к принцу, ставшему королем. Я очень надеюсь, что фильм понравится зрителю.
К. Есть одна фраза, сказанная Кейном своему банкиру, объяснение которой мы хотели бы от вас услышать: «Я мог бы стать великим человеком, если бы не был так богат».
О. У. В этом вся суть. Любая причина может разрушить величие: женщина, болезнь, богатство. Моя ненависть к богатству сама по себе не маниакальна. Я не думаю, что богатство – единственный враг величия. Если бы Кейн был беден, он, может, и не стал бы великим человеком, но определенно пользовался бы успехом. Кейн считает, что успех дает величие, а я так не думаю. Кейну удается достичь определенного уровня, но не величия.
И не потому, что ему все доступно. Он сам себе находит смягчающие обстоятельства, из фильма это не следует. Конечно, если человек становится владельцем одного из крупнейших в мире состояний, то для него все оказывается проще, но подобную грандиозную ошибку совершали многие американские плутократы его поколения, воображая, что богатство автоматически дает человеку определенное положение. Кейн поистине дитя своего времени. Этот тип богатого человека сегодня почти исчез. Эти плутократы воображали, что они могут стать президентами Соединенных Штатов, если только захотят. Они полагали, что могут купить все. Не надо особого ума, чтобы заметить, что не всегда так бывает.
К. Нынешние капиталисты что, более реалистичны?
О. У. Не в реализме дело. Этот тип плутократа перестал существовать. Многое изменилось, и особенно экономическая структура. Очень небольшому числу богатых людей удается сегодня целиком и полностью контролировать свои капиталы, они, как правило, пленники своих денег. Прошло время плуто-кратов-эгоцентриков, так же как исчез подобный тип хозяина газет.
Для Кейна характерно то, что другим не свойственно, — он никогда не зарабатывал деньги, а только тратил. Он не принадлежал к категории разбогатевших капиталистов и никогда не брал на себя ответственность как настоящий капиталист.
«Гражданин Кейн» в прокате прошел хорошо. Но мои голливудские проблемы возникли еще до моего туда прибытия. Главная исходила из пункта договора, подписанного до моего приезда, по которому мне предоставлялась полная свобода. У меня было слишком много возможностей и власти. И в этот момент против меня организовали заговор, от результатов деятельности которого я так никогда и не оправился, потому что мои фильмы никогда не приносили огромных доходов. Только великий успех делает человека неуязвимым.
В начале творческого пути мне повезло, как никому; потом меня преследовало невиданное в истории кино невезение, и это логично: мне пришлось расплачиваться за то, что мне повезло больше, чем кому-либо другому за всю историю кино. Никогда еще режиссеру не была дарована подобная власть в пределах голливудской системы. Я был полновластным хозяином и имел право художественного контроля.
К. Многие кинематографисты в Европе располагают такими же правами.
О. У. Однако у них нет технических возможностей американцев, а это вещь грандиозная. Все, чего я добился в «Печати зла», было бы невозможно ни в одной другой стране. Речь идет не только о технических возможностях, но и о профессиональном умении людей, с которыми я работал.
К. Как вы снимали эту длиннейшую сцену в гостиной Марчи во время допроса Санчеса?
О. У. В Европе есть только три оператора, равных американским. (Один работал со мной над «Процессом».) Но нет людей, способных обращаться с камерой. В этой сцене было сделано приблизительно шестьдесят пометок на полу для регулировки движения камеры, что уже само по себе требует умения и ловкости человека, руководящего ее движением. Я же целиком и полностью зависел от его точности. В противном случае снять такой кадр невозможно.
С созданием этого фильма связан очень смешной случай: Чарлтону Хестону предложили этот сценарий по телефону, выдавая его за мой; Хестон подумал, что постановщиком фильма буду я, и согласился. Практически он сказал следующее: «Я буду сниматься в любом фильме постановки Орсона Уэллса». Руководители студии не стали сами себя опровергать и автоматически позвонили мне с просьбой согласиться на постановку. Я принял это предложение при одном условии: написать свой сценарий! Сценарий я написал и фильм поставил, ни гроша за это не получив, так как в конечном счете мне заплатили только как актеру.
Я вообще не читал этот роман, а только сценарий фирмы «Юниверсал». Может быть, в романе и был какой-то смысл, но в сценарии никакого. Действие происходило в Сан-Диего, а не на мексиканской границе, что меняло дело. Я сделал Варгаса мексиканцем по политическим соображениям, так как хотел показать, насколько Тихуана и пограничные города развращены всякого рода махинациями с Америкой.
К. Что вы думаете об американском кино?
О. У. В отличие от европейских критиков, считающих талантливыми исключительно постановщиков приключенческих фильмов, я более ценю рассказчиков, таких как Любич, фон Штернберг. Артур Пени мне тоже нравится, но ему пока не хватает опыта работы в кино. Среди режиссеров так называемого «молодого поколения» Кубрик мне кажется гигантом. Он талантливее крупнейших мастеров предшествующего ему поколения, таких как Рей, Олдрич, не говоря уже о Хьюстоне. Среди мастеров старшего поколения мне кажется изумительным режиссером Хичкок, а Уайлер — прекрасным продюсером.
Продюсер тем отличается от режиссера, что сам он творчески ничего не делает. Он выбирает сюжет, улучшает его со сценаристом, назначает актеров на роли и, в доброй традиции американского продюсера, решает, какие сцены снимать и как их монтировать. Плюс к этому он определяет окончательную форму фильма. Он практически выступает руководителем режиссера.
Уайлер как раз такой человек. Только он сам собой руководит. Но работает лучше как руководитель, чем как режиссер, ибо в этом качестве он проводит большую часть времени у камеры в ожидании, что все-таки что-то произойдет. Он ничего не говорит. Он ждет, как продюсер ждет у себя в кабинете. Просматривает двадцать безупречных кадров, выискивая тот, где что-то произошло, и обычно умеет выбрать лучший. Режиссер он хороший, но продюсер выдающийся.
В голливудской системе у режиссера вполне определенные обязанности, в других, неголливудских, системах у него задачи другие. Я против абсолютных правил, потому что и в Америке появляются прекрасные фильмы, созданные в условиях жесточайшей тирании системы производства. Есть фильмы, в основном предназначенные для киноклубов, сделанные не режиссерами, а продюсерами и сценаристами... В американской системе трудно определить, действительно ли автор фильма режиссер, или нет.
К. В одном из своих интервью Джон Хаузмен (Хаузмен — ваш старый недруг) говорил, что за «Гражданина Кейна» в основном хвалили вас, а это несправедливо, потому что не следует забывать Г. Д. Манкевича, подготовившего сценарий вместе с вами.
О. У. Г. Д. Манкевичем было написано несколько сцен. Мне повезло, что я работал с Манкевичем: все, что касается «бутона розы», — его идея, но, откровенно говоря, мне она не особенно нравится, хотя и работает. Мне очень повезло также, что оператором был Грегг Толанд — лучший из когда-либо работавших кинооператоров, мне также повезло и в том, что попались актеры, никогда до тех пор в кино не снимавшиеся. Они все были из моего театра. Я не смог бы сделать «Гражданина Кейна» с опытными киноактерами, потому что они обязательно спорили бы со мной. То, что я был новичком, их раздражало бы и в конечном счете испортило бы фильм. А так я оставался, как говорится, в кругу семьи.
Всеми нововведениями «Гражданина Кейна» я обязан исключительно собственному невежеству. Если слово вам кажется неподходящим, замените его невинностью. Я сказал себе: камера должна сделать именно это. И когда мы собирались снять первый кадр фильма, я предложил: «Давайте сделаем так!» Грегг Толанд ответил, что это невозможно. Я продолжал настаивать. «Попробуем, а там увидим. Почему, собственно, нет?» Нам даже пришлось изобретать специальные широкоугольные линзы, каких тогда не было.
К. Во время съемок чувствовали ли вы, что создаете столь значительное произведение?
О. У. Я в этом ни секунды не сомневался.
К. Что заставило вас обратиться к «Дон Кихоту»?
О. У. Когда-то я снял получасовую телепередачу, на которую у меня едва хватило денег, и с тех пор так страстно влюбился в эту историю, что каждый раз, как только появлялись деньги, я снимал дополнительные сцены.
К. Будет ли фильм столь же скептичен, как и роман?
О. У. Безусловно! Мне кажется, что мой фильм ожидает та же судьба, что и роман. Знаете, Сервантес начал с сатиры на рыцарские романы, а кончил самым грандиозным восхвалением рыцарства во всей истории литературы. Но фильм будет искреннее романа по откровенности защиты идей рыцарства, ныне еще более устаревших, чем во времена Сервантеса.
Я не думаю, что фильм будет менее скептичен, потому что, если уж доводить анализ до конца, очевидно, что скепсис Сервантеса был, скорее, позой. Его скепсис был чисто интеллектуальным: за ним скрывается самая искренняя позиция человека, столь же влюбленного в рыцарство, как и сам Дон Кихот. Дело в том, что он был прежде всего испанцем.
Это действительно трудный фильм. Прежде всего, он получчается неимоверно длинным. Первоначальная версия фильма была слишком коммерческой; она предназначалась для телевидения, и мне пришлось кое-что изменить, чтобы сделать его пожестче. Самое смешное то, что съемочная группа «Дон Кихота» состояла всего из шести человек. Моя жена была организатором, шофер занимался освещением, я был одновременно осветителем, вторым оператором и постановщиком. Только через камеру можно следить сразу за всем.
1965
|
|
|
Версия для печати
