Ты перед отъездом в Венецию, на Канском фестивале, опасался, что на премьере Бирмингемского орнамента публика ни черта не поймет и сбежит. Почему?

Знаешь, меня в итоге реакция публики очень удивила. Это был все-таки большой зал, на 500 мест, и народ, конечно, ходил туда-сюда, было какое-то брожение, но оно не носило того тотального характера, которого я ждал. Я думал, что где-то через полчаса, когда люди поймут, как это устроено, они начнут выходить. А они уходили не больше и не меньше, чем на других фильмах. И в финале хлопали даже. С другой стороны, мы там сами впервые посмотрели Бирмингемский орнамент от начала до конца, и при всех своих странностях - это фильм, все атрибуты "фильмического" в нем наличествуют.


Когда в этом году на фестивале в Канске ты показывал свой прошлый фильм Мозг - тоже говорил, что, дескать, сейчас бить будут. А что там может вообще публику коробить, кроме каких-то совсем тонких и деликатных вещей? То, что фильм идет как документальный, а потом резко поворачивается на девяносто градусов и становится видеоартом каким-то, а следом - мокьюментари?

С точки зрения языка он гораздо проще. Хотя черт его знает… Наверное, это естественно, когда во время премьеры боишься реакции. Знаешь, про Мозг у меня был долгий спор с моим учителем Борисом Юханановым. Он говорил, что надо выкинуть из фильма все, кроме документальных монологов, и тогда судьба фильма будет определена: каждый фестиваль будет его готов с руками оторвать, это будет вполне формат. А я: "Не, Борис Юрьич, можно я оставлю…" Какой смысл снимать кино, если тебя на премьере не побьют? Ну, мы ж занимаемся рекламой, и когда делаем ее, понимаем: не, них…я не побьют, нормально заплатят.

Ну вопрос же еще, за что побьют. К тому, чем ты занимаешься, традиционная претензия – это не кино, вы ошиблись адресом, вам не на Мостру, а на Венецианскую биеннале.

Причем и ребята из современного искусства говорят: это не современное искусство, это кино, вам не сюда.


А эта позиция своего среди чужих насколько осознана?

Ну, в принципе она, видимо, очень осознана, потому что я же много лет уже занимаюсь и современным искусством, и кино – мы очень давно с Митей Троицким и Степой Лукьяновым создали художественную группу "Му-зей", мы были почти дети, но делали перформансы в Пушкинском музее. Потом учились режиссуре, и первые фильмы были вполне традиционные. Потом опять я занялся современным искусством. Короче, да, это сознательная позиция и она в принципе, мне кажется, связана с поиском новых возможностей для кинематографа. И, как мне кажется, именно там, где располагается современное искусство, и находятся эти самые новые возможности. Как всегда, в общем, и бывало.



Получается же, что это соседство кино и современного искусства всегда заканчивается слиянием и поглощением?

Это естественно: кино все-таки более манипулятивное, оно способно все поглотить. Оно, в общем, изначально было придумано как синтетическое… А с другой стороны, тут есть еще один момент. Я банальную вещь сейчас скажу. У меня есть те возможности, которые у меня есть. Если бы мы снимали Бирмингемский орнамент с большим бюджетом, а не вообще без оного, все претензии по картинке и прочему отлупились бы. Если бы у меня была возможность работать с большими бюджетами… я не хочу сказать, что мы бы сделали фильм лучше. Мы его сделали так, как хотели. Но я не против тот опыт, который у меня есть, использовать в работе с большими бюджетами.