Ты перед отъездом в Венецию, на Канском фестивале, опасался, что на премьере Бирмингемского орнамента публика ни черта не поймет и сбежит. Почему?

Знаешь, меня в итоге реакция публики очень удивила. Это был все-таки большой зал, на 500 мест, и народ, конечно, ходил туда-сюда, было какое-то брожение, но оно не носило того тотального характера, которого я ждал. Я думал, что где-то через полчаса, когда люди поймут, как это устроено, они начнут выходить. А они уходили не больше и не меньше, чем на других фильмах. И в финале хлопали даже. С другой стороны, мы там сами впервые посмотрели Бирмингемский орнамент от начала до конца, и при всех своих странностях - это фильм, все атрибуты "фильмического" в нем наличествуют.


Когда в этом году на фестивале в Канске ты показывал свой прошлый фильм Мозг - тоже говорил, что, дескать, сейчас бить будут. А что там может вообще публику коробить, кроме каких-то совсем тонких и деликатных вещей? То, что фильм идет как документальный, а потом резко поворачивается на девяносто градусов и становится видеоартом каким-то, а следом - мокьюментари?

С точки зрения языка он гораздо проще. Хотя черт его знает… Наверное, это естественно, когда во время премьеры боишься реакции. Знаешь, про Мозг у меня был долгий спор с моим учителем Борисом Юханановым. Он говорил, что надо выкинуть из фильма все, кроме документальных монологов, и тогда судьба фильма будет определена: каждый фестиваль будет его готов с руками оторвать, это будет вполне формат. А я: "Не, Борис Юрьич, можно я оставлю…" Какой смысл снимать кино, если тебя на премьере не побьют? Ну, мы ж занимаемся рекламой, и когда делаем ее, понимаем: не, них…я не побьют, нормально заплатят.

Ну вопрос же еще, за что побьют. К тому, чем ты занимаешься, традиционная претензия – это не кино, вы ошиблись адресом, вам не на Мостру, а на Венецианскую биеннале.

Причем и ребята из современного искусства говорят: это не современное искусство, это кино, вам не сюда.


А эта позиция своего среди чужих насколько осознана?

Ну, в принципе она, видимо, очень осознана, потому что я же много лет уже занимаюсь и современным искусством, и кино – мы очень давно с Митей Троицким и Степой Лукьяновым создали художественную группу "Му-зей", мы были почти дети, но делали перформансы в Пушкинском музее. Потом учились режиссуре, и первые фильмы были вполне традиционные. Потом опять я занялся современным искусством. Короче, да, это сознательная позиция и она в принципе, мне кажется, связана с поиском новых возможностей для кинематографа. И, как мне кажется, именно там, где располагается современное искусство, и находятся эти самые новые возможности. Как всегда, в общем, и бывало.



Получается же, что это соседство кино и современного искусства всегда заканчивается слиянием и поглощением?

Это естественно: кино все-таки более манипулятивное, оно способно все поглотить. Оно, в общем, изначально было придумано как синтетическое… А с другой стороны, тут есть еще один момент. Я банальную вещь сейчас скажу. У меня есть те возможности, которые у меня есть. Если бы мы снимали Бирмингемский орнамент с большим бюджетом, а не вообще без оного, все претензии по картинке и прочему отлупились бы. Если бы у меня была возможность работать с большими бюджетами… я не хочу сказать, что мы бы сделали фильм лучше. Мы его сделали так, как хотели. Но я не против тот опыт, который у меня есть, использовать в работе с большими бюджетами.

Ага, вот мы и подошли к самому интересному. Штука-то в том, что то, что в современном искусстве выглядит красивым мускулистым тигром, в кино оказывается пушистым кроликом.

Это все от недостатка опыта. Когда талантливый художник попадает в производство, ему тяжело, и оно его съедает. Это не про меня. Я про производство знаю все. Я все-таки работаю как телевизионный продюсер, меня вот эти все КПП, графики производственные не парят, я из-за этого хуже снимать не буду. Это не то, что может остановить свободу. У нас с Пашей Лабазовым был и, в общем, он есть еще, серьезный проект Суер-Выер по Юрию Ковалю, фильм музыкальный. Там прекрасный корабль путешествует и открывает новые острова. Есть остров счастья, мужской такой, там только пиво и баня. А есть голых женщин остров, остров где все есть, остров, где ничего нет… Это можно делать, кстати, и как сериал, но мы хотели делать фильм. Мы все серьезно продумали – и визуально, и музыкально. Мы даже четыре песни для фильма сочинили, которые записали очень крутые японские музыканты Shibusashirazu. Но в результате получилось, что там бюджет от двух миллионов долларов, а личных денег таких у нас нет. Партнеров мы пока не нашли. Но, надо сказать, последний год мы их не искали. В этом смысле, конечно, очень показательна история, которая произошла с Эдгаром Бартеневым (продюсер отстранил режиссера от монтажа и озвучания картины – И.Ч.)


Но при этом чем дальше, тем больше фильмов, сделанных без копейки государственных денег, и ничем не уступающих по качеству тем, которые были сделаны на гранты минкульта. То есть можно прекрасно прожить без государственных денег, это выход?

Ну, наверное, да. Вопрос, откуда эти деньги берутся. У нас-то все просто: мы сами зарабатываем и сами же тратим. Почему-то покупаем не дома, а тратим на фильмы. Это единственная возможная схема, при которой можно делать то, что хочешь.



Но получается, что здесь встает вопрос дальнейшей судьбы фильма: единственное, на что он может рассчитывать, это клубный прокат, фестивали. И все.

Ну да. Но вообще ситуация проката как искусства такова, ничего кроме клубного проката нет и быть не может. Но мне кажется, что будущее именно за ним. В Иркутске, в Череповце есть хотя бы сто-двести человек, которые хотят смотреть какое-то специальное кино. И готовы к этому. Нам все время кто-то такой звонит и говорит: а мы тут хотим сделать клуб "Сине-фантом", дайте нам фильм.


Кстати, к разговору о "Сине-фантоме". Ведь проблема безбюджетного и независимого русского кино заключается в том, что оно все находится на плечах одного поколения. За последние десять лет никого нового на этой поляне не появилось, кроме Лобана с Потаповой.

Мы в своей программе на ММКФ пытаемся найти такие проекты, которые находятся на грани профессионального кино и независимой позиции. И каждый год мы находим семь-восемь фильмов. Другое дело, что ярких фигур нет, кроме Лобана и Потаповой. Ну, правда, мы с ними, вроде бы, тоже люди одного поколения. Но есть, например, совершенно прекрасный ростовский чувак Руслан Кечеджиян, который сделал фильм Нереальный кастинг, вот он очень яркий режиссер.


Русское независимое кино слишком ориентировано к первопроходцам, к эстетике параллельного кино. И не может оторваться от нее. В массе своей независимое кино просто повторяет те же мотивы 80-х, они идут по той лыжне, которую проложили Юфит, группа "Че-паев" и прочие.

То же самое ведь происходит и со среднебюджетным кино. Оно тоже почему-то похоже все. Фамилии разные, фильмы разные, а на выходе одно и то же. Это проблема индивидуальности. Того, насколько она может ярко себя выражать.


А это не кризис сознания? Может быть, альтернативы нет не в смысле кино, а в смысле мышления?

Да, совершенно верно. Вопрос, конечно, не в деньгах, а в сознании. Ну вот возьмем Триера. Понятно, что ему дай бюджет сто миллионов – он снимет круто, дай доллар – тоже круто. Вопрос не в том, сколько тебе денег дали, а в том, как ты красиво их умеешь сожрать.