Однако чем дальше, тем сложнее становится отношение режиссера к душевным потрясениям. В Цапле и журавле это спокойная констатация – да, опыт несбывшегося – это сложный опыт, но в нем есть и некоторая красота. В Ежике страсти накаляются, и диапазон страха и восторга становится куда шире – страшное и прекрасное оказываются слиты воедино, и прекрасное познается только через великий смертельный страх. И, наконец, в Сказке сказок появляется герой, который действительно прошел через смерть, почувствовал ее на собственной шкуре (о загробном опыте волчка, правда, не говорится прямым текстом в самом фильме – но вот глаза его, о которых Норштейн щедро рассказывает в интервью и книгах, были позаимствованы с фотографии котенка, вытащенного полуживым из воды после того, как животное пытались утопить).

И здесь же, в Сказке сказок возникает образ невыстраданного счастья – недостижимой вечности, в которой сказочно плавают большие рыбы, корова прыгает через скакалку, и поэт советуется с котом, сочиняя свои шедевры. Этот светлый рай противопоставляется темному, тревожному, наполненному сильными впечатлениями миру, где живет Волчок. Миру, в котором не так уж много утешений и радостей – ребенок, воспоминания, - и куда больше всепронизывающей печали (расшифровывая образы, Норштейн говорит о том, что яблоки на снегу – символ печали), чувства утраты.

Потеря детского состояния цельности занимает Норштейна и на уровне личных разговоров, а поэтому его фильмы – это не только рассказ о таком опыте, но одновременно – попытка обрести его вновь, уже в процессе творчества. Именно поэтому норштейновское кино вызывает так много мистических ассоциаций, когда интерпретаторы видят и действие наркотических средств, и шаманизм, и (что, пожалуй, более уместно) эстетику дзен. Благодарного и эмоционально отзывчивого зрителя такое кино легко погружает в состояние, близкое к трансу. Но важно при этом то, что (в отличие от наркотических или шаманических фильмов) анимация Норштейна минимально оперирует надмирными и выходящими за пределы детского опыта элементами. Этот транс связан не с насильственным погружением сознания в измененное состояние, а с теми простыми моментами, когда ребенок (или взрослый) абсолютно целен в своем восприятии, когда сознание без рефлексии реагирует на происходящее, и все человеческое существо максимально "включено" в действительность.

Это мироощущение, полное пребывание в мире, свойственно, как полагает Норштейн, детям, однако достижимо и во взрослом возрасте. Так оно возникает во время кормления грудью, в минуты, когда смотришь на огонь, в моменты сильного страха или самозабвенного счастья. И, конечно, в моменты творчества, которые Норштейн ценит особенно сильно.

Любопытно, что таким истинным дзен-буддистом изображен Акакий Акакиевич, который в отрывке из Шинели предстает не жалким мелким клерком, а скорее символом эмоциональной и психологической целостности. Когда он раздевается, ест суп, выводит буквы – во все эти моменты Акакий Акакиевич показан человеком, абсолютно погруженным в свое действие – и само действие, каким бы ни было оно бытовым и повседневным, кажется невероятно важным, наполненным глубоким смыслом.



Надо полагать, что в продолжение фильма (если таковое будет снято) герою предстоит утратить свое состояние. И уже сложно угадать, как к этому будет относиться сегодняшний Норштейн, в своих речах все чаще оглядывающийся назад и все больше жалеющий о золотых днях. Надо думать, если когда-нибудь Шинель будет закончена, то зрителю представится самая душераздирающая история о потере Рая.