И все же, если задуматься, найдется немало общего. Например, сходство можно обнаружить в главных героях. По меньшей мере, трое из норштейновских героев – это маленькие зверьки (Заяц, Ежик, Волчок), которые оказываются в какой-то момент перед лицом огромного, сложного, иногда пугающего, иногда великодушного, порой уродливого, моментами невыносимо прекрасного мира.



Сам Норштейн, рассуждая о Зайце, пишет: "Главная ее [сказки] тема: у страха глаза велики". И добавляет: "Но меня интересовала проблема оскорбленного невинного существа, изменение его жизненной философии, и теперь, когда я делаю Шинель, Акакий Акакиевич нередко заставляет вспомнить первый фильм" (Ю. Норштейн. Сказка сказок. М., 2006)

Перекидывающая мостик к четвертому фильму, эта реплика заставляет вспомнить о том, что и Акакий Акакиевич тоже весьма похож на уже перечисленных персонажей – маленький, по-своему совершенно счастливый в своей сосредоточенной жизни, он тоже в будущем столкнется с большим миром (об этом мы знаем от Гоголя, хотя Норштейн еще не доделал фильм до момента нападения).

Немного в стороне оказывается разве что Цапля и журавль - самый, наверное, прозрачный фильм Норштейна и, кстати, наименее ценимый киноведами. Здесь отчетливо слышна чеховская интонация – рассказ о несбывшейся жизни, упущенной любви, нереализованной надежде. Но и здесь можно увидеть двух одиноких героев перед бесконечной прекрасной и унылой вселенной.

Согласно одной из расхожих интерпретаций, все перечисленные фильмы так или иначе повествуют о русском интеллигенте: давление советской власти, страхи, высокие идеалы и абсолютная беспомощность (вспомнить и зайца, который не может справиться сам со своей проблемой, и птиц, не способных даже личную жизнь устроить). И, наверное, норштейновские картины легко называть отчетливым портретом нашей советской интеллигенции, лишенной корней (заколоченный дом Волчка), оставленной без дома (Заяц и лиса), на обломках страны и культуры (Цапля и журавль)… Интеллигенции, у которой всегда могут отобрать (и отбирают) последнее (Шинель), и которая в тумане, в полной дезориентации пытается все же идти к какой-то своей заветной цели – продолжая при этом мыслить, воспринимать, ощущать красоту и сложную глубину мира (Ежик в тумане).

В то же время страхи норштейновских героев не только социальны, но и экзистенциальны. Война, разруха, сытое мещанство (яркий образ семейства из Сказки сказок) – все это часть большого целого. И выбор сюжетов (преимущественно сказочных, не привязанных к конкретному месту и времени) – это не просто укрытие от советской цензуры, но и стремление возвести проблемы данной минуты к проблемам архетипическим, понять, как "здесь и сейчас" соотносится с "везде и всегда".

В каком-то смысле можно было бы сказать, что фильмы Норштейна рассказывают о потере невинности и обретении опыта – причем такого опыта, который изменяет до глубины души, делая принципиально невозможным комфортное счастье. Здесь и опыт войны, и лишение дома, и столкновение с трансцендентным, и бандитское нападение, и даже неудавшееся предложение. Фиксируя этот момент, эту подвижку в человеческом сознании, таинственный переворот, после которого герой уже никогда не станет таким, как прежде, Норштейн по-разному оценивает результат. Допустим, в Зайце эффект почти однозначно позитивен – то, что нас не убивает, делает нас сильнее. И все же, если сравнить самозабвенное, целостное радостное состояние зайчика в начале фильма с тем, каким он предстает в конце, то можно заметить появившиеся страх и рефлексию.

Однако чем дальше, тем сложнее становится отношение режиссера к душевным потрясениям. В Цапле и журавле это спокойная констатация – да, опыт несбывшегося – это сложный опыт, но в нем есть и некоторая красота. В Ежике страсти накаляются, и диапазон страха и восторга становится куда шире – страшное и прекрасное оказываются слиты воедино, и прекрасное познается только через великий смертельный страх. И, наконец, в Сказке сказок появляется герой, который действительно прошел через смерть, почувствовал ее на собственной шкуре (о загробном опыте волчка, правда, не говорится прямым текстом в самом фильме – но вот глаза его, о которых Норштейн щедро рассказывает в интервью и книгах, были позаимствованы с фотографии котенка, вытащенного полуживым из воды после того, как животное пытались утопить).

И здесь же, в Сказке сказок возникает образ невыстраданного счастья – недостижимой вечности, в которой сказочно плавают большие рыбы, корова прыгает через скакалку, и поэт советуется с котом, сочиняя свои шедевры. Этот светлый рай противопоставляется темному, тревожному, наполненному сильными впечатлениями миру, где живет Волчок. Миру, в котором не так уж много утешений и радостей – ребенок, воспоминания, - и куда больше всепронизывающей печали (расшифровывая образы, Норштейн говорит о том, что яблоки на снегу – символ печали), чувства утраты.

Потеря детского состояния цельности занимает Норштейна и на уровне личных разговоров, а поэтому его фильмы – это не только рассказ о таком опыте, но одновременно – попытка обрести его вновь, уже в процессе творчества. Именно поэтому норштейновское кино вызывает так много мистических ассоциаций, когда интерпретаторы видят и действие наркотических средств, и шаманизм, и (что, пожалуй, более уместно) эстетику дзен. Благодарного и эмоционально отзывчивого зрителя такое кино легко погружает в состояние, близкое к трансу. Но важно при этом то, что (в отличие от наркотических или шаманических фильмов) анимация Норштейна минимально оперирует надмирными и выходящими за пределы детского опыта элементами. Этот транс связан не с насильственным погружением сознания в измененное состояние, а с теми простыми моментами, когда ребенок (или взрослый) абсолютно целен в своем восприятии, когда сознание без рефлексии реагирует на происходящее, и все человеческое существо максимально "включено" в действительность.

Это мироощущение, полное пребывание в мире, свойственно, как полагает Норштейн, детям, однако достижимо и во взрослом возрасте. Так оно возникает во время кормления грудью, в минуты, когда смотришь на огонь, в моменты сильного страха или самозабвенного счастья. И, конечно, в моменты творчества, которые Норштейн ценит особенно сильно.

Любопытно, что таким истинным дзен-буддистом изображен Акакий Акакиевич, который в отрывке из Шинели предстает не жалким мелким клерком, а скорее символом эмоциональной и психологической целостности. Когда он раздевается, ест суп, выводит буквы – во все эти моменты Акакий Акакиевич показан человеком, абсолютно погруженным в свое действие – и само действие, каким бы ни было оно бытовым и повседневным, кажется невероятно важным, наполненным глубоким смыслом.



Надо полагать, что в продолжение фильма (если таковое будет снято) герою предстоит утратить свое состояние. И уже сложно угадать, как к этому будет относиться сегодняшний Норштейн, в своих речах все чаще оглядывающийся назад и все больше жалеющий о золотых днях. Надо думать, если когда-нибудь Шинель будет закончена, то зрителю представится самая душераздирающая история о потере Рая.