Удивительной рифмой к тихому празднованию 110-летия Александра Алексеева стало возвращение в Россию другого нашего анимационного режиссера – тоже великого и тоже не слишком известного у себя на родине.

Игорь Ковалев в международном анимационном сообществе считается фигурой культовой. Каждый его фильм был удостоен десятков высочайших наград, а две, самые известные картины, Его жена курица и Молоко, вошли в список из 50 лучших короткометражных мультфильмов, созданных за последние 50 лет (этот топ составляла Международная ассоциация анимационного кино по случаю своего 50-летия). Едва перешедший 55-летний рубеж, Ковалев уже сегодня стоит в ряду величайших анимационных режиссеров, таких, как Прийт Пярн, Ян Шванкмайер, Ежи Куча.

Свою анимационную жизнь Игорь Ковалев начинал в Киеве, где работал аниматором, в частности, на фильмах Давида Черкасского (Приключения капитана Врунгеля, Доктор Айболит) и Владимира Дахно (Самый главный воробей, Как казаки на свадьбе гуляли). Но как режиссер состоялся уже в Москве, где работал вместе с Александром Татарским. Он был художником на Пластилиновой вороне, сценаристом Обратной стороны Луны, сорежиссером Татарского по фильму Крылья, ноги и хвосты и сериалу Следствие ведут колобки. И со-основателем студии Пилот. Во многом именно ковалевской художественной манерой был определен фирменный стиль Пилота 1990-х, и вся атмосфера студии (и фильмов, которые она создавала) существовала под влиянием творческого союза Ковалева и Татарского.

Собственные режиссерские работы Ковалев начал делать на "Пилоте" же – и по первым же фильмам – Андрей Свислоцкий, Его жена курица стало ясно, что режиссер он совершенно иного, чем Татарский, толка. Режиссеров роднило чувство абсурдного, однако если у Татарского оно чаще всего выражалось в веселых, озорных, зажигательных работах, то у Ковалева оно обретает куда более серьезные, иногда трагические, драматические или в крайнем случае лирические формы.

В начале 1990-х Ковалев уехал в Америку, где стал работать на студии Klasky Csupo. Паралльно с сериальной продукцией для канала Nickelodeon, созданием которой занимается студия, Ковалев продолжил делать свое авторское кино. Так появились Летающий Нансен, Птица в окне и Молоко.

О желании вновь поработать в России (или на Украине) Ковалев говорил уже несколько лет – и такая возможность представилась недавно, когда компания "Базелевс" запустила производство анимационного сериала. Ковалева позвали делать пилотную серию, а параллельно немедленно включили в общественную анимационную жизнь (в частности, он попал в рабочую группу по детскому и юношескому кино при Фонде по поддержке кинематографа).
Воспользовалась случаем и Мария Терещенко и специально для "Синематеки" задала Игорю Ковалеву несколько вопросов о его отношении к кинематографу вообще и русской анимации в частности.


Игорь, говоря о кино и об анимации, вы часто употребляете слово "киноязык" - и как раз о киноязыке мне бы хотелось поговорить. О том, как он развивался и развивается сейчас. Но для начала давайте определимся с терминами. Что вы подразумеваете под словом "киноязык"?

Режиссер – это личность, которая может на экране свои чувства показать. У него много средств - изображение, звук и так далее. Но плюс к этому какое-то должно быть движение – или, наоборот, отсутствие движения. Это и есть "киноязык". Если же говорить более конкретно - киномонтаж, склейки, внутрикадровый монтаж, то, как движется персонаж или какой-то предмет.

Для многих даже известных режиссеров кино близко к литературе. А я категорически разделяю эти два вида искусства. Кино – это не визуально-литературное повествование. Если относиться к фильму так, то ты никогда не станешь режиссером и не будешь делать интересных фильмов. Я за чистое кино, за формальность. Кино сравнимо с танцем, с музыкой. И даже ближе всего к музыке. Для меня кино – это пластика ритма. А можно сказать и "ритм пластики" - такая вот тавтология.


Я слышала мнение, что все в этой области было открыто 50 лет назад и с тех пор не происходило ничего нового. Вы согласны?

И да и нет. Маша, это все относительно. Элементы, из которых киноязык состоит, уже существовали 50 лет назад. Но это как краски, как ноты. Элементов всегда существует ограниченное количество. Допустим, нот всего 7. Важно, как ты их выстраиваешь - комбинация, ритм, фаршлаги, паузы. 7 нот и цвета радуги существуют уже много лет, но искусство XVIII или XVI века сильно отличается от сегодняшнего.

Мы все воспринимаем, как философию. Все условно. Все зависит от сочетания. От контраста. Когда мы нарисуем на желтом фоне зеленую точку, этот зеленый цвет будет совершенно другим, чем если бы мы эту зеленую точку нарисовали на голубом фоне.

Когда ты выстраиваешь кино, сюжет, танец, музыку – одна и та же нота, один и тот же цвет в сочетании с другим может совершенно иначе звучать. Абсолютно.

Также и в истории. Есть определенные этапы. Когда начиналось немое кино, тот же Чаплин делал целые эпизоды без всяких перебивок. Камера стояла, и он делал чисто театральную постановку. Никаких движений камеры – просто рассказывал историю. С какого-то момента появился монтаж (укрупнения), потом – временной монтаж, потом – флэш-бэки. Манипуляции – какое-то развитие – вперед, назад, параллельный рассказ.

А сейчас прошло много лет – и снова считается авангардным и новым словом, если режиссер поставил камеру, и на протяжение часа не делает никаких перебивок.

Когда я только начинал преподавать на студии "Пилот", я постоянно говорил своим студентам: ребят, что ж вы забываете, что существует камера, которая двигается. Панорамы, отъезды, наезды. Сейчас все это уже задолбало, потому что в Голливудском кино все все время двигается. И авангардное кино – Огури Кохэй… Бац, укрупнение, какие-то очень долгие планы.

Но это не совсем повтор того старого. Просто ты не изобретаешь новый прием, а создаешь новое через комбинацию – монтаж, камера, внутренний тайминг (то есть то, как актер играет), плюс еще литература, звук. И когда все это складывается то, это и то – получается что-то новое, непонятное.


А язык анимационного кино как меняется?

Я прослеживаю такую тенденцию, что анимация по киноязыку, по монтажу следует за игровым кино. То, что в игровом кино было уже давно, анимация пытается копировать сейчас. Понятно, что так как это другая техника, допустим, рисованная, то технически все делается совсем по-другому. Но если мы говорим о языке кино, о монтаже, о том, как рассказывается какая-то история, даже абстрактная, анимация все-таки повторяет игровое кино. Хотя анимация старше игрового кино, но игровое кино по киноязыку развивается прогрессивней и быстрее.

Понятно, что анимация развивается еще и по изображению, по технике. Здесь режиссер играет с дизайном, иначе строит внутрикадровую технику – в игровом кино нет такой задачи.

Но в целом я не разделяю на сегодняшний день анимацию и игровое кино. Режиссерский язык един. Хотя это может быть песок, 3D, 2D, может быть игровое и абстрактное, дизайнерская графика – это не имеет значения.