"…внутренний мир не представляет собою мира, завершенного раз и навсегда, это – хаос, оживленный беспорядочным движением, бесконечно сложным и меняющимся под воздействием внешних причин"
Александр Алексеев

В эти дни в Москве в Государственном литературном музее проходит выставка, посвященная 110-летию Александра Алексеева – великолепного художника-иллюстратора и по совместительству – одного из самых важных режиссеров в истории мировой анимации. Без этого имени не обходится ни один профессиональный рейтинг величайших анимационных работ всех времен и народов – будь то почетная сотня или восьмерка.

Впрочем, включать Алексеева в рейтинги - то же, что сравнивать круглое с зеленым, поскольку этот режиссер делал совершенно неординарные фильмы в уникальной технике и самобытной эстетике. Если все его собратья по анимационным "топам" обзавелись последователями, преемниками и учениками, то Алексеев, в сущности, так и остался один в поле воин, неподражаемый, неповторимый, невоспроизводимый. И тем самым выиграл все соревнования – не только прошлые, но и будущие. И хотя мрачные, сложные, странные фильмы Алексеева далеко не всем приходятся по вкусу, для тех зрителей, кто ищет в искусстве тайну, чудо, тонкую субстанцию, отражающую бытие невещественного мира – для них это кино может стать любовью на всю жизнь.

Анимационные фильмы Александра Алексеева похожи на сны. Не на литературные или кинематографические фантазии, а именно на сами сны, волшебным образом заснятые на камеру. Их глубинный сюрреализм далек от невротичной экстравагантности Дали, или от элегантной парадоксальности Магритта, или даже от ироничной концептуальности Шванкмайера. В некотором смысле все эти великолепные художники как бы поднимались над сновидениями, бравируя способностью заглянуть в собственное подсознание.

Фильмы-сны Алексеева совсем другие – в них нет ни вызова, ни эпатажа, ни стремления поинтересничать. Напротив, в работах режиссера скорее можно увидеть летопись человеческой беспомощности перед ночными кошмарами, тяжелыми воспоминаниями и общей жутью бытия.

Поэтому, наверное, так трудно даются попытки интерпретировать Алексеева. Как точно замечает в своей статье киновед Николай Изволов, даже от научных книг о режиссере "возникает странное ощущение постоянного кружения на одном месте"*. Что уж говорить о популярных текстах, сводящихся, в сущности, к информации о технологической экстравагантности алексеевского кино. Созданное в уникальной – игольчатой – технике, оно вроде и не нуждается в иных комментариях, представая перед немногочисленным зрителем, как занимательный аттракцион – воплощение художнического фанатизма, который побуждает творцов класть годы на игру с преломлением света.

Не то чтобы игольчатый экран можно было вовсе списать со счета. Он, разумеется, был важен для Алексеева, поскольку позволял делать нематериальное кино, как нельзя более подходящее для отражения снов. Ведь, если абстрагироваться от дотошного описания работы экрана, алексеевские фильмы созданы не из предметов и даже не из рисунков – они сотканы из света и тени. И все же этот изящный прием ничего бы не значил сам по себе, если бы не эстетическое и эмоциональное содержание алексеевских фильмов.

Как кинохудожник Алексеев не придерживается никаких "измов", а произвольно жонглирует разными изобразительными приемами, легко совмещая классицизм с сюрреализмом, конструктивизм с этническими элементами, и рифмуя реализм с модерном – будто пытаясь захватить в свой кадр всю полифонию художественного мира, в котором живет. Разнородные элементы, подобно музыкальным инструментам в оркестре, то играют в лад, то, по мановению дирижерской палочки, расходятся в дикой визуальной какофонии. Но, разумеется, никогда не выходят из-под контроля режиссера. Осмысленные через особенную пуантилистскую графику игольчатого экрана, конструктивизм, классицизм, сюрреализм превращаются в собственные тени – становясь частью единой графической ткани мерцающего кино.

Мир фильмов Алексеева – это, собственно, и есть мир теней. Воспоминания, сиюминутные обрывчатые впечатления, навязчивые образы. Как будто призраки прошлого – петербургского детства, гражданской войны, оставленной в России матери – тревожили успешного графика, а потом и режиссера до самого конца жизни.

Вызывала эти призраки музыка. По рассказам дочери режиссера Светланы Алексеевой-Рокуэлл, Алексеев всегда относился к музыке очень серьезно, никогда не ставил ее фоном, а слушал внимательно - с закрытыми глазами. Из-за нее и кино начал снимать – поскольку хотел иллюстрировать музыку, а не текст.

Первой такой иллюстрацией стала короткометражка по Ночи на Лысой горе Мусоргского. В многочисленных рецензиях можно прочитать, что фильм сделан по мотивам Гоголя, что в нем есть цитаты из Пушкина и персонажи славянского фольклора. Но куда логичнее видеть в картинах из "Лысой горы" архетипические образы: по небу мчатся тучи, иногда вовсе закрывая Луну и делая тьму непроглядной, сильный ветер развевает одежду на пугале, и вот уже костюм сорван, летит и принимает человеческие формы; на земле кто-то невидимый оставляет следы, в которых можно угадать отпечатки маленьких босых ног; в воздухе крутится существо с человеческим туловищем и птичьей головой; ветряная мельница бешено вращает лопастями и – вдруг – взрывается безумным фейерверком. Образы мельтешат и назойливо повторяются (Алексеев сам сравнивал свою мультипликацию с поэзией и поэтому особенное внимание уделял рифмам и рефренам). Иногда действие, как испорченная пластинка заедает на несколько секунд в заикающемся повторе, прежде, чем перейти к следующей фразе. И почти незаметные в этой сумятице на короткие мгновения в кадре возникают то образ тихой ночной деревни, то обычные люди, прикрывающиеся в ужасе руками.



Чем бы ни был этот поток сознания, уж точно он мало имеет отношения конкретно к Пушкину, Гоголю или к народным сказкам. Возможно, он сделан по воспоминаниям о детских страхах (пугало, следы невидимых людей)**, или навеян ужасами гражданской войны (сражение обнаженных гигантов, умирающая истощенная лошадь, люди в позах из Последнего дня Помпеи), или вызван болезненными фантазиями, связанными с пережитой болезнью. Так или иначе, но Ночь на Лысой горе - это несомненно фильм об ужасе, который притаился где-то рядом, о населяющих мир бесах и о малости человека, который не способен противостоять теневой стороне жизни.

Вальпургиева ночь, как и положено, разрешается рассветом, когда на мир опускается покой. И хотя в сравнении с бесовской пляской, неподвижные пейзажи и вид пастуха, играющего на свирели, выглядят умиротворяющими, финал фильма не приносит облегчения. Скорее - ощущение, что неяркий солнечный свет лишь ненадолго скрыл истинную сущность мира.

* Николай Изволов. Пленник четвертого измерения // Каталог выставки – "Конструктор мерцающих форм", СПб, 2011.

** Детские воспоминания, как тревожные, так и прекрасные, несомненно сыграли роль в фильме. В воспоминаниях, приведенных в книге "Мудрость вымысла", Алексеев рассказывает, как в детстве любил рисовать бегущих лошадей в профиль и что первым его мультфильмом, изготовленным под впечатлением от праксиноскопа, стала нарисованная в тетрадке поворачивающася ветреная мельница.