В следующих фильмах Алексеева еще отчетливее становится это противопоставление: когда внешне спокойный, стройный, иногда даже радостный и комфортный мир, оказывается ширмой, прикрывающей страшное, тревожное, не поддающееся объяснению.

Таково пространство фильма Нос, ставшего самой прославленной работой режиссера. Экранизация Гоголя открывается классицистическими стройными пейзажами утреннего Петребурга и продолжается изображением мирного утра цирюльника Ивана Яковлевича. Но, разумеется, уже через пару минут начинаются события странные – и разворачивается история о носе, сбежавшем от своего хозяина и ставшем статским советником.

Впрочем, в этой истории Алексеева не слишком волнует социальная сатира. Скорее, в фильме можно угадать мистическое содержание. Стройный Петербург Алексеева наполнен призраками. Фигуры на тротуарах то медленно материализуются из воздуха, то будто вырастают из-под земли, превращаются из женщин в мужчин, а некоторые и вовсе похожи на бесплотные тени или персонажей художников-кубистов. Стены могут здесь обрести прозрачность, будущее легко смешивается с прошлым, а нос не только гуляет на ножках в плаще и огромных очках, но перед этим еще общается с рыбой в реке и прирастает к будке полицейского.

Особенное настроение придает фильму оригинальная музыка вьетнамца Хай Мина. Обычно создание анимационного кино (в том числе алексеевского) начинается с саундтрэка, но тут режиссер искал музыку уже под отснятый материал. По рассказам, Хай Мин, просматривая "Нос", импровизировал голосом в духе вьетнамской этники. Эта импровизация была записана на магнитофон, а затем воссоздана с помощью национальных вьетнамских инструментов.



Восточный колорит добавил едкой гоголевской повести и сюрреалистическим образам Алексеева восточного спокойствия. Однозначно самый светлый фильм режиссера (если не считать заказной двухминутки Мимоходом), Нос можно даже принять за изысканную шутку, анекдот, историю о курьезном сне одного чиновника. К такому прочтению располагает и последняя сцена, когда во время бритья Ковалев кричит цирюльнику, машущему бритвой у носа, "Осторожней!" (это единственное произнесенное за фильм слово, звучит ровно в последнем кадре, как будто режиссер в последний раз лукаво "подмигивает" своему зрителю).

А вот фильм Картинки с выставки, основанный на детских воспоминаниях режиссера, светлым совсем не назовешь. В самом начале закадровый голос обещает зрителям изобразить первый бал, маму, играющую на фортепиано, и поездку по Петербургу в кадетскую школу. Вроде бы должна получиться история счастливого детства. Однако вскоре за обнадеживающим предисловием на экране начинает назойливо вращаться картинка с уродливой русской бабой, постепенно трансформирующейся в подсвечник. Потом появляется нервная сирена, канарейка мечется по клетке, из яйца вылезает конструктивистский Петрушка, в котором можно узнать одного из монстров Ночи на Лысой горе. Кадеты предстают то как стройные юноши с головами диких зверей, то как фигуры без лиц, механически отшагивающие в марше, изящные женские фигурки на первом балу кружатся однообразно и бессмысленно, а под окном, в ночном лесу, за жизнью людей наблюдают темные тени животных. Весь фильм построен на антитезах между домашним уютом и проглядывающей через него дикостью мира, между парадностью и механистичностью петербургского быта, между сказкой и кошмаром, в который она может превратиться в любой момент.

Технически Картинки с выставки сделаны еще сложнее, чем предыдущие фильмы, поскольку для их создания использовалось два игольчатых экрана. Экран меньшего размера был поставлен вперед – и в процессе съемки Алексеев поворачивал его вокруг своей оси. Таким способом режиссеру удавалось создавать как бы диалог изображений – еще более сложную, чем обычно структуру образов и еще более хитроумный монтаж (такого рода монтаж будет использоваться намного позже – уже в компьютерном кино).

Некоторые мотивы Картинок повторятся потом в последнем фильме Алексеева – Три темы. Снятое тоже по музыке Мусоргского, это короткое кино (как и канадская песенка Мимоходом) стоит в стороне от золотой алексеевской триады. Оно было закончено режиссером сравнительно незадолго до смерти и наполнено несколько иным настроением, чем предыдущие работы. В Трех темах сразу слышится глубокая печаль и угадывается какая-то шарада, что-то вроде зашифрованного послания. Первая миниатюра изображает едва просматривающийся пейзаж и черного быка, бродящего бесцельно по пленеру. Второй эпизод построен на образах из Картинок с выставки: отдельные фигуры проплывают в белых прямоугольниках по черному фону. Наконец, третий сюжет показывает странную фигуру, высекающую молотком монеты – и заканчивается сценой с аптекарскими весами, на которых деньги перевешивают музыку.

Разбираться в смысле всего этого ученые и биографы будут еще, наверное, много лет. Уж что-что, а понятными свои фильмы Алексеев делать не стремился. Напротив, он сам говорил, что его картины понять можно только после многочисленных просмотров и что, наверное, это их недостаток, учитывая нетерпеливость нашего времени.