В эти дни в Москве в Государственном литературном музее проходит выставка, посвященная 110-летию Александра Алексеева – великолепного художника-иллюстратора и по совместительству – одного из самых важных режиссеров в истории мировой анимации. Без этого имени не обходится ни один профессиональный рейтинг величайших анимационных работ всех времен и народов – будь то почетная сотня или восьмерка.

Впрочем, включать Алексеева в рейтинги - то же, что сравнивать круглое с зеленым, поскольку этот режиссер делал совершенно неординарные фильмы в уникальной технике и самобытной эстетике. Если все его собратья по анимационным "топам" обзавелись последователями, преемниками и учениками, то Алексеев, в сущности, так и остался один в поле воин, неподражаемый, неповторимый, невоспроизводимый. И тем самым выиграл все соревнования – не только прошлые, но и будущие. И хотя мрачные, сложные, странные фильмы Алексеева далеко не всем приходятся по вкусу, для тех зрителей, кто ищет в искусстве тайну, чудо, тонкую субстанцию, отражающую бытие невещественного мира – для них это кино может стать любовью на всю жизнь.

Анимационные фильмы Александра Алексеева похожи на сны. Не на литературные или кинематографические фантазии, а именно на сами сны, волшебным образом заснятые на камеру. Их глубинный сюрреализм далек от невротичной экстравагантности Дали, или от элегантной парадоксальности Магритта, или даже от ироничной концептуальности Шванкмайера. В некотором смысле все эти великолепные художники как бы поднимались над сновидениями, бравируя способностью заглянуть в собственное подсознание.

Фильмы-сны Алексеева совсем другие – в них нет ни вызова, ни эпатажа, ни стремления поинтересничать. Напротив, в работах режиссера скорее можно увидеть летопись человеческой беспомощности перед ночными кошмарами, тяжелыми воспоминаниями и общей жутью бытия.

Поэтому, наверное, так трудно даются попытки интерпретировать Алексеева. Как точно замечает в своей статье киновед Николай Изволов, даже от научных книг о режиссере "возникает странное ощущение постоянного кружения на одном месте"*. Что уж говорить о популярных текстах, сводящихся, в сущности, к информации о технологической экстравагантности алексеевского кино. Созданное в уникальной – игольчатой – технике, оно вроде и не нуждается в иных комментариях, представая перед немногочисленным зрителем, как занимательный аттракцион – воплощение художнического фанатизма, который побуждает творцов класть годы на игру с преломлением света.

Не то чтобы игольчатый экран можно было вовсе списать со счета. Он, разумеется, был важен для Алексеева, поскольку позволял делать нематериальное кино, как нельзя более подходящее для отражения снов. Ведь, если абстрагироваться от дотошного описания работы экрана, алексеевские фильмы созданы не из предметов и даже не из рисунков – они сотканы из света и тени. И все же этот изящный прием ничего бы не значил сам по себе, если бы не эстетическое и эмоциональное содержание алексеевских фильмов.

Как кинохудожник Алексеев не придерживается никаких "измов", а произвольно жонглирует разными изобразительными приемами, легко совмещая классицизм с сюрреализмом, конструктивизм с этническими элементами, и рифмуя реализм с модерном – будто пытаясь захватить в свой кадр всю полифонию художественного мира, в котором живет. Разнородные элементы, подобно музыкальным инструментам в оркестре, то играют в лад, то, по мановению дирижерской палочки, расходятся в дикой визуальной какофонии. Но, разумеется, никогда не выходят из-под контроля режиссера. Осмысленные через особенную пуантилистскую графику игольчатого экрана, конструктивизм, классицизм, сюрреализм превращаются в собственные тени – становясь частью единой графической ткани мерцающего кино.

Мир фильмов Алексеева – это, собственно, и есть мир теней. Воспоминания, сиюминутные обрывчатые впечатления, навязчивые образы. Как будто призраки прошлого – петербургского детства, гражданской войны, оставленной в России матери – тревожили успешного графика, а потом и режиссера до самого конца жизни.

Вызывала эти призраки музыка. По рассказам дочери режиссера Светланы Алексеевой-Рокуэлл, Алексеев всегда относился к музыке очень серьезно, никогда не ставил ее фоном, а слушал внимательно - с закрытыми глазами. Из-за нее и кино начал снимать – поскольку хотел иллюстрировать музыку, а не текст.

Первой такой иллюстрацией стала короткометражка по Ночи на Лысой горе Мусоргского. В многочисленных рецензиях можно прочитать, что фильм сделан по мотивам Гоголя, что в нем есть цитаты из Пушкина и персонажи славянского фольклора. Но куда логичнее видеть в картинах из "Лысой горы" архетипические образы: по небу мчатся тучи, иногда вовсе закрывая Луну и делая тьму непроглядной, сильный ветер развевает одежду на пугале, и вот уже костюм сорван, летит и принимает человеческие формы; на земле кто-то невидимый оставляет следы, в которых можно угадать отпечатки маленьких босых ног; в воздухе крутится существо с человеческим туловищем и птичьей головой; ветряная мельница бешено вращает лопастями и – вдруг – взрывается безумным фейерверком. Образы мельтешат и назойливо повторяются (Алексеев сам сравнивал свою мультипликацию с поэзией и поэтому особенное внимание уделял рифмам и рефренам). Иногда действие, как испорченная пластинка заедает на несколько секунд в заикающемся повторе, прежде, чем перейти к следующей фразе. И почти незаметные в этой сумятице на короткие мгновения в кадре возникают то образ тихой ночной деревни, то обычные люди, прикрывающиеся в ужасе руками.



Чем бы ни был этот поток сознания, уж точно он мало имеет отношения конкретно к Пушкину, Гоголю или к народным сказкам. Возможно, он сделан по воспоминаниям о детских страхах (пугало, следы невидимых людей)**, или навеян ужасами гражданской войны (сражение обнаженных гигантов, умирающая истощенная лошадь, люди в позах из Последнего дня Помпеи), или вызван болезненными фантазиями, связанными с пережитой болезнью. Так или иначе, но Ночь на Лысой горе - это несомненно фильм об ужасе, который притаился где-то рядом, о населяющих мир бесах и о малости человека, который не способен противостоять теневой стороне жизни.

Вальпургиева ночь, как и положено, разрешается рассветом, когда на мир опускается покой. И хотя в сравнении с бесовской пляской, неподвижные пейзажи и вид пастуха, играющего на свирели, выглядят умиротворяющими, финал фильма не приносит облегчения. Скорее - ощущение, что неяркий солнечный свет лишь ненадолго скрыл истинную сущность мира.

В следующих фильмах Алексеева еще отчетливее становится это противопоставление: когда внешне спокойный, стройный, иногда даже радостный и комфортный мир, оказывается ширмой, прикрывающей страшное, тревожное, не поддающееся объяснению.

Таково пространство фильма Нос, ставшего самой прославленной работой режиссера. Экранизация Гоголя открывается классицистическими стройными пейзажами утреннего Петребурга и продолжается изображением мирного утра цирюльника Ивана Яковлевича. Но, разумеется, уже через пару минут начинаются события странные – и разворачивается история о носе, сбежавшем от своего хозяина и ставшем статским советником.

Впрочем, в этой истории Алексеева не слишком волнует социальная сатира. Скорее, в фильме можно угадать мистическое содержание. Стройный Петербург Алексеева наполнен призраками. Фигуры на тротуарах то медленно материализуются из воздуха, то будто вырастают из-под земли, превращаются из женщин в мужчин, а некоторые и вовсе похожи на бесплотные тени или персонажей художников-кубистов. Стены могут здесь обрести прозрачность, будущее легко смешивается с прошлым, а нос не только гуляет на ножках в плаще и огромных очках, но перед этим еще общается с рыбой в реке и прирастает к будке полицейского.

Особенное настроение придает фильму оригинальная музыка вьетнамца Хай Мина. Обычно создание анимационного кино (в том числе алексеевского) начинается с саундтрэка, но тут режиссер искал музыку уже под отснятый материал. По рассказам, Хай Мин, просматривая "Нос", импровизировал голосом в духе вьетнамской этники. Эта импровизация была записана на магнитофон, а затем воссоздана с помощью национальных вьетнамских инструментов.



Восточный колорит добавил едкой гоголевской повести и сюрреалистическим образам Алексеева восточного спокойствия. Однозначно самый светлый фильм режиссера (если не считать заказной двухминутки Мимоходом), Нос можно даже принять за изысканную шутку, анекдот, историю о курьезном сне одного чиновника. К такому прочтению располагает и последняя сцена, когда во время бритья Ковалев кричит цирюльнику, машущему бритвой у носа, "Осторожней!" (это единственное произнесенное за фильм слово, звучит ровно в последнем кадре, как будто режиссер в последний раз лукаво "подмигивает" своему зрителю).

А вот фильм Картинки с выставки, основанный на детских воспоминаниях режиссера, светлым совсем не назовешь. В самом начале закадровый голос обещает зрителям изобразить первый бал, маму, играющую на фортепиано, и поездку по Петербургу в кадетскую школу. Вроде бы должна получиться история счастливого детства. Однако вскоре за обнадеживающим предисловием на экране начинает назойливо вращаться картинка с уродливой русской бабой, постепенно трансформирующейся в подсвечник. Потом появляется нервная сирена, канарейка мечется по клетке, из яйца вылезает конструктивистский Петрушка, в котором можно узнать одного из монстров Ночи на Лысой горе. Кадеты предстают то как стройные юноши с головами диких зверей, то как фигуры без лиц, механически отшагивающие в марше, изящные женские фигурки на первом балу кружатся однообразно и бессмысленно, а под окном, в ночном лесу, за жизнью людей наблюдают темные тени животных. Весь фильм построен на антитезах между домашним уютом и проглядывающей через него дикостью мира, между парадностью и механистичностью петербургского быта, между сказкой и кошмаром, в который она может превратиться в любой момент.

Технически Картинки с выставки сделаны еще сложнее, чем предыдущие фильмы, поскольку для их создания использовалось два игольчатых экрана. Экран меньшего размера был поставлен вперед – и в процессе съемки Алексеев поворачивал его вокруг своей оси. Таким способом режиссеру удавалось создавать как бы диалог изображений – еще более сложную, чем обычно структуру образов и еще более хитроумный монтаж (такого рода монтаж будет использоваться намного позже – уже в компьютерном кино).

Некоторые мотивы Картинок повторятся потом в последнем фильме Алексеева – Три темы. Снятое тоже по музыке Мусоргского, это короткое кино (как и канадская песенка Мимоходом) стоит в стороне от золотой алексеевской триады. Оно было закончено режиссером сравнительно незадолго до смерти и наполнено несколько иным настроением, чем предыдущие работы. В Трех темах сразу слышится глубокая печаль и угадывается какая-то шарада, что-то вроде зашифрованного послания. Первая миниатюра изображает едва просматривающийся пейзаж и черного быка, бродящего бесцельно по пленеру. Второй эпизод построен на образах из Картинок с выставки: отдельные фигуры проплывают в белых прямоугольниках по черному фону. Наконец, третий сюжет показывает странную фигуру, высекающую молотком монеты – и заканчивается сценой с аптекарскими весами, на которых деньги перевешивают музыку.

Разбираться в смысле всего этого ученые и биографы будут еще, наверное, много лет. Уж что-что, а понятными свои фильмы Алексеев делать не стремился. Напротив, он сам говорил, что его картины понять можно только после многочисленных просмотров и что, наверное, это их недостаток, учитывая нетерпеливость нашего времени.

Тем не менее, желающих пересматривать и понимать алексеевские фильмы находится достаточно. И становится их все больше. Хотя Алексеев получил широкое признание еще при жизни, широкое осознание реальной ценности его фильмов и графических работ начинает приходить только сейчас, уже в XXI веке. Отчасти потому, что Алексеев, как гениальный художник, заглянул в далекое будущее, отчасти – из-за того, что цифровые технологии сделали это редкое кино куда более доступным для зрителей (и исследователей тоже).

Так что нынешняя выставка произошла как нельзя более своевременно и, надо надеяться, сыграет немалую роль в процессе постижения миров Алексеева. Если Алексеевские фильмы называют анимированными (ожившими) гравюрами, то его книжные иллюстрации можно назвать застывшим кино. Странные и страшные литографии к "Братьям Карамазовым", похожие на эмали-офорты к "Слову о полку Игореве", выполненные на игольчатом экране иллюстрации к "Доктору Живаго" - все эти графические работы очень расширяют взгляд на Алексеева как режиссера-аниматора, давая представление о тех фильмах, которые он мог бы снять.

В рамках экспозиции также показывают анимационные работы, большой фильм об Алексееве (Сны об Альфеони Владимира Напевного) и две документальные короткометражки о работе с игольчатым экраном. А 20 сентября на выставке состоится вечер с участием художников Леонида Тишкова, Игоря Макаревича, режиссеров Юрия Норштейна, Андрея Хржановского, писателя Людмилы Петрушевской, киноведа Наума Клеймана, директора издательства Vita Nova Алексея Дмитренко, коллекционера Бориса Фридмана (которому, собственно, и принадлежит представленная на выставке коллекция графики) и специалиста по творчеству Александра Алексеева Доминика Виллуби.
Продлится выставка до 25 октября.



Биография

Александр Александрович Алексеев родился в 18 апреля 1901 года в Казани. История его детства наполнена трагическими эпизодами: его старший брат Владимир покончил с собой, другой брат – Николай – умер от тифа, отец, занимавшийся политической деятельностью и служивший одно время военным атташе в Стамбуле, был убит, а мать – все время оказывалась слишком занята своими переживаниями, чтобы уделять время детям.

Учился Алексеев в кадетском корпусе, однако уже там, в младшие годы, выбрал основными своими увлечениями рисование и изящную словесность – даже основал литературный журнал, в котором публиковались работы студентов.

В 1921 году с группой кадетов он сбежал из России и оказался во Франции, где надолго обосновался в районе Монпарнас среди русской художественной богемы. Первое время он оформлял театральные декорации, но уже вскоре начал заниматься книжной иллюстрацией. В те предвоенные годы были созданы знаменитые теперь гравюры для "Братьев Карамазовых", "Пиковой дамы", "Падения дома Ашеров" (Эдгара По).

От работы с гравюрой сильно страдало здоровье Алексеева (он лишился одного легкого), а потому в работе ему стала помогать супруга Александра Гриневская – бывшая актриса, с которой художник познакомился во время работы в театре. С ней же и их восьмилетней дочерью Светланой, Алексеев начал делать свой первый игольчатый экран. Вскоре к ним присоединилась еще одна женщина - американская художница Клэр Паркер. Она появилась в жизни Алексеева в 1932-м году как ученица – и осталась навсегда как друг, и соратник, а с 1941-го года - вторая жена. Первый "игольчатый" фильм Ночь на Лысой горе был закончен в 1933-м году, и сразу получил высокую оценку среди критиков.

В середине 1930-х Алексеев начал заниматься съемкой рекламы и вскоре даже основал небольшую студию. Много позднее в этой области он также придумал новый технический прием, который назвал "тотализация иллюзорных объектов". Суть приема заключалась в том, что при длительной экспозиции снимался перемещающийся в пространстве источник света. Прием очень эффектно смотрелся, например, при съемке рекламы сигарет, когда на экране возникали сложные фигуры и надписи, созданные якобы из сигаретного дыма (на самом деле, из света).

В 1940-м Алексеев вместе с семьей и Паркер покинул Европу и переехал на Американский континент, где оставался до конца Второй мировой войны. Здесь он делал ролики социальной рекламы, и, по заказу Канадского совета по кинематографии (NFB), снял короткий фильм Мимоходом (для проекта "Народные песни"). А кроме того, познакомился с Норманом МакЛареном, который сыграл впоследствии немалую роль в пропаганде творчества Алексеева. В частности, с его участием на NFB был снят документальный фильм об игольчатом экране.

Во Францию Алексеев и Паркер вернулись в 1946-м году. Здесь они сделали фильмы Нос (1963), Картинки с выставки (1972), Три темы (1980). А в 1959-м игольчатый экран был использован для создания книжной графики – иллюстраций к роману Пастернака "Доктор Живаго".

Начиная с 1950-х к Алексееву и Паркер пришло широкое признание. Первые фильмы получили диплом на Венецианской биеннале, Алексеев стал членом Французской кинематографической академии, участвует в создании фестиваля в Аннеси.
Умер Алексеев в 1982 году (через год после смерти Паркер) - 9 августа он покончил с собой в своей парижской студии.

Игольчатая техника практически не нашла продолжателей. Сегодня в ней работает только один режиссер – канадец Жак Друэн, который, впрочем, нашел для экрана новые возможности и начал использовать в игольчатых фильмах цвет. Куда шире используется "тотализация". Этот прием получил широкое распространение в прикладной анимации и при создании видеоэффектов. Однако с изобретением компьютерной графики технология оказалась не нужна. В исконном виде сегодня ее использует только японская группа художников TOCHKA для создания своих световых проектов Pika-pika.

Игольчатый экран

Экран представляет собой вертикально стоящую раму с натянутой на него тканью – в материале проделаны десятки тысяч дырочек и в каждую вставлен тонкий металлический штырь (30-50 мм). Когда иглы утоплены, камера, направленная на доску, фиксирует белый цвет, когда иглы выдвинуты до отказа, благодаря отбрасываемой ими тени, получается черный. В промежуточных позициях – все градации серого. Наносить изображение на экран можно при помощи любых предметов. Так, можно прижать плотно ладонь и получить в результате ее отпечаток, валиком провести прямую дорожку, рельефной поверхностью сделать узор. Всего Алексеевым было сделано 2 игольчатых экрана. Первый состоял из 500 тысяч иголок (Светлана Рокуэлл смешно вспоминает о том, как они с мамой скупали эти иголки по всем швейным лавкам Парижа). Второй экран – побольше – был сделан уже в Канаде и состоял из миллиона иголок.



Доминик Виллуби об экране: "Алексеев предпочитал пуантилистские или зернистые техники, чтобы получать очень тонкие и богатые текстуры своих гравюр. Этот метод позволял ему не только работать над изображением поэтапно, но и создавать эстетику света и тени, черного и белого, затененных, словно дижущихся, границ, рисовать размытые силуэты и образы, поэтические воспоминания о воображаемом и преображенном мире /…/ Решив осуществить свою мечту и создать анимированную гравюру, Алексеев продумывает, как разложить изображение на тысячи подвижных точек. Гениальность изобретения игольчатого экрана, который не имел аналогов – в том, что он позволял перевести пигмент краски в свет и тень от игл, регулируя градацию тонов за счет изменения игольчатой поверхности. Так, Алексеев вводит технику создания графических изображений посредством света и тени в кинематограф, подготовив тем самым почву для новых форм светотеневой анимации. Это один из редких случаев изобретения художественной технологии ради воплощения определенной эстетики".

Жорж Нива: "Экран – словно соединение молекул в ожидании намагничивания. Или пчелиные соты, где еще не побывал рой. Приходит свет, низкий или стоящий в зените, сверкающий или смутный, стилет блуждает по экрану, словно взгляд Творца, а фотоаппарат фиксирует мгновения – это Бог в сопровождении своего фотокорреспондента, ласкаемый прожектором и запечатленный в моментальном снимке. Экран оказывается подобен печатной странице, ожидающей шрифты Гуттенберга, но уникальный прием преобразует безудержное движение букв в черно-белые штрихи".

Алексеев (статья 1929 года): "Существует связь между техническим приемом и творческой манерой индивида. И тот, кто хочет выразить себя и думать по-своему, должен найти для себя свою собственную технику".