Ларс фон Триер - создатель самых условных и самых узнаваемых экранных миров. Жуткий, словно развороченный садистическими бомбардировками мир фильма Элемент преступления (1984) - то ли кровавая помойка, то ли задворки даже не цивилизации, а прямо-таки преисподней, - ничем не напоминает ту уютную "старушку Европу", которая вроде бы и является местом действия этого тягучего болезненного триллера. Совсем уж фантасмагоричной и фантомной предстаёт Германия, освобождённая от нацизма, в фильме Европа (1991).

Америка в фильме Танцующая во тьме (2000) словно составлена из каких-то унылых ангаров, таких же плоских, вытянутых по горизонтали заводских строений и стандартных коттеджей, похожих на придорожные гостиницы - и расположена среди озёр, в каких-то кустиках, перелесках и берёзовых рощицах. Она кажется столь воистину "одноэтажной", что напоминает невзрачный городок на Севере Европы, а в фильме Догвилль (2003) - и вовсе обращена не то в карту, не то - схему, расчерченную, как по линеечке, на аккуратные отсеки-квадратики. Это пространство заведомо воспринимается как пустое и недоброе: распахнутое вроде бы на все стороны, оно, тем не менее, кажется фатально замкнутым и запертым, как тюрьма или бескрайняя лагерная зона. Отсюда не вырвешься и не убежишь, ибо бежать просто некуда: никаких иных земель, кроме тех, что предстают на экране, за пределами этого мира нет, не предвидится и не подразумевается.

Оттого герои Триера словно лишены свободы передвижения - не сможет вернуться в свою благословенную Америку герой-идеалист Европы, угодивший в гибельную трясину послевоенной Германии, погружённой в сумеречный хаос. Не убежит от американских палачей в свою родную Восточную Европу несчастная "танцующая во тьме" из одноимённой ленты, не скроется со своего островка, оцепленного бескрайними водами, блаженная Бесс - затравленная мещанами героиня фильма Рассекая волны (1996)... А Грейс из Догвилля так и осталась бы пленницей милого "одноимённого" городка, макета Америки, если бы самым натуральным образом не испепелила его до основания.

Из фильма в фильм Триер изображает "плохие земли", где человеку остаётся только погибнуть или стать палачом себе подобных. Ощущение замкнутости этих пространств усиливается ещё и тем, что все эти клаустрофобические миры, о твёрдые стены которых бьются их обитатели, родились в черепной коробке одного человека - Ларса фон Триера. "Его стихи возникают из снов - очень своеобразных, лежащих в областях искусства только", - писал Блок в 1919-м году после выступления Мандельштама в петроградском Клубе поэтов.

При всём том - Триер, вероятно, создаёт самые реальные из всех создаваемых на нынешнем экране миров. Он выдумал "свою" Европу и "свою" Америку, но столь убеждает в их подлинности, что мы, даже не соглашаясь с ним, жарко спорим... по сути, с этими его фантомами и всячески сличаем их с реальностью - "правильно" изобразил её Триер или "неправильно".

Здесь возникают разные недоразумения. Жить бы, казалось, да радоваться - после нескольких довольно проходных работ он вновь снимает шедевры, но... его ленту Антихрист (2009) в Каннах просто освистали, а недавнюю Меланхолию (2011) назвали просто "красивым и спокойным" фильмом, что для возмутителя всяческого спокойствия оскорбительнее самого пронзительного свиста.

К тому же - за развязную болтовню перед журналистами, где Триер, валяя дурака, называл себя то евреем, то нацистом, его вообще "отлучили" от Каннского фестиваля - от либеральных обвинений не удержалась даже Валерия Новодворская. Защитники Триера говорят, что, разглагольствуя перед журналистами о нацизме, он не имел в виду "ничего такого" - просто "известного провокатора" занесло совсем уж "не в ту степь". Однако все обвинения в его якобы пронацистских симпатиях куда легче парировать тем, что объектом особой ненависти и постоянных творческих атак Триера является именно фашизоидное общество, которое в силу самой своей природы травит независимую и обычно эксцентричную индивидуальность от лица некоей онтологической безликости, то есть - арифметического большинства с его сомнительной "правотой", основанной на предрассудках филистерской морали и стереотипах социального поведения.

И - не столь уж важно, под какими широтами проявляется и какой риторикой прикрывается эта агрессия благонамеренного и унифицированного большинства. Так, механизмы массовых реакций на появление одинокого и не совсем понятного чужака удивительно тонко проанализированы Триером в ленте Догвилль, действие которой происходит в Америке - "условной" до того, что она словно бы вообще не имеет никакого лица. Но это и есть типовая схема общества, которое может именовать себя как угодно именно для того, чтобы скрыть свою сокровенную суть, снайперски выраженную самим названием этого фильма.

Поэтому и в фильме Европа главным обвинением нацизму служили силы мертвенного регламента, который выглядит здесь истинным навязчивым кошмаром - его воплощают железнодорожные служащие Германии, чей самозабвенный педантизм ради педантизма лишён всяких связей с реальностью. А мальчики и девочки из "Вервольфа", обречённо ведущие партизанскую борьбу против американских освободителей, которые отлавливают и показательно казнят их, изображёны здесь, страшно сказать, с явным художественным любованием.

Теперь в положение излюбленной им эксцентричной, отверженной "приличным обществом" одиночки попал сам... Триер: уже прозвучавшее заявление "Он позорит наш фестиваль" - и само довольно позорно, к тому же - напоминает директивную формулу, до боли знакомую каждому советскому человеку - "Они мешают нам жить". Но ведь Триер, как и полагается истинному художнику, действительно "мешает жить" самоуспокоенно да и просто - спокойно: от его неудобных вопросов и точных диагнозов наших болезней никуда не деться, как бы того ни хотелось.

Поэтому - до "неудобных" смыслов фильмов Триера часто и не докапывались. Поразительную невнимательность к самой их образной материи проявляют даже те, кому, казалось, на роду написано быть точными в описаниях - критики и журналисты. Так, пламенная Новодворская возмущалась выводом, который якобы вытекает из фильма Мандерлай - афроамериканцы, мол, столь развращены былым рабством, что без хозяйского кнута, посвистывающего по их спинам, и доселе не могут обойтись. Но ведь сокровенный смысл ленты заключается в том, что кодекс рабства является, так сказать, плодом совместного творчества "белых" и "чёрных" идеологов неволи, то есть - всего несовершенного человечества, так что нечего винить в этом "отдельную", ту или иную, сторону.

Или - эмоциональный, многослойный и многозначный фильм Антихрист иные зрители восприняли как какой-то "ужастик", сдобренный порнографией. Но бессмысленным ржанием, оглашавшим кинозалы они защищались вовсе не от радикальной поэтики ленты, а от её смысла. Их явно шокировали здесь не "ужасы" и не прямой показ "ненормативных" материй, а - как раз вызывающе опосредованное их изображение. Так, гибель ребёнка в первом же эпизоде была показана самым ошарашивающим образом - под слащавую музыку и в эстетике клипа, рекламирующего, скажем, стиральную машину. Но это - не цинизм режиссёра, а его тягчайший приговор самому взгляду массовидного человека, который любую трагедию пропускает сквозь фильтры успокаивающего, анестезирующего ви´дения. Экран провокативно предъявлял массовому сознанию его же пронизанное устойчивыми стереотипами восприятие трагической реальности.