При всём том - Триер, вероятно, создаёт самые реальные из всех создаваемых на нынешнем экране миров. Он выдумал "свою" Европу и "свою" Америку, но столь убеждает в их подлинности, что мы, даже не соглашаясь с ним, жарко спорим... по сути, с этими его фантомами и всячески сличаем их с реальностью - "правильно" изобразил её Триер или "неправильно".

Здесь возникают разные недоразумения. Жить бы, казалось, да радоваться - после нескольких довольно проходных работ он вновь снимает шедевры, но... его ленту Антихрист (2009) в Каннах просто освистали, а недавнюю Меланхолию (2011) назвали просто "красивым и спокойным" фильмом, что для возмутителя всяческого спокойствия оскорбительнее самого пронзительного свиста.

К тому же - за развязную болтовню перед журналистами, где Триер, валяя дурака, называл себя то евреем, то нацистом, его вообще "отлучили" от Каннского фестиваля - от либеральных обвинений не удержалась даже Валерия Новодворская. Защитники Триера говорят, что, разглагольствуя перед журналистами о нацизме, он не имел в виду "ничего такого" - просто "известного провокатора" занесло совсем уж "не в ту степь". Однако все обвинения в его якобы пронацистских симпатиях куда легче парировать тем, что объектом особой ненависти и постоянных творческих атак Триера является именно фашизоидное общество, которое в силу самой своей природы травит независимую и обычно эксцентричную индивидуальность от лица некоей онтологической безликости, то есть - арифметического большинства с его сомнительной "правотой", основанной на предрассудках филистерской морали и стереотипах социального поведения.

И - не столь уж важно, под какими широтами проявляется и какой риторикой прикрывается эта агрессия благонамеренного и унифицированного большинства. Так, механизмы массовых реакций на появление одинокого и не совсем понятного чужака удивительно тонко проанализированы Триером в ленте Догвилль, действие которой происходит в Америке - "условной" до того, что она словно бы вообще не имеет никакого лица. Но это и есть типовая схема общества, которое может именовать себя как угодно именно для того, чтобы скрыть свою сокровенную суть, снайперски выраженную самим названием этого фильма.

Поэтому и в фильме Европа главным обвинением нацизму служили силы мертвенного регламента, который выглядит здесь истинным навязчивым кошмаром - его воплощают железнодорожные служащие Германии, чей самозабвенный педантизм ради педантизма лишён всяких связей с реальностью. А мальчики и девочки из "Вервольфа", обречённо ведущие партизанскую борьбу против американских освободителей, которые отлавливают и показательно казнят их, изображёны здесь, страшно сказать, с явным художественным любованием.

Теперь в положение излюбленной им эксцентричной, отверженной "приличным обществом" одиночки попал сам... Триер: уже прозвучавшее заявление "Он позорит наш фестиваль" - и само довольно позорно, к тому же - напоминает директивную формулу, до боли знакомую каждому советскому человеку - "Они мешают нам жить". Но ведь Триер, как и полагается истинному художнику, действительно "мешает жить" самоуспокоенно да и просто - спокойно: от его неудобных вопросов и точных диагнозов наших болезней никуда не деться, как бы того ни хотелось.

Поэтому - до "неудобных" смыслов фильмов Триера часто и не докапывались. Поразительную невнимательность к самой их образной материи проявляют даже те, кому, казалось, на роду написано быть точными в описаниях - критики и журналисты. Так, пламенная Новодворская возмущалась выводом, который якобы вытекает из фильма Мандерлай - афроамериканцы, мол, столь развращены былым рабством, что без хозяйского кнута, посвистывающего по их спинам, и доселе не могут обойтись. Но ведь сокровенный смысл ленты заключается в том, что кодекс рабства является, так сказать, плодом совместного творчества "белых" и "чёрных" идеологов неволи, то есть - всего несовершенного человечества, так что нечего винить в этом "отдельную", ту или иную, сторону.

Или - эмоциональный, многослойный и многозначный фильм Антихрист иные зрители восприняли как какой-то "ужастик", сдобренный порнографией. Но бессмысленным ржанием, оглашавшим кинозалы они защищались вовсе не от радикальной поэтики ленты, а от её смысла. Их явно шокировали здесь не "ужасы" и не прямой показ "ненормативных" материй, а - как раз вызывающе опосредованное их изображение. Так, гибель ребёнка в первом же эпизоде была показана самым ошарашивающим образом - под слащавую музыку и в эстетике клипа, рекламирующего, скажем, стиральную машину. Но это - не цинизм режиссёра, а его тягчайший приговор самому взгляду массовидного человека, который любую трагедию пропускает сквозь фильтры успокаивающего, анестезирующего ви´дения. Экран провокативно предъявлял массовому сознанию его же пронизанное устойчивыми стереотипами восприятие трагической реальности.

Чаплин или Феллини несли народам благую весть, а потому были угодны этим народам. "Благая весть? - усмехается Триер, - А вот не будет вам никакой благой вести. Вы её не заслужили". А ведь и действительно - не заслужили, но признаться в этом неприятно, и нет на это ни сил, ни особого желания. Триер, как злой мальчик, всё норовит сказать какую-нибудь гадость, и непременно в самом приличном обществе. Но можно ведь эпатировать "грубо и зримо" - швырнуть, так сказать, увесистый булыжник в самодовольную физиономию зрителя, чтобы он взревел от возмущения, как было на просмотрах Антихриста. А можно, сменив тактику, с полупоклоном и располагающей улыбкой поднести ему действительно красивый торт с башенками, начинённый розовыми дождевыми червями - такова его последняя лента.

Зелёная планета с элегическим именем Меланхолия летит здесь к Земле, чтобы погубить всех героев, а заодно и всё человечество. Ничего себе - "красивый и спокойный" фильм! Но тема Вселенской катастрофы давно стала общим местом нынешнего коммерческого кино - и тем легче счесть, что лента Триера действительно рассказывает о Конце света, а не о том, что даже не самые худшие из нас его заслужили.

Ясно, что неведомая планета призвана покарать человечество. И не за какие-то там особые злодейства, а за то, что оно избрало путь массовой обезлички, механических ритуалов и потребительского самоублажения. Но мысль эта - глубоко неприятна, поэтому появление роковой Меланхолии над головами людей как-то успокоительнее рассматривать в качестве природного катаклизма, а не заслуженного ими наказания. Ведь сколь бы ни были поверхностны излюбленные подростками кинофантазии о Конце света - не скажешь ведь, что их авторы всерьёз призывают "разрушить до основания" человеческую цивилизацию, или то, что они хоть в чём-то - "на стороне стихии", а не погибающего от неё человечества.

А Триер в Меланхолии, что совсем уж невмоготу признать публике Каннского фестиваля и нам с вами, на стороне стихии, как бы "за дело" карающей тех, кто иссушён диктатом социальных условностей и нормами буржуазного правопорядка. Погибнут и другие, невинные? Что за дело - из Ветхого завета мы знаем, что за свою греховность человечество иной раз расплачивалось и "в целом", включая невинных детей и девушек. "Земля - это зло. Не надо о ней горевать", - предельно серьёзно, без всяких двусмысленностей и "провокаций", сказано в этом "красивом" фильме, и зрителю предложено оспаривать именно этот главный его тезис, а вовсе не то, кто из героев перед лицом неизбежности ведёт себя "правильно", а кто - "неправильно".

Удобнее, конечно, говорить о неких "провокациях" эксцентричного гения - он, мол, всё это не всерьёз, - и в итоге сводить его фильмы к внешним причудам и очевидным банальностям. Но суть-то в том, что творчество Триера пафосно и серьёзно, а это совсем уж невмоготу признать филистеру, свято уверенному, что искусство предназначено скрашивать его сытый досуг. "Мы - с жилкой творческой, мы - род могучий: безумцы, бунтари..." - видно, с каким удовольствием вкладывал Гёте эти гордые декларации в уста своего Мефистофеля. Наш режиссёр - того же славного корня.

Одна из статей Франсуа Альбера называлась эффектно - "Последний советский кинематографист - Жан-Люк Годар". В ней говорилось, что страна, родившая столько кинематографических гениев, их прочно забыла, а на Западе - один лишь Годар продолжает "ту работу над изображением и звуком, которую начали Вертов и Эйзенштейн, тот отказ от "железного сценария", который был декларирован уже Осипом Бриком, тот приоритет материала над интригой, которого требовал ещё Третьяков, приоритет натурщика над актёром и работы над игрой, о котором мечтал Кулешов, ту восприимчивость к случайному, в которой постоянно упрекали Барнета, тот взгляд на небо и на пейзажи, который отличал Довженко..." (Жан-Люк Годар. Страсть: между чёрным и белым. Без выходных данных. С. 20)

Суть этого авангардного натиска Альбера сводит всё же к сумме неких новаторских "приёмов", но в них ли одних дело? Советские ленты поры исканий делали зримыми именно бытийные категории - такие, как Вера, Небытие, Любовь, Смерть, Свобода, Рождение, Жертва во имя, Воскрешение, Вселенское братство и - вплоть до Эроса и Желания. Если эту черту отечественного авангарда считать сущностной, то Годар явно окажется "предпоследним советским кинематографистом"... в отличие от Триера.

Так, скажем, к поступкам героев в лентах советских новаторов - особенно в кинопоэмах Александра Довженко - бессмысленно применять мерки традиционного психологического реализма. Действительно, хоть как-то мотивировать по видимости дичайшие поступки героев "Антихриста" - непосильно для изнурённого стереотипами сознания. Потому проще всего отмахнуться от этого фильма, назвав всё показанное в нём болезненным бредом - он, мол, пугает, а нам не страшно.

Но вот, скажем, Жюстин из Меланхолии, оказавшись в библиотеке виллы, смахивает со стеллажей альбомы, раскрытые на страницах с беспредметной живописью. С чего это вдруг ей так помешали эти абстракции? Иные рецензенты, озадаченные столь странной акцией, высказывали неуверенное предположение, что, поскольку "беспредметную" живопись Жюстин сразу же судорожно заменяет "другой" - предметной, и якобы поэтому сплошь "реалистической" (хотя какие же реалисты - Брейгель, Климт, Милле?..), то идее некоего разрушения форм, увиденной ей в абстракциях, она, ощущающая приближение страшной зелёной планеты, инстинктивно противопоставляет картины, воспевающие земную жизнь и красоту природы. Выходит, что один тип живописи "лучше", а другой - "хуже": чем не "борьба за реализм" в самом кондовом его понимании?

О самой же низвергаемой со стеллажей живописи рецензенты пишут как о каких-то анонимных и вообще - неважно каких абстракциях. Но этакая плавающая приблизительность - "какие-то", "какое-то" - не для Триера, плоть фильмов которого просто не предусмативает ничего случайного. Создавая свои фантастические миры, он чрезвычайно точен в деталях: все элементы изображения подконтрольны автору, как в анимации, и каждый мазок здесь на месте.

Это относится и к репродукциям, с которыми воюет Жюстин. Картины, вызвавшие её эмоциональную вспышку и оказавшиеся неведомыми многим отечественным рецензентам, принадлежат кисти их великого соотечественника - Казимира Малевича, и в этой конкретике - поразительная тонкость и многомерность сцены.

"Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами" (Каталог Десятой Государственной выставки. Беспредметное творчество и супрематизм. М., 1919, с. 20) - экстатически восклицал Малевич, обращаясь к своим холстам. Он вовсе не рассматривал свою живопись в качестве каких-то картин, созданных для ублажения праздных глаз "ценителей прекрасного". Поражает, что Малевич действительно и без всяких метафорических иносказаний считал их космическими телами, неважно - рукотворными или природоестественными: "Супрематические формы, как абстракция, стали утилитарным совершенством. Они уже не касаются Земли, их можно рассматривать и изучать как всякую планету или целую систему" (Казимир Малевич. Супрематизм. 34 рисунка - 1919).

Засучив рукава, он вплотную приступает прямо-таки к инженерному проектированию этих небывалых объектов - представленных им с пугающе галлюцинаторной наглядностью: "Супрематический аппарат /.../ будет едино-целый, без всяких скреплений. Брусок слит со всеми элементами подобно земному шару, несущему в себе жизнь совершенств, так что каждое построенное супрематическое тело будет включено в природоестественную организацию и образует собою нового спутника; нужно найти только (и всего-то, мол! - О.К.) взаимоотношение между двумя телами, бегущими в пространстве. Земля и Луна (ни больше ни меньше! - О.К.) - между ними может быть построен новый спутник, супрематический, оборудованный всеми элементами, который будет двигаться по орбите, образуя свой новый путь".

И Жюстин - былая звезда рекламного агентства, в течение фильма всё более перерождающаяся в некую непостижимую субстанцию инобытия, - прорезавшимся, как зуб, "шестым чувством" постигает точную суть и истинную функцию произведений Малевича - она прозревает, что это... как бы и не картины вовсе.

Она видит не листы альбомов, а бездонную бездну, смотрящую на неё своим зелёным, как планета Меланхолия, глазом прямо сквозь репродукции Малевича. Можно подумать, что, судорожно расставляя на стеллажах "другие" альбомы, Жюстин возводит иллюзорные баррикады из успокаивающе привычных образов "земной" жизни на пути неумолимого небытия. Но бездна в фильме, напротив, именно зовёт, завораживает и засасывает её. Зачем же воевать с альбомами?

Однако, что может быть оскорбительнее для "человека бездны", в которого превращается Жюстин, чем вид этой самой бездны, не по праву "прихватизированной" приобретателями и потребителями, которые и надмирного-то Малевича способны воспринимать в единственно доступном для них убогом регистре - как декоративные картинки, респектабельную салонную абстракцию, призванную украшать их замки и виллы?

Жюстин воплощает собой священное безумие и выход за грань всяческих социальных условностей и нормативов, а её сестра Клер, напротив - плоский рассудок, самодостаточность и буржуазную меру. Эта оппозиция сродни той антиномии поэта и буржуа, на которой настаивал Александр Блок: один - всегда прав, что бы ни вытворял, другой - неправ даже тогда, когда прав. Клер и её супруг по своей природе филистеры и собственники, даже бесстрастные бездны и бескрайний космос готовые затиснуть в свои душные буржуазные оранжереи. И картины Малевича - эти истинные космические тела, вопиюще неуместные в великосветских интерьерах их замка, Жюстин заменяет именно - "живописью", т.е. картинами, не претендующие на выход в инобытие.

Известный петербургский сценарист, драматург и теоретик Наталья Скороход видит более отдалённые во времени корни искусства Триера. В полном согласии с изящной конструкцей его ленты, обе части которой озаглавлены именами главных героинь, хочется привести очень неожиданное мнение Натальи Степановны о глубинной природе Меланхолии, рождённое сразу после просмотра этого фильма и представляющее совсем иной ракурс его восприятия. Итак, включаем титр:

Часть II.
Наталья


Фильмы Ларса фон Триера - истинный клад для тех, кто занимается теорией драмы, поскольку им кажется, что режиссер выясняет отношения не столько с окружающим миром, сколько с драматическими категориями. Так и в Меланхолии мы имеем дело с высказыванием Триера о трагическом конфликте, причем в его родовой, античной модификации. И если взглянуть на историю двух сестер в обстоятельствах конца света с этой точки зрения, можно заметить несколько любопытных параллелей.

Планетарный Рок в Меланхолии, как и в лучших античных образцах, действует безличностно и безпричинно, его главное свойство - неотвратимость и, если можно так выразиться - любовь к геометрии. Красота формального построения, с которой Рок уничтожает Эдипа у Софокла, рифмуется у Триера с тихим и невероятно красивым размещением огромного зеленого шара в картине мира, когда первоначально он - Рок - появляется маленькой тревожащей точкой, затем - как дубль Луны, далее - как светлозелёное солнце, и только ближе к финалу выявляет свое истинное устрашающее лицо надвигающейся на землю огромной, дышащей зелёным огнем, громады. Кстати, как и в "Эдипе-царе", когда пришедший вестник сообщает царю, что его отец умер своей смертью, у Триера есть передышка - в ночь предполагаемого "пролета" кажется, что Земля избежала роковой встречи. Но, как и там, так и здесь - перемена от счастья к несчастью - необходимое качество фабулы.

Рок, как известно, настигает человека не за что-то конкретное. Просто оттого, что тот невольно или в силу каких-то своих причин оказывается на его пути. Но человек пытается применить к нему собственные понятие греха, вины и прощения, возможности жертвенного спасения и т.п. Как у Софокла судорожно перебирает Эдип свои заслуги перед Фивами, а Иокаста умоляет его прекратить все изыскания относительно своего происхождения, так и у Триера в преддверии неизбежного Клер и ее муж хватаются за осколки "человеческого" - позитивисткой веры в познаваемость мира, или, подобно страусам, прячут голову в буржуазном комфорте и наконец, - бросаются в "стаю" - к людям, ища спасения у себе подобных... или, как муж Клер - в такую понятную и такую земную - смерть от таблетки среди родных и таких понятных вещей: лошадей, сена, навоза.

Как известно, основным интересом, заставляющим греков съезжаться на трагические состязания и много часов подряд наблюдать, как гибнут под гнетом неотвратимого Рока подобные им "не плохие и не хорошие" персонажи, было любопытство к тому, как ведет себя человек в трагической ситуации. Как известно, главной добродетелью трагического героя являлось нахождение формулы смирения с Роком.

И вот тут-то, в отличие от античных предшественников, Триер с самых первых секунд киноповествования показывает нам "добродетельного" протагониста своей трагедии. Жюстин - впускает в себя Меланхолию, шаг за шагом, она подчиняется неизбежному и открывает свою душу ему навстречу. Как и в античной трагедии, в этом фильме огромное значение имеет ритуал: вся первая часть - попытка близких Жюстин устроить ей "образцовую" свадьбу. Здесь выступления гостей напоминают порой партии античного хора, не двигающего действие, но оценивающего качества персонажей и их поступки. Мир Клер и ее мужа - повторяющийся изо дня в день ритуал: завтрак, прогулки верхом, теплая ванна, занятия с телескопом.

Духота ритуальных действий показана у Триера очень плотски. Жюстин то и дело вырывается то из плена свадебного стола, то из объятий жениха, чтобы вдохнуть предчувствие неизбежного. Так, в первой части она как будто бежит в ночь на краткие свидания с Меланхолией, во второй - уже обнаженная - лежит у реки под зелёными лучами, будто уже отдаваясь Року, выпрыгнув из своей человеческой оболочки. В течение фильма с Жюстин как будто опадает все человеческое: нахамив на свадьбе своему боссу и мимоходом изменив жениху со случайно подвернувшимся гостем, она рвёт все социальные путы. Но потом от нее отпадают и человеческие привычки - ее тело уже не может совершать привычные жесты: так, она не может перенести ногу, чтобы погрузиться в ванну, а вкус любимого мясного рулета напоминает ей пепел.

Клер же - наоборот, цепляется за земной ритуал, в сущности - ища в нём спасения, а поняв, что спасения нет, она ведет себя как животное: схватив детеныша, не размышляя, устремляется в деревню - к людям, особям своей стаи, а потом трогательно предлагает сестре встретить смерть за бокалом вина и с любимой песней.

Но - насколько странно и болезненно Жюстин относится к ритуалу жизни, настолько уверенно и легко дается ей ритуал смерти - к финалу хозяйкой положения делается она. Причем здесь - как и в античности - нет ничего мистического, героиня просто давно уже перестраивает свою душу, избавляясь от земных отношений и привязанностей, и тогда ей становится доступна единственно возможная правда - насладиться ужасом финала. И, кстати, ей становится доступна и еще одна возможность - сострадания. Выстроив вместе с ребенком "волшебную пещеру", она избавляет сына Клер от предсмертного животного ужаса, превратив для него конец света в игру. И, тем самым - путем сострадания и ужаса - наш Ларс, в полном согласии с Аристотелем, достигает главного эффекта трагедии - очищения подобных страстей. Да, на мой взгляд, это он - Катарсис. Собственно, мы от него совершенно отвыкли, а потому многие зрители его просто и не узнали, посчитав такой финал happy end'ом.