Есть классическая советская формула-каламбур: "Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью". При всей своей избитости каламбур достаточно точный – это сейчас он звучит как интеллигентская демагогия, которую в словарях дополняют пометкой "устар.", а вообще-то для советского человека абсурд и правда был больше чем абсурдом. Он не сводился к произведениям Кафки и Беккета, Ионеско и Камю. Не ограничивался рамками мифа о Сизифе, вечно вкатывающем на гору камень, экзистенциализма или вариациями на тему религиозной философии. Для советского человека абсурд служил одновременно и идеальной метафорой существования вообще (только не в финале мировой истории, а здесь и сейчас, в ежедневном быту), с одной стороны, и предельно конкретным, лишенным какой бы то ни было абстрактности острым социальным высказыванием – с другой. Так что нет ничего удивительного в том, что с началом перестройки на борьбу с "этими проклятыми семьюдесятью годами" призвали именно абсурд как инструмент социальной критики, сатиры. Кажется, больше нигде "разговору невпопад" не выпадала такая странная судьба: от сковородки до синего, перестроечного же призыва томика Хармса "Полет в небеса" (кстати. Хармса, наверное, можно назвать "отцом русского абсурда" – но тут последнее слово остается за литературоведами).

Особенность перестроечной культуры заключается в том, что, при всей своей революционности, она является, если пользоваться терминологией Паперного, "культурой-2", обращенной не к будущему, а к прошлому. Существующей не на пороге нового мира, а на излёте старого (тут можно поискать причины некоторых черт родной истории девяностых). И главный процесс перестроечной культуры – кристаллизация уже сформулированных, но не записанных, не обличенных в форму постулатов. Все, что было создано в перестроечной культуре, уже существовало, и миссия художника состояла в том, чтобы зафиксировать то, что было в умах и словах, перевести это на язык искусства (как говорил один из героев Бумажных глаз Пришвина Валерия Огородникова, "настало время, когда все мы должны говорить неумолимую правду"). Так что это, если угодно, идеальное искусство – с первенством формы, которая и представляет главный интерес.

В этом смысле абсурд по-советски – не исключение. Самое интересное в нем – то, как, казалось бы, "общие места" и лейтмотивы кухонных разговоров кристаллизовались в буйство красок и формы. Да, СССР был страной победившего абсурда – потому и "…чтоб Кафку сделать былью", и странная миссия "разговора невпопад" - чисто социальная, – выпавшая на его долю в конце восьмидесятых. За один вполне революционный 1988-й год на "Мосфильме" были сняты Город Зеро, Трагедия в стиле рок, Жена керосинщика, а на "Ленфильме" - Бумажные глаза Пришвина и Оно Сергея Овчарова. Такое единодушие, повальное увлечение абсурдом – характерная черта этого святого революционного времени.

Конечно, знамя этого социального абсурда, самый яркий пример его как предельно точного отражения действительности – Город Зеро Карена Шахназарова, режиссера, не только ставшего одним из флагманов перестроечного кино, но и нашедшего этот универсальный язык. Тот, в котором предельно ясно читаются отсылки к знакомой действительности и где каждый образ – палка о двух концах. Не поймешь: то ли зубастая критика совка, то ли Кафка с колоритом русской глубинки и оммажами Хармсу. Хотя с изображением одиночества нормального человека в мире абсурда тут труднее всего. Слишком уж колоритен пейзаж в исполнении ареопага советских звезд, чтобы особенно вырисовывать вроде как случайно затесавшегося в него командировочного в совковой шляпе. И сколько не старается Шахназаров противопоставить столичного ответственного работника болоту провинциального городка – ничего не выходит, герой в этот мирок слишком легко вписывается. Да и до отдельно стоящих фигурок ли, когда открывается новая тема и возможна новая интонация – бешеного гротеска, совсем не так далеко ушедшего от реальности и скорее напоминающего о ней, чем передразнивающего и пародирующего. Голые секретарши, культ личности мента, отплясывающего буги-вуги, музей, в котором вся мировая история привязана к святому гиблому месту, и даже пресловутый торт в виде головы Филатова - все это не совсем абсурд даже, а сатира. "Будь попрочнее старый таз…" - в смысле, будь проницательнее Сергей Михалков, именно так должен был бы выглядеть журнал "Фитиль", чтобы выжить в перестроечное время.
Совершенно другую грань советского абсурда – чисто формалистскую, развивавшую не "социально-критическую", а беккетовскую, европейской выделки традицию - представила в том же году Жена керосинщика - второй по значимости и яркости мосфильмовский шедевр перестроечной драмы абсурда, поставленный Александром Кайдановским. В этом фильме социального как раз предельно мало, но исключение из общего правила здесь работает скорее как его подтверждение. Это тоже производное "культуры-2", только в этом случае из сферы запрещенного, непроговоренного вырывается не "Кафку сделать былью", а "перевести Беккета на язык кино" - цель менее одиозная, конечно, но никак не менее желанная. Правда, не такая своевременная, поскольку скрытое и невысказанное у Кайдановского не ставится под ружье социальным заказом, а просто проговаривается. Не зря фильм зажил настоящей жизнью и получил своего благодарного зрителя вовсе не сразу, как Город Зеро, а по прошествии времени, уже после смерти своего создателя. Когда Беккета и Камю прочли все, включая тех, кто читать не умеет, и когда культура вовсе перестала быть такой уж герметичной - абсурд Жены керосинщика не советский, но глобальный. И ценен тут не столько колорит (хотя его в определенном смысле тоже хватает), сколько его адаптация к международному языку.