Парадокс Олимпа советских актеров заключается в том, что наряду с традиционными амплуа — простака, инженю, комической старухи, героя-любовника — существовали вовсе необычные, сформированные особенностями советского же кино. Или, вернее, той функции, которая ему была уготована в СССР — не столько даже искусства, а "мощнейшего идеологического оружия". Здесь были и амплуа вождя (Штраух, Геловани), и вовсе печальное амплуа фашиста — на эти второстепенные роли обычно были обречены те, кто имел несчастье родиться белобрысым. И в этом ряду самая невероятная маска — возможно, определившая не только актерский стиль, но и жизненную философию того, кто ее носил — досталась Михаилу Козакову. Амплуа иностранца. Или даже не так — иного. Человека из другого мира. Этой маской он вывернул наизнанку структуру советского кино — и появился на экране впервые тогда, когда идеология обрела оборотную сторону: кино стало не столько средством пропаганды, сколько возможностью узнать о той самой другой жизни. Узнать, в конце концов, о самом ее существовании.

В фильмографии Козакова с трудом насчитается хотя бы пара героев-соотечественников. Сплошь Педро и Сильвио, бароны и маркизы. В этом есть определенная логика — раз актер обладает настолько инопланетной внешностью, кого же еще ему играть, как не иностранца. На схожем амплуа в советском кино служил разве что еще Игорь Дмитриев — но тот играл все офицериков с мерзенькими тоненькими усиками и фамилиями вроде фон Краузе. C обязательным моноклем в глазу и подозрительным грассированием. Воплощенная отрицательность — ровно та сумма качеств, которая была нужна, чтобы нарисовать образ врага.

Козаков же был единственным, кому было дозволено играть обаятельных, сказочно притягательных иностранцев. Даже из персонажей историко-революционного кино ему достался иностранец — Дзержинский, который говорил с польским акцентом.

И это при том, что, опять же, добрая половина персонажей Козакова — отрицательные. Но обаяние и харизма его были таковы, что никакой идеологии в роли не оставалось. Только невообразимая красота и чужеродность. Вполне естественно, что дебютировал Козаков в самом оттепельном из фильмов - Убийстве на улице Данте - где не было ни одного советского персонажа, действие развивалось на юге Франции, и заключалось по сути для рядового зрителя только в демонстрации западной жизни, хоть и было закручено вокург послевоенных разборок с коллаборационистами. Такой, которой он не видел никогда и не мог увидеть, потому что заграница, пользуясь излюбленной формулой Ильфа и Петрова, - это миф о загробной жизни. Но даже при том, что персонаж Козакова (и этот, и еще многие-многие последующие) был на сто процентов отрицательным — мерзенький маменькин сынок, ради спасения собственной шкуры ставший пособником фашистов — он не мог не очаровывать. Точно так же, как злодей из Человека-амфибии - это при антагонизме с красавчиком Кореневым - именно очаровывал.
Козаков должен был оказаться особенно ко двору в семидесятые, когда эскапизм стал смыслом любой культуры. И должен был бы быть живым воплощением этого эскапизма, лицом другого, альтернативного, пусть и вымышленного мира, единственного возможного в застойном СССР. Но нет, не стал, хотя и играл в самых эскапистских фильмах, вроде Соломенной шляпки, и даже снял один из них - Безымянную звезду. Но он опередил эпоху — к этому времени он уже полностью сформировался и перестал быть просто человеком из другого, прекрасного мира, воплощением "мифа о загробной жизни". Просто ему это стало не интересно. И Козаков ушел в режиссуру, где продолжал заниматься все тем же — мифотворчеством. Именно им самим стала главная его режиссерская работа - Покровские ворота. Да, единственный советский на сто процентов интеллигентский фильм, цитаты из которого стали культурным кодом для любого ребенка из хорошей семьи. Но, помимо прочего, окончательная канонизация шестидесятничества как времени идеалистов, как эры интеллигентов и милосердия. И этот миф оказался, наверное, самым живучим из всех, созданных Козаковым.
Козаков последних тридцати лет своей жизни — уже не актер, а культуртрегер. Он продолжал выступать в амплуа гостей из других миров — например, в виде доктора, меняющего телами Гошу Куценко и Кристину Орбакайте в трех Любовях-морковях или Воланда в кооперативных Роковых яйцах Сергея Ломкина, где было в кучу свалено полное собрание сочинений Булгакова. Символично, что именно Козаков был первым исполнителем роли интеллигентного сатаны. Но его инаковость вышла за границы простой психофизики, актерского амплуа. Вся его деятельность — и режиссерская, и актерская, и как чтеца (она же основная) — была все тем же созданием мифа о великой русской литературе, о прекрасной русской интеллигенции. Или его поддержанием — когда как. Яркий пример — его последний фильм Очарование зла, по которому только ленивый не прошелся. За ходульность и топорность, за дурной вкус и излишнюю романтизацию русской эмиграции. Но, в конце концов, это вполне логичная участь человека, который всю жизнь создавал миф — оказаться в мире, где никакая легенда невостребована, все клише разрушены, а загробная жизнь оказалась здесь, только руку протянуть. И ничего другого Козакову в этом мире не оставалось, кроме как поддерживать мифы. Настолько, насколько он мог.