И это при том, что, опять же, добрая половина персонажей Козакова — отрицательные. Но обаяние и харизма его были таковы, что никакой идеологии в роли не оставалось. Только невообразимая красота и чужеродность. Вполне естественно, что дебютировал Козаков в самом оттепельном из фильмов - Убийстве на улице Данте - где не было ни одного советского персонажа, действие развивалось на юге Франции, и заключалось по сути для рядового зрителя только в демонстрации западной жизни, хоть и было закручено вокург послевоенных разборок с коллаборационистами. Такой, которой он не видел никогда и не мог увидеть, потому что заграница, пользуясь излюбленной формулой Ильфа и Петрова, - это миф о загробной жизни. Но даже при том, что персонаж Козакова (и этот, и еще многие-многие последующие) был на сто процентов отрицательным — мерзенький маменькин сынок, ради спасения собственной шкуры ставший пособником фашистов — он не мог не очаровывать. Точно так же, как злодей из Человека-амфибии - это при антагонизме с красавчиком Кореневым - именно очаровывал.
Козаков должен был оказаться особенно ко двору в семидесятые, когда эскапизм стал смыслом любой культуры. И должен был бы быть живым воплощением этого эскапизма, лицом другого, альтернативного, пусть и вымышленного мира, единственного возможного в застойном СССР. Но нет, не стал, хотя и играл в самых эскапистских фильмах, вроде Соломенной шляпки, и даже снял один из них - Безымянную звезду. Но он опередил эпоху — к этому времени он уже полностью сформировался и перестал быть просто человеком из другого, прекрасного мира, воплощением "мифа о загробной жизни". Просто ему это стало не интересно. И Козаков ушел в режиссуру, где продолжал заниматься все тем же — мифотворчеством. Именно им самим стала главная его режиссерская работа - Покровские ворота. Да, единственный советский на сто процентов интеллигентский фильм, цитаты из которого стали культурным кодом для любого ребенка из хорошей семьи. Но, помимо прочего, окончательная канонизация шестидесятничества как времени идеалистов, как эры интеллигентов и милосердия. И этот миф оказался, наверное, самым живучим из всех, созданных Козаковым.
Козаков последних тридцати лет своей жизни — уже не актер, а культуртрегер. Он продолжал выступать в амплуа гостей из других миров — например, в виде доктора, меняющего телами Гошу Куценко и Кристину Орбакайте в трех Любовях-морковях или Воланда в кооперативных Роковых яйцах Сергея Ломкина, где было в кучу свалено полное собрание сочинений Булгакова. Символично, что именно Козаков был первым исполнителем роли интеллигентного сатаны. Но его инаковость вышла за границы простой психофизики, актерского амплуа. Вся его деятельность — и режиссерская, и актерская, и как чтеца (она же основная) — была все тем же созданием мифа о великой русской литературе, о прекрасной русской интеллигенции. Или его поддержанием — когда как. Яркий пример — его последний фильм Очарование зла, по которому только ленивый не прошелся. За ходульность и топорность, за дурной вкус и излишнюю романтизацию русской эмиграции. Но, в конце концов, это вполне логичная участь человека, который всю жизнь создавал миф — оказаться в мире, где никакая легенда невостребована, все клише разрушены, а загробная жизнь оказалась здесь, только руку протянуть. И ничего другого Козакову в этом мире не оставалось, кроме как поддерживать мифы. Настолько, насколько он мог.