Как вы в свое время восприняли феноменальный для нового российского кино успех Свободного плавания у критиков?

Я почувствовал себя барышней, приятной во всех отношениях. Недавно меня заставили его пересмотреть – и я поразился тому, насколько это все-таки девчачье кино. И такое, кокетливое, что ли. Там куча симпатичных гэгов, но оно слишком "милое". И то, что о нем хорошо написали практически все, это неправильно. Я люблю Свободное плавание – а точнее, Сашу Яценко в нем. Но вот за Сумасшедшую помощь я, если честно, отвечаю больше. Хотя и там мы со многими вещами не справились. И сейчас хочется попробовать что-то совсем другое. Я постараюсь фильм о фермере сделать более жанровым, и кроме того, там другая драматургия. Там почти не будет смешного. Мне бы хотелось, чтобы Костомаров снимал этот фильм так, как он снимает документальное кино. Я думаю, что мы будем снимать ручной цифровой камерой, сильно концентрируясь на главном герое.
Несколько лет назад вы сделали с Валерией Гай Германикой документальный фильм Уехал. Хотелось бы вам вернуться в документальное кино?

Нет, ни за что. Это был для меня слишком травматичный, неприятный опыт. Когда снимаешь документальное кино, невольно желаешь, чтобы героям сопутствовала неудача. Мой друг, документалист Андрей Зайцев, рассказывал мне о таком самонаблюдении. Они снимали человека, потерявшего зрение, спрашивали его о жизни. Как люди опытные, они знали, что главным должен быть примерно двадцатый вопрос. Он разговорился, доверился – и именно в этот момент они его спросили: "А все-таки, тяжело не иметь зрения?" И человек заплакал. По словам Андрея, он поймал себя на том, что был этим доволен. Очень неприятная штука. Даже когда вы снимаете самую нейтральную историю, люди настолько вам доверяются… Поставить блок невозможно, вы становитесь ответственны за них.


Вы видели новый фильм Расторгуева и Костомарова Я тебя люблю?

Да. Мне очень нравится. Отличное кино.


Как вы думаете, этот эксперимент можно развивать? Или он как-то замкнется сам на себе и не сможет иметь продолжения?

Я не могу сказать, что это какая-то новая дверь, в которую все ломанутся. Но эту очень счастливую, замечательную находку можно повторять еще много раз. Можно моделировать очень многие вещи в очень разных средах – и это будет важно и интересно.


Сами режиссеры говорят, что такой эксперимент – когда герои снимают сами себя – практически невозможен с людьми, склонными к рефлексии.

Да, верно. Марина Разбежкина, кстати, называет это "зоной змеи". Ты можешь подходить к змее все ближе, но только до ее зоны. Как только ты зайдешь в нее, змея начнет жалить. И у людей эти зоны очень разные, а их размер чаще всего связан с образованием. У какого-нибудь профессора "зона змеи" гигантская, он не пустит никуда. А у деревенской бабушки ее вообще нет, она абсолютно все расскажет тебе уже через час.


Что сейчас происходит с проектом "Кинотеатр.doc"?

Его уже нет, по сути. Мне кажется, что он прекрасно выполнил свою функцию и больше не нужен. Мы начинали с того, что написали "революционный" манифест о том, что документальное кино должно быть без музыки, что можно снимать его на любой носитель, что нужно долго находиться с героями, следить за ними, – и только такое документальное кино будет хорошим. Тогда это всех удивляло, люди приходили, слушали, сами начинали снимать… А сейчас об этом все и так знают. Именно так кино и делается. И никакой революционности в этом больше нет. Сейчас есть большой фестиваль Виталия Манского "Артдокфест", который в организационном отношении оказался более успешным. А "Кинотеатр.doc" выполнил свою функцию: что, мол, ребята, берите в руки камеру и снимайте. Теперь всем это уже и так понятно.


А сам поворот к документальности, который очень заметен в последнее время, почему произошел, как вы считаете?

В разные времена существуют разные представления о правдоподобности. Условно говоря, Великую отечественную войну мы представляем черно-белой, потому что знаем ее по черно-белой хронике. Революцию мы представляем немножко смешной, потому что хроника идет очень быстро. Это история наших ощущений от носителей, которые нам кажутся признаком достоверности. И Триер, когда он сделал свой первый фильм с трясущейся камерой, не был, в плохом смысле, "придумывателем". Он гениально подсмотрел, что является самым достоверным. А таковым к этому времени стал телерепортаж. Камера стала меньше – и бегущий оператор с трясущийся камерой оказался таким "проводником правды". Плюс камеры появились в семьях и все стали снимать хоум-видео. Вторая причина того, что документальность стала такой важной, в том, что хорошего изображения теперь можно добиться с помощью камеры, которая лежит на ладони. И с героем теперь можно быть все время вместе, стать незаметным – и снять настоящее кино, с завязкой и развязкой.