Когда я уезжал из Парижа в Нью-Йорк, утром в день моего отъезда Орсон Уэллс послал мне механическую игрушку — восхитительного белого зайца, который двигал ушами и играл на барабане. Он мне напомнил другого зайца с барабаном, упоминаемого Аполлинером в предисловии к "Пикассо — Матиссу" как воплощение неожиданного за поворотом.

Эта роскошная игрушка была подлинным знаком, подлинной подписью Уэллса, и когда мне присылают из Америки премию "Оскар" или вручают во Франции маленькую "Нику Самофракийскую", я всегда вспоминаю белого зайца Орсона Уэллса как Оскара Оскаров и мой самый подлинный приз.

Повторяю, идиома кинематографа не заключена в словах. Когда я в первый раз показывал в Венеции Ужасных родителей, за рамками фестиваля, из конкурса которого я должен был бы изъять Двуглавого орла, как он изъял Макбета, мы сидели рядом. Вероятно, он плохо понимал текст: но на любом нюансе мизансцены он с силой жал мне руку. Качество показа было неважным, из-за недостаточной освещенности экрана плохо различались лица, столь важные для подобного фильма. Когда я начал извиняться по этому поводу, он мне сказал, что красота фильма есть нечто выходящее за пределы глаза и слуха, нечто не зависящее ни от диалога, ни от машин, что можно и плохо показать и плохо расслышать, не теряя при этом ритма фильма.

Я с ним согласен. Иногда, как, например, в Великолепных Эмберсонах, он доводит этот принцип до того, что ищет противоядие очарованию в неприглядности самого кадра. Но после Ужасных родителей мы договорились на том, что не следует попадать в ловушку одного очарования, избегая другого, заранее рассчитывая преимущества налета давности, ибо это приводит как бы к намеренному написанию старых картин.

В сущности, ни Уэллс, ни я не любим говорить о нашей работе. Интерес к зрелищам самой жизни не дает нам возможности этим заниматься. Мы могли довольно долго стоять не двигаясь, наблюдая беспорядочное гостиничное движение. Эта неподвижность попросту деморализовала суетившихся деловых людей и нервных киноспециалистов. Это напоминало пытку в венецианских гондолах, куда деловые люди и нервные специалисты должны были сходить и подчиняться их медленному ритму. Очень скоро на нас стали косо поглядывать. Наше молчание пугало и угрожало взрывом. Если мы вдруг смеялись, это было ужасно. Я замечал, как серьезные люди торопливо нас обходили, опасаясь внезапной подножки. Нас обвиняли в величайшем преступлении против фестиваля: в обособлении.

Все настолько нереально, настолько близко коллективному гипнозу, что Уэллс и я никак не можем встретиться в Париже. Он передвигается сам по себе, я — сам по себе. Если он входит в ресторан, хозяин ему сообщает, что я только что оттуда вышел, и наоборот. Мы ненавидим телефон. Одним словом, наши встречи становятся именно тем, чем они должны быть, — чудом. И оно всегда происходит именно тогда, когда в нем есть необходимость. Пусть другие расскажут о его многозначном творчестве, отнюдь не исключительно кинематографическом, где пресса, марсиане на радио, театральные постановки "Юлия Цезаря" и "Вокруг света за 80 дней" занимают значительное место. Мне же хотелось просто очертить эскиз портрета друга, которого люблю и которым восхищаюсь, ибо моя дружба и мое восхищение едины.