Выставка в Амстердаме и Хельсинки не задается целью переубедить зрителя, который и так знал, что сюжетные, занимательные, тщательно сделанные картинки – это хорошо. Скорее, она заново настраивает оптику выставочного пространства, привыкшего в XX веке буквально бежать за авангардом. Современная медиа-теория, уверенно теснящая по всем фронтам вяло сопротивляющееся искусствознание с его снобистским знаточеством, привыкла рассматривать живопись в ряду равноправных инструментов репрезентации. Если 100 лет назад ее первенство было неоспоримо ввиду старшинства и выработанных критериев мастерства, то сейчас мало кому придет в голову всерьез отмахиваться от фотографии и кино по принципу их "служебного" или вовсе "низкого" характера. Эти виды визуальной коммуникации различаются по языку, но могут переводиться друг в друга. Главная проблема, которую ставит выставка "Иллюзии реальности", заключается в переводимости разных видов искусства и наднациональном характере натуралистических мотивов. Критика и связанная с ней университетская наука давно говорит об этом феномене на своем кружковом жаргоне. Настала пора и широкую публику научить – не умным словечкам, но сближающему видению, распознаванию одно через другое. Не только любоваться картинками, но прокладывать свой маршрут между разными визуальными средами, отбросив тормозящую идею национальной специфики искусства.

Иллюстрации опытов Эдварда Майбриджа по фотографической фиксации телесного напряжения оттеняются "брутальными" сценами Томаса Аншутца – американца немецкого происхождения, не без гомоэротического подтекста изобразившего рабочий полдень на сталелитейном заводе в Сан-Франциско. А рядом с картинами Жюля-Алексиса Мунье и Ээро Ярнефельта представлены их же собственные фотографии, которыми они помогали себе в создании живописной композиции, попутно создавая увлекательные вариации одного сюжета. Использование фотографии в качестве подспорья живописца было в то время общим местом, но именно Габриэль Вайсберг и Эдвин Беккер – основные кураторы экспозиции – переориентировали взгляд зрителя с самой картины на ее соседство с фотографией, на факт очевидного подобия, которое никогда не приведет к полному совпадению. Возникает своеобразный эффект мерцающей правды. Юная финская барышня в крестьянском костюме, позирующая Ярнефельту-фотографу летом 1893 года превращается у Ярнфельта-живописца в чумазого ребенка из тьмы столетий, сгоревших вместе с валежником на будущей пашне. Подсечно-огневое земледелие бытовало в Финляндии и в разгар индустриальной эпохи, чем Ярнефельт и поразил в свое время рафинированную публику Западной Европы. Родившись во Франции, натурализм существенно обогатился школами провинциальной Европы – это касается не только Финляндии, но и Венгрии, юридически остающихся частями состарившихся империй и переживающих подъем национального романтизма.

Представленные на выставке русские художники – это не общие места передвижничества вроде Ивана Крамского и Василия Перова, а востребованные в рамках выставочной концепции Константин Савицкий, Николай Касаткин, Сергей Иванов. Кураторы искали работы, которые бы вступали друг с другом в безмолвный диалог без посредничества национального языка: так, ивановская "Смерть крестьянина" (1889) висит рядом с "Обессиленным" Ханса Андерсона Брендекильде того же года. Работы объединяет сцена смерти бедного крестьянина, вписанная в томительно однообразный пейзаж. Женщина, у русского мастера бьющаяся оземь и отчаянно кричащая у датчанина – усиление и без того разящего параллелизма. Впрочем, параллелизмы не всегда очевидны.
Так, безупречная "Пропагандистская кампания" Эжена Бюлана и названием, и тематикой, и рядом композиционных элементов создает оппозицию с отсутствующим на выставке "Арестом пропагандиста" Ильи Репина, написанным все в том же урожайном для натурализма 1889 году. На выставке же с ней связана близкая по тематике, но вовсе не по композиции работа Ласло Патаки "Допрос" (1897). Однако зрителя, чувствительного к фактурам и "поэзии будней", без сомнения, порадуют парные французские забастовки с красными знаменами и французские же трудовые сцены – рабочие с паровым молотом Крезо, типографы у пресса, часовщики и ученики ремесленного училища в плотницкой мастерской. Такой акцент, опять-таки, не случаен, если учесть, что в конце XIX – начале XX века фокус фото-, а затем киноаппарата был сосредоточен именно на сценах труда с их монотонным гипнотизирующим ритмом, то и дело взрывающимся катарсисом – от хлестнувшей стружки до взметнувшегося пламени.

Кино показывают здесь на верхнем ярусе развески. Вместо картин – экраны, на большей части которых демонстрируется "Земля" Андре Антуана (1921). Картина обнаруживает тесную связь с живописной мизансценой, но фрагментирована и для демонстрации обратного влияния. Поздний натурализм, по инерции переехавший в XX век, уже не может игнорировать опыт раннего кино – с диагоналевым движением и робкими средними планами, обрезающими людей и предметы. Впрочем, таких работ на выставке почти нет, хотя о них и сказано для полноты концепции в блистательном каталоге. Скорее, натурализм в эпоху своего расцвета, какой-нибудь Жюльен Бастьен-Лепаж 1880-х годов, томится в предчувствии кино, и его герои готовы покинуть границу изображения, как аллегории эпохи барокко. Готовность если не материализоваться, то прийти в движение – значимый эффект этого искусства, замазанного, как старая фреска, штукатуркой позднейшего восприятия. Нужно лишь осторожно снять слой интерпретаций и сменить контекст, и вот уже натурализм кажется тонкой игрой с реальностью, союзом театральной "коробки" и бесконечности натурной съемки.