Иной творец, много работая, стремится дотянуться до самого себя, до уровня своего первого шедевра - и всё же остаётся автором одного этого произведения. У нас же "автором одного фильма" зачастую становятся в самом простом и буквальном смысле слова, когда заявивший о себе талант подрезают сразу и под корень. Так, дар Маргариты Барской просто несоизмерим с посмертной даже не неизвестностью, а просто - безвестностью этого режиссёра. Скажем, Окраину Бориса Барнета знает уже любой синефил, но многие ли сегодня слышали о фильме Рваные башмаки, вышедшем на экраны в том же, что и лента Барнета, 1933-м году?

С детства, впрочем, запомнилось, как взрослые с каким-то особым значением произносили его необычное для советской ленты название. Однако то немногое, что позже доводилось читать о ней, напрочь отбивало желание знакомиться с этим таинственным произведением. Действительно, если советский фильм начала 1930-х рассказывал, как дети Германии помогали сознательным взрослым в их классовой борьбе, то - ясное дело, что представлялась отменная скучища про верных подручных партии и комсомола. Да и "Германия", снимавшаяся в родных пенатах, заведомо казалась бутафорской.

Так что Рваные башмаки я увидел гораздо позже, и первые же кадры ленты вызвали шок: казалось, что они сняты не в годы первой сталинской пятилетки, а в вольные времена разнообразных "новых волн" с их скрытой камерой и культом импровизации.

Сколь угодно беглые отзывы о Рваных башмаках сводились, в общем, к восторженному изумлению от виртуозной и почти неправдоподобной по своей органике игры детей. Само понятие "игры", впрочем, было как-то неприложимо к тому, что фиксировала здесь кинокамера. Так что же, дети у Барской, так сказать, "не играют, а живут на экране"?.. Но и это клише не выражает суть дела.

"Если вы спросите ребёнка: "Как тебя зовут?" - писала Барская, - то /.../ он поступит так: нога дрыгнет в сторону, голова склонится к плечу, или нос уткнётся в грудь, руки задерут платьице выше пупа, или палец моментально в раздумье заковыряет глаз, нос, ухо или ухватит волосы, животик выпятится вперёд, и только после этих сложных операций - он вам скажет: "Коля". У нормального взрослого человека скупая пластика. У ребёнка пластика в переизбытке, часто без всякой логики. И эта пластика - общая для них всех - индивидуализирована у каждого в отдельности. Этот-то переизбыток накопленной мускульной энергии, расходуемый в вычурных и почти беспрерывных движениях ребёнка, я и называю "пластическим фольклором"" (Цит. по: Наталья Милосердова. Возвращение Маргариты Барской - "Киноведческие записки", Москва, 2010, № 94/95. С. 240).

Ясно, что все эти "пластические" излишества, красочно описанные Барской, ребёнок не станет послушно воспроизводить по режиссёрской указке и после команды "Мотор!" - а если и будет, говоря простейшие фразы, искусственно дрыгать ногами, чесаться или дёргать себя за ухо, то создаст полное впечатление, что его несчастный персонаж маленечко не в себе. Значит, проявления "пластического фольклора" должны быть самыми натуральными, то есть - зафиксированными "как есть" и в процессе своего рождения. И в этом состоит фундаментальное и "преждевременное", на десятилетия опережающее общий кинопроцесс, открытие Барской.

Можно даже сказать, что если раньше на экране представали, пусть и блистательно воплощённые, но - образы детей, то у Барской впервые возникли именно дети со всей бережно сохранённой изображением индивидуальной психофизикой каждого ребёнка. Этот вроде бы не самый существенный для идейной нагрузки фильмов пластический обертон и явился тем смыслообразующим ферментом, который стал радикально перестраивать их содержание.
До середины 30-х советское кино, как правило, чётко делило героев по классовому признаку: одни принадлежали к "хорошему" классу, другие, соответственно - к "плохому". В этом же духе неукоснительно писали и о Рваных башмаках: здесь, мол, рабочие непримиримо противостоят хозяевам. Однако черта, рассекающая персонажей на два лагеря, проложена в фильме совсем в иной, и в самой неожиданной, системе смысловых координат.

В пропагандистских фильмах дети обычно изображались как пронырливые фанатики - на всё готовые "маленькие помощники" взрослых. У Барской же они - не органичная часть "взрослого мира" и не "продолжение" его, а своеобразное "государство в государстве". Это словно совсем иные существа, живущие на другой, независимой от взрослых и неведомой им планете. Не зря Барская восхищалась прожектами Вани Сивкина - достойного представителя тех "русских мальчиков", что, как предрекал Достоевский, даже карту звёздного неба вернут тебе вдохновенно "исправленной".

11-летний Ваня начертил и разъяснил подробнейший проект грядущего переустройства своей родной деревни Затулаевка. Маленький утопист особенно подчеркивал, что в той семиярусной башне, где в самом ближайшем будущем привольно разместится социалистическая Затулаевка, "взрослые должны жить отдельно, а дети в своём ярусе выше".

У Барской, как и в этих футуристических фантазиях, дети именно что живут "отдельно": на экране они резко отделены, прямо-таки отчёркнуты от взрослых самой своей психофизикой, а уж "выше" взрослых они в самом что ни на есть переносном смысле. Ведь термин "фольклор" в буквальном переводе означает - "мудрость народа", и получается, что любой ребёнок, полноценно запечатлённый во всём богатстве своего "пластического фольклора" и потому выражающий эту самую "мудрость", оказывается куда глубже и... "выше" любого взрослого, чья бедная и ограниченная пластика словно "обстругана" годами такой же механической и безрадостной жизни, и поэтому он подобен автомату, запрограммированному на стереотипные и однозначные реакции.

Такими и заявлены в фильме первые же взрослые: измождённый, еле волочащий ноги безработный и его изнурённая непосильной работой жена с лицом, напоминающим скорбную маску - еле намеченные тонкие бровки и неизбывная мука в большущих, в пол-лица, глазах. После острой первозданной свежести "пластического фольклора", от которого захватывало дух с первых же кадров, эти скованные, с обеднённой мимикой, постными минами и деревянной пластикой, фигуры сначала ошарашивают - особенно на фоне лучезарного малыша Буби, приплясывающего и напевающего свои беззаботные и довольно бессмысленные песенки в том же мрачном полуподвале, - а затем вызывают острейшую неловкость, усиленную тем, что "по жизни" эти угнетённые люди заслуживают живейшего участия.

Сначала кажется, что Барская просто хуже работает со взрослыми исполнителями. Но писала же она о "скупой пластике", отличающей "нормального взрослого", поэтому становится ясно, что столь вопиющий "пластический" водораздел между группами героев возведён ею намеренно и выражает контраст между скованностью и той свободой, которая, как известно, гораздо лучше несвободы. В этом фильме о классовой борьбе представлены, по сути, два фундаментальнейших "класса" - класс детей и класс взрослых, в котором бок о бок, и совсем не по Марксу, оказываются рабочие и их хозяева. Кем бы ни были герои Барской, она всегда изображала органически свободных детей и фатально несвободных - закрепощённых условиями, условностями и своими социальными ролями, - взрослых.

Получалось, что дети куда лучше и чище своих отцов - тогда как официозные догмы именно безмерно идеализированному старшему поколению отводили фундаментальную роль "учителей жизни" и идейных наставников. Оттого власти и не стерпели следующий фильм Барской - он знаменательно назывался "Отец и сын" и изображал уже не "заграницу", а советскую повседневность, сохраняя при этом излюбленные концепции и приёмы автора.

"Хозяин жизни", плоский оптимист, выходил здесь из Кремля с сияющим видом и новеньким орденом на лацкане, а его обделённый любовью сын - гордый, печальный и замкнутый мальчик, невероятно похожий на маленького Бастера Китона, - одиноко скитался в ночи по каким-то мрачным задворкам. Подоспел 1937-й год, и тут, разумеется, выяснилось, что эта "клеветническая" лента снималась по прямому наущению "злейших врагов народа". После дикой травли Барскую отлучили от режиссуры, а её фильм запретили.