"Если вы спросите ребёнка: "Как тебя зовут?" - писала Барская, - то /.../ он поступит так: нога дрыгнет в сторону, голова склонится к плечу, или нос уткнётся в грудь, руки задерут платьице выше пупа, или палец моментально в раздумье заковыряет глаз, нос, ухо или ухватит волосы, животик выпятится вперёд, и только после этих сложных операций - он вам скажет: "Коля". У нормального взрослого человека скупая пластика. У ребёнка пластика в переизбытке, часто без всякой логики. И эта пластика - общая для них всех - индивидуализирована у каждого в отдельности. Этот-то переизбыток накопленной мускульной энергии, расходуемый в вычурных и почти беспрерывных движениях ребёнка, я и называю "пластическим фольклором"" (Цит. по: Наталья Милосердова. Возвращение Маргариты Барской - "Киноведческие записки", Москва, 2010, № 94/95. С. 240).

Ясно, что все эти "пластические" излишества, красочно описанные Барской, ребёнок не станет послушно воспроизводить по режиссёрской указке и после команды "Мотор!" - а если и будет, говоря простейшие фразы, искусственно дрыгать ногами, чесаться или дёргать себя за ухо, то создаст полное впечатление, что его несчастный персонаж маленечко не в себе. Значит, проявления "пластического фольклора" должны быть самыми натуральными, то есть - зафиксированными "как есть" и в процессе своего рождения. И в этом состоит фундаментальное и "преждевременное", на десятилетия опережающее общий кинопроцесс, открытие Барской.

Можно даже сказать, что если раньше на экране представали, пусть и блистательно воплощённые, но - образы детей, то у Барской впервые возникли именно дети со всей бережно сохранённой изображением индивидуальной психофизикой каждого ребёнка. Этот вроде бы не самый существенный для идейной нагрузки фильмов пластический обертон и явился тем смыслообразующим ферментом, который стал радикально перестраивать их содержание.
До середины 30-х советское кино, как правило, чётко делило героев по классовому признаку: одни принадлежали к "хорошему" классу, другие, соответственно - к "плохому". В этом же духе неукоснительно писали и о Рваных башмаках: здесь, мол, рабочие непримиримо противостоят хозяевам. Однако черта, рассекающая персонажей на два лагеря, проложена в фильме совсем в иной, и в самой неожиданной, системе смысловых координат.

В пропагандистских фильмах дети обычно изображались как пронырливые фанатики - на всё готовые "маленькие помощники" взрослых. У Барской же они - не органичная часть "взрослого мира" и не "продолжение" его, а своеобразное "государство в государстве". Это словно совсем иные существа, живущие на другой, независимой от взрослых и неведомой им планете. Не зря Барская восхищалась прожектами Вани Сивкина - достойного представителя тех "русских мальчиков", что, как предрекал Достоевский, даже карту звёздного неба вернут тебе вдохновенно "исправленной".

11-летний Ваня начертил и разъяснил подробнейший проект грядущего переустройства своей родной деревни Затулаевка. Маленький утопист особенно подчеркивал, что в той семиярусной башне, где в самом ближайшем будущем привольно разместится социалистическая Затулаевка, "взрослые должны жить отдельно, а дети в своём ярусе выше".

У Барской, как и в этих футуристических фантазиях, дети именно что живут "отдельно": на экране они резко отделены, прямо-таки отчёркнуты от взрослых самой своей психофизикой, а уж "выше" взрослых они в самом что ни на есть переносном смысле. Ведь термин "фольклор" в буквальном переводе означает - "мудрость народа", и получается, что любой ребёнок, полноценно запечатлённый во всём богатстве своего "пластического фольклора" и потому выражающий эту самую "мудрость", оказывается куда глубже и... "выше" любого взрослого, чья бедная и ограниченная пластика словно "обстругана" годами такой же механической и безрадостной жизни, и поэтому он подобен автомату, запрограммированному на стереотипные и однозначные реакции.

Такими и заявлены в фильме первые же взрослые: измождённый, еле волочащий ноги безработный и его изнурённая непосильной работой жена с лицом, напоминающим скорбную маску - еле намеченные тонкие бровки и неизбывная мука в большущих, в пол-лица, глазах. После острой первозданной свежести "пластического фольклора", от которого захватывало дух с первых же кадров, эти скованные, с обеднённой мимикой, постными минами и деревянной пластикой, фигуры сначала ошарашивают - особенно на фоне лучезарного малыша Буби, приплясывающего и напевающего свои беззаботные и довольно бессмысленные песенки в том же мрачном полуподвале, - а затем вызывают острейшую неловкость, усиленную тем, что "по жизни" эти угнетённые люди заслуживают живейшего участия.

Сначала кажется, что Барская просто хуже работает со взрослыми исполнителями. Но писала же она о "скупой пластике", отличающей "нормального взрослого", поэтому становится ясно, что столь вопиющий "пластический" водораздел между группами героев возведён ею намеренно и выражает контраст между скованностью и той свободой, которая, как известно, гораздо лучше несвободы. В этом фильме о классовой борьбе представлены, по сути, два фундаментальнейших "класса" - класс детей и класс взрослых, в котором бок о бок, и совсем не по Марксу, оказываются рабочие и их хозяева. Кем бы ни были герои Барской, она всегда изображала органически свободных детей и фатально несвободных - закрепощённых условиями, условностями и своими социальными ролями, - взрослых.

Получалось, что дети куда лучше и чище своих отцов - тогда как официозные догмы именно безмерно идеализированному старшему поколению отводили фундаментальную роль "учителей жизни" и идейных наставников. Оттого власти и не стерпели следующий фильм Барской - он знаменательно назывался "Отец и сын" и изображал уже не "заграницу", а советскую повседневность, сохраняя при этом излюбленные концепции и приёмы автора.

"Хозяин жизни", плоский оптимист, выходил здесь из Кремля с сияющим видом и новеньким орденом на лацкане, а его обделённый любовью сын - гордый, печальный и замкнутый мальчик, невероятно похожий на маленького Бастера Китона, - одиноко скитался в ночи по каким-то мрачным задворкам. Подоспел 1937-й год, и тут, разумеется, выяснилось, что эта "клеветническая" лента снималась по прямому наущению "злейших врагов народа". После дикой травли Барскую отлучили от режиссуры, а её фильм запретили.

Вообще, та "эстафета поколений", о которой все уши прожужжала советская пропаганда, как-то буксовала в самой структуре кино 30-х, где с относительной регулярностью, но всё же работали люди, сделавшие себе имя в 20-е годы, а вот режиссёры, которых угораздило ярко дебютировать в первой половине 30-х, как-то фатально отбраковывались системой. Так, попробуйте догадаться, о какой ленте идёт речь в этом восторженном пассаже:

"Фильм этот напоминает своим масштабом и построением античные драмы. В нём грандиозное сочетание рассудка и страсти, трезвости и пафоса, в нём наблюдается тот драматизм, которым отличаются только крупные массовые драматические действия. Только к таким фильмам /.../ применим эпитет "монументальный"" (Цит. по: "20 режиссёрских биографий" - Москва, "Искусство", 1978. С. 25).

Заслуженный синефил, сразу принявшийся перебирать названия самых громких произведений отечественного кино, боюсь, не скоро доберётся до "правильного". Поэтому стоит объявить правильный ответ сразу: фильм, который зарубежное издание сравнивает с античными драмами и отважно возносит "выше Потёмкина", называется Любовь и ненависть. Он вышел на экраны в 1935-м году, и снял его Альберт Гендельштейн, дебютант в "игровом" кино. Эту "отгадку" легко принять за розыгрыш - настолько не на слуху сегодня название этой ленты и имя её создателя. Но она действительно изумляет...

Любовь и ненависть - женский Амаркорд, коллективное воспоминание о жизни шахтёрского посёлка с весёлым названием "Мазурка" в 1919-м году: мужчины на фронте, а бабы, превращённые оккупантами в рабочий скот, изнывают "под белыми", изображёнными как насильники во всех смыслах. Если взглянуть на снимки, запечатлевшие Альберта Гендельштейна, то кажется невероятным, что именно этот изящный красавец с зачёсанными назад волосами и тонкими усиками - явный бонвиван, чем-то похожий на молодого Галича, - снял картину о тоскливом ужасе повседневного выживания, ставшего единственным смыслом существования, картину, до кровоточащего мяса сдирающую коросту мифотворчества с исторической повседневности.

Главный герой здесь, по сути – грандиозная массовка из замурзанных, всклокоченных, замотанных в бесформенное отрепье, измазанных угольной пылью и жирной грязищей и при этом возбуждающих у белогвардейских оккупантов невероятную похоть женщин. Как истинный эстет Гендельштейн явно ощущал кровное родство с "про'клятыми поэтами" вроде Бодлера, изысканным слогом воспевавшего те фактуры и материи, от которых отворачивали носы в гостиных.

Кадры здесь буквально источают спёртый воздух неволи и оккупации. Рисуя "проклятое прошлое", автор явно заглядывает и за радостные фасады расписных потёмкинских деревень, усеявших просторы социалистического отечества: на экране предстаёт истинно "концентрационный мир" с его животными интересами, лизанием вышестоящих сапог, убогими радостями от мелких подачек, рабской зависимостью от хозяйской плети и работой на износ.

Если о существовании этих лент многие и не подозревали, то первый советский звуковой фильм назовут у нас сразу и без запинки, но вот режиссёра Путёвки в жизнь (1931) сходу могут и не припомнить. Фигура Николая Экка вообще как-то не вызывала особого интереса историков и зрителей, тем не менее - есть в ней свой драматизм и своя загадка. Старт его был блистателен: автора Путёвки, гремевшей у нас и за рубежом, называли "надеждой мирового кино", а на Венецианском МКФ 1932-го года объявили "лучшим и талантливейшим" режиссёром. И... как отрезало: спад в глухую творческую безвестность, и долгие паузы между средними фильмами. Экк не попадал в опалу, и его никогда не отлучали от кинопроизводства - отчего же столь сенсационно заявивший о себе режиссёр остался, по сути, автором одного фильма?

"Поэтические" киноэпопеи 20-х изображали социальные конфликты как схватку классовых сил и непременно - в формах столкновения массовых движений. В Путёвке светлому миру трудовой коммуны противостоит бандитское подполье, однако борющиеся стороны представали здесь в виде "отдельных", причём сразу узнаваемых и внешне вполне жизнеподобных фигур.
Так, налётчик Фомка Жиган был плоть от плоти тех жующих папироски фартовых ребят в ворсистых кепках, высоких сапогах "бутылками" и с финками, пристёгнутыми под полами пижонски распахнутых полушубков, что так же торчали на площади у "трёх вокзалов", как и этот герой Михаила Жарова, виртуозно и действительно "без шума и пыли" руководящий экспроприацией чемоданчиков у зазевавшихся гостей столицы.

А начальник коммуны Сергеев, сыгранный Николаем Баталовым - смешливый, губастый, со щербиной во рту, в кубанке, надвинутой на нос, и в шинели, естественной для него, как кожа, - больше похож не на советского функционера, а на компанейского, себе на уме, солдатика, хорошо и справно повоевавшего в Гражданскую.

Но если проверить житейской логикой линию поведения этих самых вроде бы достоверных героев, то сразу обнаружатся немалые странности. Ведь Жиган не имеет особых резонов биться с коммуной. Специфика его, так сказать, привокзальной "трудовой деятельности" не требовала пространных разъяснений. Когда же массивные рельефные буквы, возникающие на экране, многозначительно оповещают: "И задумал воровской мир большое дело", - здесь уже вопрос громоздится на вопрос. Скажем - ради чего всё-таки шайка Жигана отправляется в лесную глушь, небогатую теми заветными "чемоданчиками", от которых у "трёх вокзалов" в глазах рябит?..

Суть же того таинственного "дела", которое "задумал воровской мир", столь фантастична, что фильм, дабы не спугнуть уже завоёванное доверие зрителя, приоткрывает её не сразу. Столь рискованную экспедицию Жиган затевает, естественно, не для того, чтобы, скажем, ограбить коммуну - многим ли поживишься там, где пропажа алюминиевых ложек воспринимается как катастрофа?.. Оказывается, он всерьёз намеревается "морально разложить" коммунаров.

Задача, конечно, глобальная, но больно уж экзотичная для бандита с большой дороги – её решение же и вовсе идет вразрез со всяким здравым смыслом. Главным подспорьем и оружием Жигана являются на сей раз девахи самого весёлого поведения, которых он в неимоверных количествах завозит в окрестности коммуны. Конспирации никакой, и шумная, бессмысленно галдящая, до одури пьющая, поющая и пляшущая компания, вольготно устроившаяся не в какой-то смрадной дыре, а в просторной, добротной, бревенчатой избе, сияющей в ночи освещёнными окнами, разумеется, сразу берётся под чекистский прицел.

Вся эта громоздкая, опасная и не сулящая особых выгод затея с передвижным борделем, казалось бы, сплошная нелепость. Но, с точки зрения тиранической власти, страшнее этого и придумать-то ничего нельзя. Ведь социальная мифология предполагает, что моральное растление строителей социализма куда разрушительнее для системы, чем покушение на их жалкую собственность: "земные владыки", узурпировавшие и перекроившие на свой утилитарный лад иные постулаты мировых религий, рассуждают здесь вполне теологически.

Патетический финал фильма предваряют кадры, изображающие Жигана в самой злодейской мизансцене - он разбирает рельсы железной дороги, проложенной коммуной. И здесь: выгоды ему - никакой, а расстрел гарантирован. Но преступление это - идейное, в принципе не предусматривающее личной выгоды. Ведь поезд, который Жиган намеревается пустить под откос - символический, на всех парах идущий не куда-нибудь, а прямиком к светлому будущему. "В коммуну" - гордо начертано на паровозе, устремляющемся, как ракета, вперёд и ввысь, по диагонали экрана. Значит, Жиган намеревался совершить не вульгарную диверсию, а подорвать идейные основы советской власти, а в этом, если верить социальной мифологии, и есть главная корысть истинного врага.

Принято считать, что социалистический реализм - обычное пропагандистское враньё, невероятно приукрашивающее советскую реальность. Однако социалистический реализм - это социальная мифология в жизнеподобной оболочке. Если принять это "встречное" определение, то станет ясно, отчего всё-таки казённые идеологи яростно травили искусство революционного авангарда, несущее вроде бы самые "правильные" идеи: социальная реальность, пусть и обрамлённая пропагандистской риторикой, представала здесь запечатлённой в формах субъективного видения.



В Путёвке социальная мифология выражала себя в очень действенной форме - как драматические столкновения хорошо узнаваемых и близких зрителю персонажей. Ясно же, что ему интереснее переживать за людей, которых он знает "по жизни", а не за плакатных героев или народные массы, пусть и самым вдохновенным образом изображённые. В этом отношении в Путёвке уже содержатся элементы социалистического реализма - метода, который надолго станет общеобязательным для любого советского художника.

Николай Экк, получается, вручил Путёвку в жизнь не только своим героям, но и этому "самому передовому методу освоения реальности". После чего ему оставалось только замолчать: свою художественную функцию он благополучно выполнил, а по открытым им путям рванули другие.

Альберт Гендельштейн после шельмования его фильма Лермонтов (1943) был "сослан", как бы на перевоспитание, в научно-популярное кино. В "игровое" он так больше и не вернулся.

23 июля 1939 года Маргарита Барская выбросилась из окна дома № 47 по улице Герцена.

"...в 1969 году фильм Рваные башмаки /.../ был перемонтирован, сокращён на 22 минуты, переозвучен новым текстом, а детские голоса заменены голосами актрис, озвучивающих мультфильмы" (Наталья Милосердова. Возвращение Маргариты Барской - "Киноведческие записки", Москва, 2010, № 94/95. С. 234) - из чего ясно следует, что знакомиться с этой лентой необходимо по её оригиналу, хранящемуся в Госфильмофонде Российской Федерации.