Это не фильм, а просто манифест грядущей брежневской эпохи, растоптавшей с достойной лучшего применения яростью весь гуманизм и идеализм "оттепели" — хотя картина удивительным образом рифмуется со ставшими классическими репликами Хрущева во время его полемики с Вознесенским о том, что "кончилась "оттепель",и теперь у вас не мороз будет, а заморозки!" И, словно по команде, Гайдай, не дожидаясь полного демонтажа "эры милосердия", принялся ее закапывать.

Добрые следователи и честные водители Румянцевы, шпаликовские мальчики и розовские юноши превращаются у Гайдая в Верзилу, персонажа Алексея Смирнова из Напарника. Сегодня он играет джаз, а завтра не уступит девушке место в автобусе. Сегодня он рубит мещанские гарнитуры дедовской шашкой, а завтра уже - "у тебя учет в рублях, у меня — в сутках". За этими вашими "комиссарами в пыльных шлемах" глаз да глаз нужен, тут и до идеологических диверсий недалеко. Это их слова, их девиз, только произнесенный со всеми возможными коверканьями, Гайдай их передразнивает: "К людЯм надо относиться теплее, а на вещи смотреть — ширше". Вот тебе и весь Двадцатый съезд, вера в человека и "это придумал кто-то злой и жестокий". Вот тебе и "комиссары в пыльных шлемах" — гвардией. Не поняли? Ну, вот вам еще шестидесятник — прораб-Пуговкин в пробковом шлеме, малахольный никудышный руководитель, у которого объяснение с нерадивым сотрудником сводится к пляскам и бухтению о том, как "космические корабли бороздят просторы Большого театра". Приходится Шурику нерадивого пороть. А с ними (нами) иначе нельзя — только закатать в обои, вырезать на попе кружок и веничком. "Надо, Федя, надо". Птичку, может, Шурику и жалко, а вот этих всех демагогов, которые только языком молоть способны да суп с компотом привозить на машине с мигалкой — ни чуточки. Будут знать, как баловаться.
Операция Ы - манифест антигуманизма, наглядная демонстрация того, что каким бы милым не был человек, он все равно остается вороватым, туповатым, трусоватым и далее по списку (обязательно с суффиксом -ват). Гайдай тут, конечно, не первопроходец: его предшественником в советском кино и основателем "доктрины порки" как альтернативы "доктрины веры" был киножурнал "Фитиль", первый выпуск которого вышел в 1962 году, и родство тут очевидно. Главная беда гуманизма и одновременно его уязвимость заключается в том, что он не сочетается с критикой. Тут уж либо верь на слово и отпускай честного трудягу на свободу с чистой совестью (пусть водит автобусы и плавит сталь), или прячь свою веру и коммунистическое христианство подальше и тогда уж пускай в ход поиски внутреннего врага и показательные порки-исправления "отдельных недостатков".

Гайдай, кажется, сам испугался своего пророчества и поэтому дальше уже не был так ретив в "закапывании" шестидесятничества: уже в Кавказской пленнице, хотя критика там и звучала, все было куда гуманнее — примерно, как советский суд. Здесь режиссер проявил себя скорее как шестидесятник, чем предвестник застоя — нормальные человеческие отношения лучше диких традиций шариата, надо, конечно, наказывать отдельных товарищей, но до дикости не доходить. А уж аналогий образа товарища Саахова с товарищем Сталиным и вовсе было не избежать, и за эти аналогии Кавказскую пленницу условный "интеллигентный" зритель принял куда благодушнее, чем энциклопедию истязаний распустившихся пятнадцатисуточников. В результате, Гайдай, старательно пинавший "оттепель" со всем ее гуманизмом, создал памятник стилю 60-х - Бриллиантовую руку, которая стала его лебединой песней. И его, и шестидесятых. Вышедший на экраны через год после ввода советских танков в Чехословакию этот фильм вполне можно считать таким же знаком конца "эры милосердия", смены "оттепели" на "заморозки" и застой. Гайдай здесь близок к своим коллегам по цеху: он не критикует свое время, а запечатлевает дух эпохи. В Бриллиантовой руке он отлил в бронзе (только без крыльев) все символы эпохи, загнал в пробирки ее запахи ("Шанель №5") и упрятал родовидовые признаки под витрины. "Оттепель", а вместе с нею и гуманизм как месседж эпохи ушли в прошлое, и гимн советскому лузеру Семену Семеновичу Горбункову с его "Песней про зайцев" стал похоронным маршем "эры милосердия".
Вполне объяснимо, почему Гайдай-великий комедиограф не вышел за пределы шестидесятых. Он был к этому времени привязан предельно крепко — даже стилистически. Гайдай уже по картинке не вписался ни в семидесятые, ни в восьмидесятые: в этом смысле показателен переломный [Иван Васильевич", на котором "золотой" Гайдай иссякает. Иван Грозный выходит на балкон и щурится: "Лепота!" И камера плывет по панораме Калининского проспекта, архитектурного символа брежневской эпохи. Вроде романтизм — дома-книжки. Но настолько тусклый и унылый... А Гайдай хочет во всем этом увидеть "лепоту", разглядеть в этих коробках стиль и красоту, вытянуть из них хоть какое-то обаяние — что невозможно по определению, потому что в брежневском стиле нет ничего, кроме дряхлости и усталости, и невозможно обаяние без веры в человека. И в этом смысле, Гайдай, конечно, трагическая фигура — человек, который боролся со своим временем, но ни вписаться в другое, которое вроде бы предвещал и призывал, ни, по сути, пережить его так и не смог. Если уж судить по гамбургскому счету, все фильмы Гайдая после Кавказской пленницы - примерно те же уступки, вынужденные ходы для поддержания репутации "нашего советского Мольера", что и Трижды воскресший: эскапизм, выразившийся в попытках осовременить и подверстать под свой стиль классику, Гайдаю не удался и обернулся натужным оптимизмом. 12 стульев заканчиваются на мажорной ноте с видами современной Москвы, Не может быть! обернулся наивной попыткой аккуратно применить накопленные режиссерские штампы к сюжетам Зощенко, про наистраннейшую экранизацию "Ревизора" Инкогнито из Петербурга со стоеросовым Папановым-Городничим и вспоминать страшно.

Может быть, второе рождение Гайдаю сулили 80-е, когда со всеми этими хлопковыми делами, Океаном и прочими сверху спущенными уголовными процессами сатира снова оказалась уместной, но сатириком перестал быть сам автор Бриллиантовой руки. Теперь уже он не смог работать с реальностью: абсолютно привязанный к стилю своей эпохи шестидесятых эстетику восьмидесятых - плоские машины, панельные дома, синтезаторный саундтрек – Гайдай не мог фиксировать без отвращения. В этом смысле показателен его с треском провалившийся суетливый гиньоль "Опасно для жизни!", где Леонид Куравлев в течение всего фильма караулит оборвавшийся на ЛЭП провод. Вроде формула та же – даже Вицин в роли алкоголика есть, но она уже не работает. Получается какой-то "Ералаш" для взрослых, ни одного точного попадания. И последние фильмы Гайдая — все эти Операции "Кооперации" и На Дерибасовской хорошая погода... - были очередной уступкой времени и его стилю. И остались не "фильмами Гайдая", а образцами перестроечного трэша, наравне с фильмом Эротический мутант и прочими шедеврами как раз кооперации. И дело вовсе не в том, что Гайдай, как почему-то стало принято утверждать, - "совок". Он никогда не был медиумом официальной позиции власти, а просто оказался человеком, талант которого почти не совпадал со временем.