Для массовой публики Гайдай начинается с Операции Ы - хотя до того были и Деловые люди (экранизация рассказов О'Генри), и засветившиеся в Канне короткометражки Самогонщики и Пес Барбос и необычный кросс, по которым как раз имеет смысл судить о Гайдае-художнике (причем единственном во второй половине двадцатого века, кто сумел осовременить "великого немого- комического").
Даже дебютировал Гайдай в формате "Фитиля": его Жених с того света подвергся существенной цензуре из-за своей чрезмерной сатиричности. Этот злобный памфлет о бюрократии и волоките в результате правки цензоров из полнометражного фильма превратился в короткометражку. История про начальника треста под названием "КУКУ" (Кустовое управление курортными учреждениями), "похороненного" коллегами по ошибке. Когда же он "воскрес", его заставили собирать кучу бумажек, включая справку из поликлиники, что он живой — своеобразная "Смерть Тарелкина"-56. Проблема заключалась в том, что эти "высмеивания отдельных недостатков" не пришлись ко двору: для показательной порки власти вполне хватало журнала "Крокодил", лишний инструмент критики ей не был нужен. И эта неуместность таланта, видимо, стала для Гайдая своего рода травмой. Потому что ничем иным его второй, самый малоизвестный, фильм, о котором он сам, наверное, предпочел бы забыть - "Трижды воскресший" (какая закономерность в названиях, а?) — не объяснишь. Снятый по пьесе Александра Галича, вовсе не комедийный, а вполне патетический фильм про пароход, который отличился и в Гражданскую, и в Великую Отечественную, а теперь катает туристов по Волге, в фильмографии Гайдая выглядит чистым недоразумением, наказанием для опередившего свое время зарвавшегося молодчика. Хотя он тоже показателен и кое-что о Гайдае объясняет: в частности, здесь проявилась его общая тяга к публицистичности (закадрового текста в Трижды воскресшем— примерно как в среднем документальном фильме), выражением которой была сатира. Но, так или иначе, он наказание принял, смирился и дождался момента, когда критиковать стало уместно. И, набив руку на короткометражках (после которых иначе как самым техничным русским режиссером его не назовешь), выстрелил Операцией Ы.

Это не фильм, а просто манифест грядущей брежневской эпохи, растоптавшей с достойной лучшего применения яростью весь гуманизм и идеализм "оттепели" — хотя картина удивительным образом рифмуется со ставшими классическими репликами Хрущева во время его полемики с Вознесенским о том, что "кончилась "оттепель",и теперь у вас не мороз будет, а заморозки!" И, словно по команде, Гайдай, не дожидаясь полного демонтажа "эры милосердия", принялся ее закапывать.

Добрые следователи и честные водители Румянцевы, шпаликовские мальчики и розовские юноши превращаются у Гайдая в Верзилу, персонажа Алексея Смирнова из Напарника. Сегодня он играет джаз, а завтра не уступит девушке место в автобусе. Сегодня он рубит мещанские гарнитуры дедовской шашкой, а завтра уже - "у тебя учет в рублях, у меня — в сутках". За этими вашими "комиссарами в пыльных шлемах" глаз да глаз нужен, тут и до идеологических диверсий недалеко. Это их слова, их девиз, только произнесенный со всеми возможными коверканьями, Гайдай их передразнивает: "К людЯм надо относиться теплее, а на вещи смотреть — ширше". Вот тебе и весь Двадцатый съезд, вера в человека и "это придумал кто-то злой и жестокий". Вот тебе и "комиссары в пыльных шлемах" — гвардией. Не поняли? Ну, вот вам еще шестидесятник — прораб-Пуговкин в пробковом шлеме, малахольный никудышный руководитель, у которого объяснение с нерадивым сотрудником сводится к пляскам и бухтению о том, как "космические корабли бороздят просторы Большого театра". Приходится Шурику нерадивого пороть. А с ними (нами) иначе нельзя — только закатать в обои, вырезать на попе кружок и веничком. "Надо, Федя, надо". Птичку, может, Шурику и жалко, а вот этих всех демагогов, которые только языком молоть способны да суп с компотом привозить на машине с мигалкой — ни чуточки. Будут знать, как баловаться.
Операция Ы - манифест антигуманизма, наглядная демонстрация того, что каким бы милым не был человек, он все равно остается вороватым, туповатым, трусоватым и далее по списку (обязательно с суффиксом -ват). Гайдай тут, конечно, не первопроходец: его предшественником в советском кино и основателем "доктрины порки" как альтернативы "доктрины веры" был киножурнал "Фитиль", первый выпуск которого вышел в 1962 году, и родство тут очевидно. Главная беда гуманизма и одновременно его уязвимость заключается в том, что он не сочетается с критикой. Тут уж либо верь на слово и отпускай честного трудягу на свободу с чистой совестью (пусть водит автобусы и плавит сталь), или прячь свою веру и коммунистическое христианство подальше и тогда уж пускай в ход поиски внутреннего врага и показательные порки-исправления "отдельных недостатков".

Гайдай, кажется, сам испугался своего пророчества и поэтому дальше уже не был так ретив в "закапывании" шестидесятничества: уже в Кавказской пленнице, хотя критика там и звучала, все было куда гуманнее — примерно, как советский суд. Здесь режиссер проявил себя скорее как шестидесятник, чем предвестник застоя — нормальные человеческие отношения лучше диких традиций шариата, надо, конечно, наказывать отдельных товарищей, но до дикости не доходить. А уж аналогий образа товарища Саахова с товарищем Сталиным и вовсе было не избежать, и за эти аналогии Кавказскую пленницу условный "интеллигентный" зритель принял куда благодушнее, чем энциклопедию истязаний распустившихся пятнадцатисуточников. В результате, Гайдай, старательно пинавший "оттепель" со всем ее гуманизмом, создал памятник стилю 60-х - Бриллиантовую руку, которая стала его лебединой песней. И его, и шестидесятых. Вышедший на экраны через год после ввода советских танков в Чехословакию этот фильм вполне можно считать таким же знаком конца "эры милосердия", смены "оттепели" на "заморозки" и застой. Гайдай здесь близок к своим коллегам по цеху: он не критикует свое время, а запечатлевает дух эпохи. В Бриллиантовой руке он отлил в бронзе (только без крыльев) все символы эпохи, загнал в пробирки ее запахи ("Шанель №5") и упрятал родовидовые признаки под витрины. "Оттепель", а вместе с нею и гуманизм как месседж эпохи ушли в прошлое, и гимн советскому лузеру Семену Семеновичу Горбункову с его "Песней про зайцев" стал похоронным маршем "эры милосердия".
Вполне объяснимо, почему Гайдай-великий комедиограф не вышел за пределы шестидесятых. Он был к этому времени привязан предельно крепко — даже стилистически. Гайдай уже по картинке не вписался ни в семидесятые, ни в восьмидесятые: в этом смысле показателен переломный [Иван Васильевич", на котором "золотой" Гайдай иссякает. Иван Грозный выходит на балкон и щурится: "Лепота!" И камера плывет по панораме Калининского проспекта, архитектурного символа брежневской эпохи. Вроде романтизм — дома-книжки. Но настолько тусклый и унылый... А Гайдай хочет во всем этом увидеть "лепоту", разглядеть в этих коробках стиль и красоту, вытянуть из них хоть какое-то обаяние — что невозможно по определению, потому что в брежневском стиле нет ничего, кроме дряхлости и усталости, и невозможно обаяние без веры в человека. И в этом смысле, Гайдай, конечно, трагическая фигура — человек, который боролся со своим временем, но ни вписаться в другое, которое вроде бы предвещал и призывал, ни, по сути, пережить его так и не смог. Если уж судить по гамбургскому счету, все фильмы Гайдая после Кавказской пленницы - примерно те же уступки, вынужденные ходы для поддержания репутации "нашего советского Мольера", что и Трижды воскресший: эскапизм, выразившийся в попытках осовременить и подверстать под свой стиль классику, Гайдаю не удался и обернулся натужным оптимизмом. 12 стульев заканчиваются на мажорной ноте с видами современной Москвы, Не может быть! обернулся наивной попыткой аккуратно применить накопленные режиссерские штампы к сюжетам Зощенко, про наистраннейшую экранизацию "Ревизора" Инкогнито из Петербурга со стоеросовым Папановым-Городничим и вспоминать страшно.

Может быть, второе рождение Гайдаю сулили 80-е, когда со всеми этими хлопковыми делами, Океаном и прочими сверху спущенными уголовными процессами сатира снова оказалась уместной, но сатириком перестал быть сам автор Бриллиантовой руки. Теперь уже он не смог работать с реальностью: абсолютно привязанный к стилю своей эпохи шестидесятых эстетику восьмидесятых - плоские машины, панельные дома, синтезаторный саундтрек – Гайдай не мог фиксировать без отвращения. В этом смысле показателен его с треском провалившийся суетливый гиньоль "Опасно для жизни!", где Леонид Куравлев в течение всего фильма караулит оборвавшийся на ЛЭП провод. Вроде формула та же – даже Вицин в роли алкоголика есть, но она уже не работает. Получается какой-то "Ералаш" для взрослых, ни одного точного попадания. И последние фильмы Гайдая — все эти Операции "Кооперации" и На Дерибасовской хорошая погода... - были очередной уступкой времени и его стилю. И остались не "фильмами Гайдая", а образцами перестроечного трэша, наравне с фильмом Эротический мутант и прочими шедеврами как раз кооперации. И дело вовсе не в том, что Гайдай, как почему-то стало принято утверждать, - "совок". Он никогда не был медиумом официальной позиции власти, а просто оказался человеком, талант которого почти не совпадал со временем.