Книга "Демонический экран" практически сразу после своего появления обрела статус "классического" исследования немецкого кино времен Веймарской Республики — наряду с работой Зигфрида Кракауэра "От Калигари до Гитлера", вышедшей в США пятью годами ранее. "Обе книги принадлежат перу еврейских изгнанников, которые в 1920-х писали как профессиональные кинокритики и журналисты, - отмечает исследователь Томас Эльзессер, - и каждая из этих книг на свой лад есть глубоко личная попытка постичь через кино хоть что-то из трагедии, случившейся со страной и культурой, которые они любили и с которыми, возможно, идентифицировали себя слишком сильно. Отсюда страстность их амбивалентного отношения к кино, отразившегося в весьма зловещих титулах, выбранных ими для своих книг." Методология этих книг нередко подвергалась критике, их выводы оспаривались, но так или иначе на десятилетия вперед они задали "матрицу" для дальнейшего изучения их предмета, более того — именно они во многом инспирировали широкий интерес к немому кино Германии. Показателен такой факт: по сей день некоторые исследования сознательно строятся на попытке "преодоления" взглядов Айснер и Кракауэра. Безусловно сильной стороной книг "Демонический экран" и "От Калигари до Гитлера" было то, что они выводили изучение "веймарского" кино из сугубо историографической в концептуальную плоскость; но именно поэтому те явления немецкого кино 1910-1920-х годов, которые остались "вне" разрабатывавшихся в них концепций, привлекают сейчас особое внимание. Сила убеждения, заложенная в "Демоническом экране", способствовала, в частности, тому, что наиболее интересное кино Веймарской Республики в целом стало восприниматься как явление "синонимичное" киноэкспрессионизму, совпадающее с ним. Айснер, которая на самом деле никогда их не отождествляла, позже сожалела об этом "сдвиге" в восприятии немецкого немого кино и пыталась сбалансировать ситуацию в некоторых своих статьях.
Несомненно, что на исследованиях Кракауэра и Айснер лежит печать профессионального "бэкграунда" их авторов. Зигфрид Кракауэр, будучи социологом и исследователем феномена массовой культуры, старался показать, каким образом подспудные социально-психологические процессы в послевоенной Германии находили отражение в кинематографе, который, по мысли Кракауэра, предвещал скорый триумфальный приход нацизма — в том числе обилием экранных "тиранов". Айснер подходила к изучению кино с искусствоведческих позиций, анализируя прежде всего художественное воплощение фильмов и демонстрируя соотношения немецкого "демонического экрана" с живописью, литературой и театром. И Кракауэр, и Айснер, каждый по-своему, вводили кино в поле междисциплинарных культурных исследований. Им обоим было важно в числе прочего понять взаимосвязь между кино и "немецкой коллективной душой" (в терминологии Кракауэра), "немецким менталитетом" (в терминологии Айснер). Этот факт сам по себе показывает, насколько глубоко их рефлексии, невзирая на изгнание, были укоренены в отечественной интеллектуальной традиции, где вопрос о специфике германских волеизъявлений в искусстве и других сферах жизни существовал как вечно актуальный.
Возможно, именно в силу этой укорененности, если говорить о "Демоническом экране", и произошел тот невольный "сдвиг" в восприятии немецкого немого кино, который упоминался выше. Трудно отрицать, что Айснер смотрит на немецкое кино "сквозь призму" экспрессионизма, хотя и относится к нему временами не без иронии. Экспрессионизм в "Демоническом экране" становится точкой отсчета, а иные явления рассматриваются во всей сложности пересечений с ним. Временами кажется, что Айснер, как когда-то теоретики нового направления в искусстве, воспринимает присущие экспрессионизму свойства как неотъемлемые признаки немецкой души.
Исследовательские интересы Айснер формировались в период, когда немецкая культура была "оккупирована" экспрессионизмом, когда господствовало "экспрессионистское поколение" (К. Пинтус), проявившее себя сначала в живописи, литературе и музыке, затем в театре, кино и архитектуре. Экспрессионизм был многолик и парадоксален, в нем с легкостью уживались утверждения "человек добр" (Л. Франк) и "человек отвратителен" (Г. Грос). В своем мироощущении он был одновременно крайне пессимистичен и предельно утопичен: если в живописи и литературе эти интенции переплетались, то архитектура и кино их "разделили". Архитекторы-экспрессионисты создавали экстатические проекты "земного рая", в то время как немецкое кино первым открывало способности нового вида искусства к передаче ирреального и субъективного, в экспрессионистском варианте — мрачного, катастрофического. И если, например, архитекторы истолковывали некое множество людей как потенциальное "братство", то кинематографисты — чаще как массу, порабощенную вождем-тираном.
Характерно, что в 1910-1920-е годы многие философы и искусствоведы, вне зависимости от своих основных научных интересов, не могли остаться в стороне от осмысления экспрессионизма. Вильгельм Воррингер, например, не просто повлиял на художников и писателей своей диссертацией "Абстракция и вчувствование" — он поддерживал с ними активные контакты, дал обоснование термину "экспрессионизм", посвящал новому направлению статьи. Философ Георг Зиммель, который, как и Воррингер, пользовался у молодежи огромным авторитетом, считал, что экспрессионизм есть проявление "положительного инстинкта жизни", бунтующего против установленных, самодовлеющих форм — как уже бывало у некоторых старинных мастеров и Ван Гога. Если Воррингер сравнивал аффективную экспрессионистскую "волю к форме" с позднеготической, то Вальтер Беньямин прослеживал типологические связи между экспрессионизмом и барокко. Для Макса Дворжака приход маньеризма на смену Высокому Возрождению был счастливым предзнаменованием того, что и в его время натурализм будет вытеснен экспрессионизмом — формой нового спиритуализма. В таком контексте особенно ясным становится стремление Айснер к поиску отголосков романтического мировоззрения в искусстве экспрессионистов. Последние никогда не хотели просто разрушать, они искали идейных предшественников, противопоставляя некий вечный "экспрессионизм" вечному же "натурализму" как принципиально иному способу взаимодействия с миром.
Версия для печати
