О "религиозных" смыслах романа сигнализирует не только его название, неведомо как проскочившее сквозь цензурное сито. Лопаткину - 33 года, это - "возраст Спасителя". Он - "человек идеи", и "земным владыкам" противостоит именно "идеалист". А в подчёркнуто относящимся к нему определении "верящий" чуткое ухо сразу расслышит "правильное" значение - "верующий". Эти подтексты объясняют иные странности в поведении Лопаткина - скажем, его прямо-таки запредельный аскетизм.

К своей избраннице он проявляет совсем уж необъяснимую холодность - автор подчёркивает, что даже после лагерного воздержания у них с Надей "ничего не было", а их прощание перед его дальней командировкой описано нарочито сухо: "...он остановил такси, пожал Наде локоть (?), поцеловал её в волосы и в висок (!?), сел в машину и укатил" (В.Дудинцев. Не хлебом единым. Роман - "Советский писатель", Москва, 1957. С. 307) - опять же, ничего, мол, не было, кроме перечисленных здесь нелепых манипуляций. В исключительно реалистическом произведении не обошлось бы без резонных предположении о мужской ущербности Дмитрия Алексеевича - но кульминация именно этого романа красочно демонстрирует, что с "либидо" у него всё в полном порядке, только реализуется оно применительно к иному "объекту".

Вот после двухдневного пути он видит на заводе свою вожделенную машину, построенную по его чертежам. Здесь - совсем иные краски, чем в постных сценах с Надеждой: едва зайдя "в заливочное отделение, он заметил вдали розовый свет, то вспыхивающий /.../, то угасающий /.../. ...Дмитрий Алексеевич вдруг почувствовал: это она! Вот опять разлился в дальнем углу розовый свет, и что-то сразу запело, быстро вращаясь. // /.../ Вот зашипел воздух. Облитый маслом шток опустился на два сантиметра и выровнял изложницу. /.../ Вот изложница остановилась и скатилась вниз. Конвейер передвинулся, пустая изложница встала на её место. Воздух зашипел, вспыхнул яркий свет - это наклонился ковш-дозатор, и между ним и изложницей мелькнул глазок жидкого огня..." (Там же. С. 311-312)

Иные либералы совершенно напрасно потешались над столь раскованными пассажами: производственные, мол, описания, а кажутся какими-то непристойными. Особенно доставалось замечательному слову "изложница", однако по тому, как смакует и с каким явным удовольствием повторяет его писатель - видно, что самые рискованные ассоциации возникают здесь не от словесной неуклюжести, свойственной графоману - просто в крови автора забродила весёлая закваска искусства 20-х, увлечённого мотивами "живой машины" и озорным обыгрыванием тех чувственных смыслов, что неизбежно возникают при изображении действий её механизмов. Шутовские схемы и чертежи самых "нефункциональных" механизмов ещё дадаисты вызывающе называли - "Любовный парад" (Франсис Пикабия, 1917), "Дитя-карбюратор" (Франсис Пикабия, 1918), "Завитая Катерина" (Макс Эрнст, 1920), "Новобрачная, раздетая догола своими холостяками..." (Марсель Дюшан, 1915-1923)... Чем хуже - описанная Дудинцевым "изложница", изгибающаяся под "штоком"?

Словно в развитие концепций фильма Фернана Леже Механический балет (Франция,1925), в кино возникли - и само "тело" Броненосца "Потёмкин" с его взволнованно и ритмично стучащим "сердцем" машинного отделения и "фаллически" вздымающимися орудиями, и покатые "эротические" формы сепаратора со вздыбленными "хоботками", где набухают густые молочные капли, из Генеральной линии (р. С.Эйзенштейн, 1929), и "живые", словно сами по себе бегающие по полям трактора - и в той же ленте Эйзенштейна, и в фильме Весной (р. Михаил Кауфман, 1930), и знаменитый Кино-аппарат Вертова, оживающий прямо в кадре, лихо соскакивающий на штатив и сразу устремляющийся на своих шарнирных ножках снимать "жизнь как она есть".


Образ "живой машины" закономерно возникает в кульминации другого "оттепельного" произведения, появившегося в том же 1956-м году, что и роман Дудинцева - в фильме Марлена Хуциева и Феликса Миронера Весна на Заречной улице. Общее место - отмечать влияние, которое оказал на его эстетику итальянский неореализм, но менее очевидно влияние на молодых авторов куда более раннего, чем неореализм, истока - в очень опосредованной форме она выразила их жгучий интерес к такому полузапрещённому в 50-е явлению культуры, как авангард 20-х годов.

Так, сцена "свидания" в цеху, где Татьяна открывает для себя, как красив в труде безнадёжно, казалось бы, ухаживавший за ней Саша Савченко - усилена изобразительной экспрессией в духе "немого" кино, обожавшего индустриальные фактуры. Эту сцену дружно погругивали либеральные критики - она, мол, выпадает из общей камерной тональности фильма, и вообще - это уступка постылому социалистическому реализму, герои которого разрешали свои личные коллизии исключительно на производстве.
Действительно, излюбленное сюжетное клише казённого искусства: девушка любит парня за то, что он совершает трудовые рекорды, - давно стало объектом пародий. Однако в Весне... сама эта вроде бы немыслимая среди нормальных людей ситуация обретает убедительное чувственное наполнение. Мало того, что задушевные и какие-то интимные разговоры о "домне", которые Саша Савченко ведёт с братишкой, окрашены двусмысленными обертонами, так что сразу и не поймёшь, о доменной печи идёт речь или о Татьяне - в монтаже они как бы сливаются воедино: кадры пылающей домны, у которой уверенно орудует Саша, перебиваются изображением восторженной Тани. Овеваемая романтическими дымами и освещаемая сполохами пламени, она застыла возле перил под сводами цеха, совсем как трепетная Джульетта в "сцене у балкона".

Эта изящная отсылка очевидна - в отличие от более экстравагантного мотива "живой машины", который пронизывал "производственную" сцену откровенным эротизмом. Широкие критические массы тех лет знать не знали авангардного искусства 20-х, и эта интереснейшая поздняя вариация на излюбленные темы Пикабиа, Леже, Эйзенштейна - осталась превратно оценённой и вообще не распознанной.