Из этого камуфляжа низменной сущности рождается и устойчивая эстетика "некрофила" с её пристрастием ко всему "красивенькому" - верхом изящества считаются здесь приятные и легко запоминающиеся мелодии, статуэтки с опять же приятными пропорциями женских фигурок, костюмные мелодрамы с вальсами, мундирами и бальными платьями, картины с "гастрономическими" натюрмортами и, опять же, приятными мордашками и округлыми формами, словом - те явления культуры, что разжигают инстинкт обладания. Ведь у некрофила, утверждал Фромм, "..."иметь" господствует над "быть", обладание - над бытием..." (Эрих Фромм. Анатомия человеческой деструктивности - Москва, Издательство "Республика", 1994. С. 291)

Инстинкт лёгкого, чисто автоматического потребления искусства, как и всякий инстинкт - согласно академику Павлову - предполагает мгновенную реакцию на сразу узнаваемые эстетические раздражители: на их серийность, стереотипность, "машинную" повторяемость. Здесь и причина ненависти тоталитарных режимов к авангардизму: вместо раз и навсегда установленных нормативов в нём перекипает непредсказуемость красок, смыслов и образов, вместо писания под копирку торжествует авторская неповторимость, вместо мертвенной зализанности, имитирующей фактуры реальности с тем же успехом, с каким искусно нарумяненный труп может вызвать восхищённый шепоток: "совсем как живой..." - действительно живое движение мыслей и форм.

Вот, посмотрев фильм Генеральная линия (1929), товарищ Сталин делится с Эйзенштейном своими соображениями: "...почему сцена происходит на дороге /.../ ? /.../ Не лучше ли, /.../ если бы вы свою героиню, организующую молочную артель, послали на отдых в Ялту, поселили бы её там в доме отдыха для крестьян /.../, в бывшем царском имении-дворце и пусть тракторист объясняется в любви именно там. Если, к примеру говоря, он там будет сидеть не на тракторе, а, скажем, на бывшем царском троне, то эта черта придаст финалу особый смысл. Это будет и красивее, ибо действие развернётся на прекрасной натуре южного побережья Крыма..." (Б.З.Шумяцкий. Набросок очерка к книге "Тов. Сталин о кино". Цит. по: "Кремлёвский кинотеатр. 1928 - 1953. Документы. Москва, РОССПЭН, 2005. С. 83)

Тракторист целуется с колхозницей под пальмой и при луне - каково было выслушивать такое Эйзенштейну, интеллектуалу и ЛЕФовцу! За что боролись, товарищи?!.. Если верхом "изячного" считается у вождей Южный берег Крыма - пора прощаться со всякой свободой.


Сами официозные претензии к выдающимся фильмам 20-х годов ясно показывают то "направление главного удара", по которому шло наступление на художников - казённых идеологов категорически не устраивала не столько идеологическая, сколько сильно выраженная "биологическая" составная их фильмов, как это было с фильмами Октябрь (1928) Сергея Эйзенштейна, где главным преступлением отжившего режима оказывается... извращённая женственность, воплощённая образами военизированных "ударниц", или Земля (1930), где Александр Довженко слагает гимны плодоносящей природе, а не сталинской коллективизации, или Человек с киноаппаратом (1929) Дзиги Вертова, где частью природной стихии оказывается город, и образ этого вселенского "Города городов" в самых смелых сопоставлениях как бы накладывается на образ женской телесности.

И с чего бы, действительно, некрофилу любить живое - наглядно показанное на экране, и, главное - выраженное прихотливой структурой фильма, ветвящейся смыслами и развивающейся с естественной органикой, как дерево в поле?

Зачем пропагандисту затейливый Октябрь Эйзенштейна, если есть бойкие стишки Сергея Михалкова о том же эпохальном событии: "Мы видим город Петроград / В семнадцатом году, / Бежит матрос, бежит солдат, / Стреляет на ходу, / Рабочий тащит пулемёт - / Сейчас он вступит в бой, / Висит плакат: "Долой господ! / Помещиков долой!.."? И общедоступно, и никаких тебе обертонов и двусмысленностей. Все "бегут", а - полное ощущение застылости: при всей вроде бы заявленной бурной динамике, это - плоская, однозначная, без объёма и светотени, и вполне мертвенная картинка, радость некрофила.


Образцовым некрофилом Фромм считал Гитлера, который именно идеологию ставил превыше всяких там тонкостей и сложностей (См.: Эрих Фромм. Анатомия человеческой деструктивности - Москва, Издательство "Республика", 1994. С. 350), оттого картинки, рассчитаны на рефлекторное воздействие - мгновенное узнавание и механическое "правильное" восприятие, - невероятно ценились тираническими режимами.

Искусство "оттепели" не только возвращало чувственный характер личным связям и отношениям - но словно вливало эту живую чувственную силу в те сферы социальной деятельности, где советский человек, казалось, обречён был действовать исключительно по принуждению и приказу.

Сенсацией "оттепельного" 1956-го года стал роман Владимира Дудинцева "Не хлебом единым" - о хождении по мукам изобретателя Лопаткина, бьющегося о стены бюрократической системы, которые кажутся фатально неодолимыми. Принято считать, что этот роман - явление скорее общественной жизни, а сам по себе он не шибко художественный. Однако по его тексту видно, что модернисты XX-го века не зря были кумирами Дудинцева: описания в романе пластичны, и в повествование искусно вплавлены мотивы, далёкие от унылых прописей социалистического реализма.

О "религиозных" смыслах романа сигнализирует не только его название, неведомо как проскочившее сквозь цензурное сито. Лопаткину - 33 года, это - "возраст Спасителя". Он - "человек идеи", и "земным владыкам" противостоит именно "идеалист". А в подчёркнуто относящимся к нему определении "верящий" чуткое ухо сразу расслышит "правильное" значение - "верующий". Эти подтексты объясняют иные странности в поведении Лопаткина - скажем, его прямо-таки запредельный аскетизм.

К своей избраннице он проявляет совсем уж необъяснимую холодность - автор подчёркивает, что даже после лагерного воздержания у них с Надей "ничего не было", а их прощание перед его дальней командировкой описано нарочито сухо: "...он остановил такси, пожал Наде локоть (?), поцеловал её в волосы и в висок (!?), сел в машину и укатил" (В.Дудинцев. Не хлебом единым. Роман - "Советский писатель", Москва, 1957. С. 307) - опять же, ничего, мол, не было, кроме перечисленных здесь нелепых манипуляций. В исключительно реалистическом произведении не обошлось бы без резонных предположении о мужской ущербности Дмитрия Алексеевича - но кульминация именно этого романа красочно демонстрирует, что с "либидо" у него всё в полном порядке, только реализуется оно применительно к иному "объекту".

Вот после двухдневного пути он видит на заводе свою вожделенную машину, построенную по его чертежам. Здесь - совсем иные краски, чем в постных сценах с Надеждой: едва зайдя "в заливочное отделение, он заметил вдали розовый свет, то вспыхивающий /.../, то угасающий /.../. ...Дмитрий Алексеевич вдруг почувствовал: это она! Вот опять разлился в дальнем углу розовый свет, и что-то сразу запело, быстро вращаясь. // /.../ Вот зашипел воздух. Облитый маслом шток опустился на два сантиметра и выровнял изложницу. /.../ Вот изложница остановилась и скатилась вниз. Конвейер передвинулся, пустая изложница встала на её место. Воздух зашипел, вспыхнул яркий свет - это наклонился ковш-дозатор, и между ним и изложницей мелькнул глазок жидкого огня..." (Там же. С. 311-312)

Иные либералы совершенно напрасно потешались над столь раскованными пассажами: производственные, мол, описания, а кажутся какими-то непристойными. Особенно доставалось замечательному слову "изложница", однако по тому, как смакует и с каким явным удовольствием повторяет его писатель - видно, что самые рискованные ассоциации возникают здесь не от словесной неуклюжести, свойственной графоману - просто в крови автора забродила весёлая закваска искусства 20-х, увлечённого мотивами "живой машины" и озорным обыгрыванием тех чувственных смыслов, что неизбежно возникают при изображении действий её механизмов. Шутовские схемы и чертежи самых "нефункциональных" механизмов ещё дадаисты вызывающе называли - "Любовный парад" (Франсис Пикабия, 1917), "Дитя-карбюратор" (Франсис Пикабия, 1918), "Завитая Катерина" (Макс Эрнст, 1920), "Новобрачная, раздетая догола своими холостяками..." (Марсель Дюшан, 1915-1923)... Чем хуже - описанная Дудинцевым "изложница", изгибающаяся под "штоком"?

Словно в развитие концепций фильма Фернана Леже Механический балет (Франция,1925), в кино возникли - и само "тело" Броненосца "Потёмкин" с его взволнованно и ритмично стучащим "сердцем" машинного отделения и "фаллически" вздымающимися орудиями, и покатые "эротические" формы сепаратора со вздыбленными "хоботками", где набухают густые молочные капли, из Генеральной линии (р. С.Эйзенштейн, 1929), и "живые", словно сами по себе бегающие по полям трактора - и в той же ленте Эйзенштейна, и в фильме Весной (р. Михаил Кауфман, 1930), и знаменитый Кино-аппарат Вертова, оживающий прямо в кадре, лихо соскакивающий на штатив и сразу устремляющийся на своих шарнирных ножках снимать "жизнь как она есть".


Образ "живой машины" закономерно возникает в кульминации другого "оттепельного" произведения, появившегося в том же 1956-м году, что и роман Дудинцева - в фильме Марлена Хуциева и Феликса Миронера Весна на Заречной улице. Общее место - отмечать влияние, которое оказал на его эстетику итальянский неореализм, но менее очевидно влияние на молодых авторов куда более раннего, чем неореализм, истока - в очень опосредованной форме она выразила их жгучий интерес к такому полузапрещённому в 50-е явлению культуры, как авангард 20-х годов.

Так, сцена "свидания" в цеху, где Татьяна открывает для себя, как красив в труде безнадёжно, казалось бы, ухаживавший за ней Саша Савченко - усилена изобразительной экспрессией в духе "немого" кино, обожавшего индустриальные фактуры. Эту сцену дружно погругивали либеральные критики - она, мол, выпадает из общей камерной тональности фильма, и вообще - это уступка постылому социалистическому реализму, герои которого разрешали свои личные коллизии исключительно на производстве.
Действительно, излюбленное сюжетное клише казённого искусства: девушка любит парня за то, что он совершает трудовые рекорды, - давно стало объектом пародий. Однако в Весне... сама эта вроде бы немыслимая среди нормальных людей ситуация обретает убедительное чувственное наполнение. Мало того, что задушевные и какие-то интимные разговоры о "домне", которые Саша Савченко ведёт с братишкой, окрашены двусмысленными обертонами, так что сразу и не поймёшь, о доменной печи идёт речь или о Татьяне - в монтаже они как бы сливаются воедино: кадры пылающей домны, у которой уверенно орудует Саша, перебиваются изображением восторженной Тани. Овеваемая романтическими дымами и освещаемая сполохами пламени, она застыла возле перил под сводами цеха, совсем как трепетная Джульетта в "сцене у балкона".

Эта изящная отсылка очевидна - в отличие от более экстравагантного мотива "живой машины", который пронизывал "производственную" сцену откровенным эротизмом. Широкие критические массы тех лет знать не знали авангардного искусства 20-х, и эта интереснейшая поздняя вариация на излюбленные темы Пикабиа, Леже, Эйзенштейна - осталась превратно оценённой и вообще не распознанной.

Фильмы о героях революции и гражданской войны обычно снимались для пропаганды, но смещение ценностей, объявленное искусством "оттепели", отразилось и в них. Так, главным врагом пламенного Павла Кочагина из одноимённого фильма (р. Александр Алов и Владимир Наумов, 1956) оказывалась не мировая буржуазия, а его собственнная... плоть, предательски мешающая ему отдать всего себя делу революции. А герой фильма с обязывающим названием Коммунист (р. Юлий Райзман, 1957) мучительно разрешает конфликт не с "антагонистическим" классом, а со своим чувством любви к замужней женщине - воистину "антагонистическим" всем писаным и неписаным законам. Самозабвенный гимн чувственным началам, сметающим со своего пути барьеры и догмы "классовой борьбы", пропет в фильме Сорок первый (р. Григорий Чухрай, 1956)...


Эти веяния не обошли и "лениниану", считавшуюся отстойником самых заскорузлых форм пропаганды. Так, в фильме Ленин в Польше (р. Сергей Юткевич, СССР-ПНР, 1965) истинный шок вызвала даже не его изысканная эстетика, а одна-единственная фраза Ильича, который запросто поведал с экрана о том, что у них с Надей не было детей, и они об этом всегда жалели. Слова - самые обычные для героя фильма, но здесь, как правило, зрители изумлённо переглядывались с соседями, явно проверяя, не ослышались ли. Рождалось чудо из чудес: герои социальной мифологии не просто "спускались на Землю", но - наделялись телесностью, и говорилось об этом непринуждённо, как о давно известном и само собой разумеющемся.

В социальной мифологии само допущение плотского начала у сакральных носителей верховной власти было даже не ересью, а величайшим кощунством. Никакой плоти вождям не полагалось - именно поэтому они с лихвой оделялись ею в анекдотах и срамных частушках. Здесь не нужно было даже особенно изощряться в остороумии, достаточно было пропеть: "Ка'лина-ма'лина, х.. большой у Сталина...", то есть - и всего-то наделить "вождя" полом, как рождалось кощунство, за которое можно было получить "вышку".

Так, в протоколах следствия по делу художника Льва Гальперина (1886-1938), арестованного 25.12.1934 и казнённого 5.02.1938, есть запись от 26.02.1935: "Мои антисоветские настроения вылились также в изображении Ленина и Сталина в голом виде. Я хотел показать зрителю, что они в противоположность всем газетным характеристикам об их величии и гении являются обыкновенными людьми" (Цит. по: Ольга Ройтенберг. "Неужели кто-то вспомнил, что мы были..." Из истории художественной жизни. 1925-1935 - Москва, "ГАЛАРТ", 2004, с. 33).

В фильме Первый учитель (р. А.Михалков-Кончаловский, 1965) невинный вопрос киргизского мальчика: "А Ленин может умереть?" - вызывает у его фанатичного наставника вроде бы неадекватный взрыв ярости: "Кто сказал тебе эту контрреволюцию?!", - а за более детальный интерес к персонам вождей в советские времена запросто вышибали из школы. Однако, терзая перепуганного мальчонку, "первый учитель" по-своему прав, чувствуя в его вопросах вполне натуральное потрясение основ... новой религии, где на самозванных "земных владык" переносятся свойства ими же официально низвергнутых "Владык небесных".

Так что не зря некрофилы окрысились на само слово "оттепель" - у нас, мол, стабильно хорошая погода, без всяких там сырости и слякоти, - ведь оно связано с процессом, движением, развитием. И вообще "оттепель" - явление вечно обновляющейся природы - извечного врага некрофила с его культом стандартной серийности и внутренней мертвенности.

Государственный заказ в том виде, в котором он нынче формулируется и формируется - проявление воинствующей некрофилии. Оказывается, неким светлым умам загодя известны прекрасные, апробированые и обкатанные на публике образцы экранного "патриотизма" - а несмышлёнышам- художникам остаётсяскопировать их и пустить в тираж.

Но что мы всё о кино да о кино? Может, где-то у нас дела идут и повеселее?.. С надеждой развернём газету - и с унынием уткнёмся в строки: "Инновации вымирают даже там, где они есть; они убыточны, даже если потенциально выгодны. Система душит живое, прилагая титанические усилия по оживлению полумёртвого и мертворождённого" (Александр Рубцов. Модернизация: Мы будем её делать или потреблять? - "Новая Газета" № 40 от 07.06.2010. С. 6). Обратите внимание на заголовок цитируемой статьи - прямо отсылающий к той непримиримой антиномии, которую обозначил Фромм в своих размышляющий о двух типах сознания - некрофильском и творческом.