Сегодня он уже классик - Геннадий Иванович Полока, былой enfant terrible советского кино. Иной классик от экспериментов молодости с годами приходит к более "коммуникативным" высказываниям, другой, напротив: от робкого следования традициям к восстанию против них. Полока же мог сколько угодно повторяться, его фильмы могли быть лучше или хуже, но, в общем, он всегда оставался таким, каким заявил о себе в самом начале творческого пути.

Его "визитной карточкой" стали иронические, бесшабашные, слегка хулиганистые фантазии на темы давних советских времён – Республика ШКИД, Интервенция, Один из нас… Само это пристрастие к изображению довоенной эпохи как бы предполагает, что эти ленты пронизаны обострённо личным, лирическим началом. Но в них нет ни нарицательного Амаркорда - щемящих и трогательных воспоминаний о собственном детстве, ни того чуда даже не исторической, а прямо-таки генетической памяти, которое демонстрирует жёсткий, въедающийся в фактуры и смыслы ушедшей реальности, Алексей Герман.

"Этот парадоксальный режиссёр - пишет о Полоке искусствовед Евгений Марголит, - прямой /.../ продолжатель традиций советского киноавангарда двадцатых годов. // Г.П. обратился /.../ к самому истоку этого авангарда - хаотической, карнавализированной жизни улицы первых лет революционного сдвига (театральные постановки Мейерхольда, первые /.../ опыты Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, ФЭКСов). // Г.П. - наследник высокомерно отвергавшейся официозом эксцентрической традиции отечественного кино /.../. Потому сюжеты большинства его фильмов разворачиваются именно в этот период, в бурные двадцатые годы или около того..." (Новейшая история Отечественного кино, 1986 - 2000. Кинословарь. Том II - Санкт-Петербург, "Сеанс", 2001. С. 470)

Странная логика: на режиссёра повлияла эстетика 20-х - и именно потому, мол, он рассказывает сплошь про 20-е годы? Ведь если Полока - "наследник по прямой" ранней эксцентрики, то отчего бы ему не снимать блистательные комедии и о современности, как это делал, скажем, Леонид Гайдай? Вот уж кто "на всю катушку" осваивал классику эксцентризма!

Но, если для Гайдая эстетика и приёмы ранней "комической" - сподручный рабочий инструмент, то для Полоки - сама художественная материя эксцентрического искусства 1920-х в значительной степени является материалом изображения и объектом рефлексии. А современность его как-то "не греет" - ему нечем в ней особенно вдохновиться.

Диссидентам 1960-х политические взгляды Полоки казались самыми умеренными – они в толк не могли взять, как можно в "эпоху Солженицына" верить в некие романтические начала революции, - а в среде номенклатуры, руководившей кинематографией, он слыл отчаянным бунтарём и ниспровергателем. Ясно же, что старый учитель из ТВ-сериала Полоки Наше призвание ностальгирует по весёлой вольница 20-х годов не из особой любви к советской власти, а потому, что современность, пронизанная бессмысленными социальными ритуалами, кажется ему тоскливой, унифицированной и мертвенной.

Зато пёструю, энергетичную эпоху, которую повлёк за собой Октябрьский переворот, Полока изображает так, что душа радуется - зрелищно, красочно, зрительски аппетитно. Фигуры, фактуры, затейливые подробности - выписаны плотоядно; снайперски точные детали, как в хорошем "немом" кино – не только толкают вперёд действие, но и создают вокруг себя игровое поле, арену для самозабвенных импровизаций. Замечаешь, правда, что иные краски положены жирновато, с густым перебором - но от народных плясок на площадях, охваченных праздничным карнавалом, не ждёшь же непременного изящества всех "па" до единого.

Если творчество Полоки выводить из эксцентрики ранних 20-х - как из некоего первичного, "архаического" истока советского авангарда, - то легко предположить, что из этих начал, как бы незамутнённых позднейшими напластованиями, сама собой вытекает и органичная вера режиссёра в чистоту и искренность "первотолчка" революции, её самого первого импульса.

Полока не собирается ни сводить счёты с исторической реальностью, ни идеализировать или романтизировать её. Он не "трактует" те или иные явления или социальные процессы - как истинный визионёр, он как бы просто "фотографирует" те миражи, что предстают перед его внутренним взором. Поэтому образы его фильмов - вовсе не отблески карнавальных стихий далёких 20-х, как считает Евгений Марголит, а - фантомы, рождённые художественным сознанием, своего рода - точнейшие документы внутреннего видения самого автора. Эта особенность отражения истории в фильмах Полоки вызывала непонимание и порой "выбивала" его из самых либеральных рядов.

Во ВГИКе он учился в режиссёрской мастерской Льва Кулешова и Александры Хохловой. Сами эти фигуры издавна вызывали у догматиков скрежет зубовный, служа символами зловредного "формализма" - в общем, учитывая творческие пристрастия Полоки, о лучших наставников для него и помыслить было невозможно. ВГИК он закончил вовремя, в 1957-м - шла "оттепель", с маразматической практикой сталинского "малокартинья" было покончено, дебюты молодых режиссёров выходили на экраны во множестве и были один лучше другого.

Однако "к себе" он шёл довольно долго - лента Республика ШКИД, сделавшая его знаменитым, была снята лишь в 1966-м году. Сам Полока объясняет это вполне эксцентричной внутренней причиной - творчески он не вписывался в параметры не только "культового", что вполне естественно, но и "оттепельного" искусства с его культом итальянского неореализма.

Странно – передовая советская молодёжь это течение боготворила: Феллини точно сказал, что после фашизма с его пропагандистской лакировкой реальности любой кадр, отразивший неприкрашенную обыденность, выглядел поэтичным. Та же "смена оптики" произошла и в советском кино: после агрессивно-плакатной эстетики Падения Берлина истинным переворотом казались самые вроде бы скромные, негромкие, непритязательные кадры фильма Весна на Заречной улице - где моросили дожди, шины тяжёлых грузовиков разбрызгивали грязищу, а работяги в долгополых пальто, покуривая и переговариваясь, тянулись на работу вдоль сыроватых покосившихся заборов. На экраны вернулась поэзия повседневности - камера вышла на улицы, втиснулась в коммунальные кухни и плотно набитые автобусы, показала "нетипичные для светлой советской реальности" пивные ларьки, очереди в магазинах и проходные дворы.

Для Полоки же, прошедшего школу Кулешова и увлекавшегося экспериментами 20-х годов – неореалисты казались этакими припоздавшими "передвижниками" в эпоху Пикассо, а искусство их подражателей казалось ненавистным приземлённым бытописательством, недалеко отстоящим от самой замшелой художественной реакции. Позиция неореалиста, как бы "всего лишь" фиксирующего поток жизни - была для него позицией пассивного наблюдателя – тогда как новаторы 20-х призывали к волевому пересозданию реальности. И вообще, полагал Полока – что за интерес снимать "жизнь в форме жизни", если ранний Эйзенштейн призывал выстраивать художественный материал в форме активного, ударного "монтажа аттракционов"?!

Вместо предмета как такового на экране должна быть – "формула вещи". И Полоку невероятно раздражало, когда на съёмках Интервенции ассистенты вдруг принялись "мазать" скатерть мелкими предметиками – тогда как на экране должно было быть идеально белое овальное пятно, образ скатерти. В славные "оттепельные" времена скатерти перед съёмками вообще "зафактуривали" крошками и жирными пятнами – что вызывало у Полоки истинное отвращение.

Интересно, что в Интервенции, самом эстетически условном фильме Полоки, именно Марлен Хуциев, главный советский "неореалист" и один из создателей Весны на Заречной улице, сыграл роль главного оккупанта, говорящего к тому же на "тарабарском" языке. (И – случайно ли, что, когда совсем недавно взбунтовавшиеся кинематографисты избрали Хуциева председателем своего Союза, Полока оказался на стороне твёрдых "михалковцев"?..)