Диссидентам 1960-х политические взгляды Полоки казались самыми умеренными – они в толк не могли взять, как можно в "эпоху Солженицына" верить в некие романтические начала революции, - а в среде номенклатуры, руководившей кинематографией, он слыл отчаянным бунтарём и ниспровергателем. Ясно же, что старый учитель из ТВ-сериала Полоки Наше призвание ностальгирует по весёлой вольница 20-х годов не из особой любви к советской власти, а потому, что современность, пронизанная бессмысленными социальными ритуалами, кажется ему тоскливой, унифицированной и мертвенной.

Зато пёструю, энергетичную эпоху, которую повлёк за собой Октябрьский переворот, Полока изображает так, что душа радуется - зрелищно, красочно, зрительски аппетитно. Фигуры, фактуры, затейливые подробности - выписаны плотоядно; снайперски точные детали, как в хорошем "немом" кино – не только толкают вперёд действие, но и создают вокруг себя игровое поле, арену для самозабвенных импровизаций. Замечаешь, правда, что иные краски положены жирновато, с густым перебором - но от народных плясок на площадях, охваченных праздничным карнавалом, не ждёшь же непременного изящества всех "па" до единого.

Если творчество Полоки выводить из эксцентрики ранних 20-х - как из некоего первичного, "архаического" истока советского авангарда, - то легко предположить, что из этих начал, как бы незамутнённых позднейшими напластованиями, сама собой вытекает и органичная вера режиссёра в чистоту и искренность "первотолчка" революции, её самого первого импульса.

Полока не собирается ни сводить счёты с исторической реальностью, ни идеализировать или романтизировать её. Он не "трактует" те или иные явления или социальные процессы - как истинный визионёр, он как бы просто "фотографирует" те миражи, что предстают перед его внутренним взором. Поэтому образы его фильмов - вовсе не отблески карнавальных стихий далёких 20-х, как считает Евгений Марголит, а - фантомы, рождённые художественным сознанием, своего рода - точнейшие документы внутреннего видения самого автора. Эта особенность отражения истории в фильмах Полоки вызывала непонимание и порой "выбивала" его из самых либеральных рядов.

Во ВГИКе он учился в режиссёрской мастерской Льва Кулешова и Александры Хохловой. Сами эти фигуры издавна вызывали у догматиков скрежет зубовный, служа символами зловредного "формализма" - в общем, учитывая творческие пристрастия Полоки, о лучших наставников для него и помыслить было невозможно. ВГИК он закончил вовремя, в 1957-м - шла "оттепель", с маразматической практикой сталинского "малокартинья" было покончено, дебюты молодых режиссёров выходили на экраны во множестве и были один лучше другого.

Однако "к себе" он шёл довольно долго - лента Республика ШКИД, сделавшая его знаменитым, была снята лишь в 1966-м году. Сам Полока объясняет это вполне эксцентричной внутренней причиной - творчески он не вписывался в параметры не только "культового", что вполне естественно, но и "оттепельного" искусства с его культом итальянского неореализма.

Странно – передовая советская молодёжь это течение боготворила: Феллини точно сказал, что после фашизма с его пропагандистской лакировкой реальности любой кадр, отразивший неприкрашенную обыденность, выглядел поэтичным. Та же "смена оптики" произошла и в советском кино: после агрессивно-плакатной эстетики Падения Берлина истинным переворотом казались самые вроде бы скромные, негромкие, непритязательные кадры фильма Весна на Заречной улице - где моросили дожди, шины тяжёлых грузовиков разбрызгивали грязищу, а работяги в долгополых пальто, покуривая и переговариваясь, тянулись на работу вдоль сыроватых покосившихся заборов. На экраны вернулась поэзия повседневности - камера вышла на улицы, втиснулась в коммунальные кухни и плотно набитые автобусы, показала "нетипичные для светлой советской реальности" пивные ларьки, очереди в магазинах и проходные дворы.

Для Полоки же, прошедшего школу Кулешова и увлекавшегося экспериментами 20-х годов – неореалисты казались этакими припоздавшими "передвижниками" в эпоху Пикассо, а искусство их подражателей казалось ненавистным приземлённым бытописательством, недалеко отстоящим от самой замшелой художественной реакции. Позиция неореалиста, как бы "всего лишь" фиксирующего поток жизни - была для него позицией пассивного наблюдателя – тогда как новаторы 20-х призывали к волевому пересозданию реальности. И вообще, полагал Полока – что за интерес снимать "жизнь в форме жизни", если ранний Эйзенштейн призывал выстраивать художественный материал в форме активного, ударного "монтажа аттракционов"?!

Вместо предмета как такового на экране должна быть – "формула вещи". И Полоку невероятно раздражало, когда на съёмках Интервенции ассистенты вдруг принялись "мазать" скатерть мелкими предметиками – тогда как на экране должно было быть идеально белое овальное пятно, образ скатерти. В славные "оттепельные" времена скатерти перед съёмками вообще "зафактуривали" крошками и жирными пятнами – что вызывало у Полоки истинное отвращение.

Интересно, что в Интервенции, самом эстетически условном фильме Полоки, именно Марлен Хуциев, главный советский "неореалист" и один из создателей Весны на Заречной улице, сыграл роль главного оккупанта, говорящего к тому же на "тарабарском" языке. (И – случайно ли, что, когда совсем недавно взбунтовавшиеся кинематографисты избрали Хуциева председателем своего Союза, Полока оказался на стороне твёрдых "михалковцев"?..)

Республика ШКИД, - писал Полока, - /…/ полемичный ответ на неореалистическую волну, которая – добавляет он с сокрушённым вздохом, - всё ещё продолжалась" (Геннадий Полока: "Уважение к собственным традициям". В кн: Кинематограф оттепели. Книга первая – "Материк", Москва, 1996. С. 209).

Эта лента о Школе-интернате для бездомных детей, возникшая в Петрограде ранних 1920-х, полемизировала, однако, не только с подражательным "неореализмом", но и с излюбленной советскими идеологами идеей "трудового перевоспитания" - с работами Антона Макаренко, с классическим фильмом Путёвка в жизнь (р. Николай Экк, 1931). Вместо наставника чекистской выделки - в роли директора Интерната здесь предстаёт интеллигент демонстративно дореволюционной формации, в "старорежимном" пенсне и с острой бородкой, который стремится "очеловечить" одичавших подростков культурой, знаниями и высокими принципами того демократического самоуправления, которого у нас и среди взрослых-то никогда не бывало. Виктор Николаевич Сорокин, этот рыцарь педагогики, блестяще сыгранный Сергеем Юрским - неспроста напоминает Дон Кихота с гравюр Густава Доре.


И здесь, и в других своих фильмах Полока предложил более сложную модель освоения исторической реальности, чем, как ему казалось, это мог сделать неореализм с его якобы одномерными картинами "сфотографированного", а не преображённого художником быта. "У меня в картине всегда есть несколько слоёв – говорил он, - …Есть верхний слой – чисто зрелищный. Есть как бы второй – глубинный, трагический /…/. Из десятка рецензий только Лев Аннинский понял, что /…/ история рассказанная в фильме Республика ШКИД - О.К. трагическая. /…/ …потому, что в фигуре Дон Кихота заложена трагедия. Он всегда обречён. Но он всегда существует" (Там же. С. 211).

Аннинский отметил и другую, редкостную для отечественного экрана тех лет, особенность Республики… – множество пародийных отсылок к произведениям советской киноклассики. Здесь легко узнавалось карнавальное "передразнивание" знаменитых кадров из фильмов Довженко, из Весёлых ребят, из Александра Невского. Само обращение к приёмам пародии было естественным для излюбленного Полокой "слоистого" зрелища. Ведь в пародии, как пишут исследователи, всегда присутствует Первый план – буквальный текст пародии, Второй план – подразумеваемый объект пародии, знакомство с которыми абсолютно обязательно для её точного восприятия. А содержанием всякой пародии является конфликт между этими планами или их драматическое взаимодействие. Так рождается "Третий план - глубинное измерение пародии. В нём таится её потенциальная многозначность, богатство смысловых оттенков" (Вл. Новиков. Книга о пародии - Москва, "Советский Писатель", 1989. С. 18).
Оттого в советском кино пародия была не частой гостьей. Ведь если, как считают серьёзные теоретики, "Пародия - это комический образ художественного произведения, стиля, жанра" (Там же. С. 5), - то выходит, что режиссёр-пародист создаёт, по сути, "комический образ" советского фильма. Что же получается? – стенали догматики. - Да это же осмеивание "важнейшего из искусств"! А если иной безответственный творец вздумает создать "комический образ", страшно подумать, "историко-революционного фильма" или иного "идейно выдержанного" жанра? Куда же тогда мы с вами придём, дорогие товарищи?! К поруганию всех наших святынь?.. Так что Полока, создавая Интервенцию - красочное экранное зрелище, переполненное озорными отсылками к самым разнообразным произведениям советской эпохи, - работал на "заминированном поле": даже когда он самым беззлобным образом переосмыслял кадры и мотивы советской киноклассики, его фильмы воспринимались руководством как насмешка над идеологией, главным оружием аппаратчиков.


Одно то, что в основе Интервенции был, казалось бы, уже апробированный советским кино "историко-революционный" материал – довоенная пьеса Льва Славина о большевистском подполье на Юге страны, охваченной гражданской войной, - заставило их механически соотносить её с фильмами 1930-х годов, почитавшимися как эталон социалистического реализма. Слова же защитников фильма о том, что в нём-де воскрешён "новаторский дух искусства 20-х годов", ещё больше накаляли атмосферу вокруг ленты - чиновник справедливо видел в этом заслуженный укор своему ведомству, насаждающему серую казёнщину.

Конечно, власти обычно бывают более нетерпимы к эстетике, чем к идеологии, и кинематографическое руководство не могли не раздражать условные краски и решения фильма, особенно те "рисованные", явно учитывавшие опыт фильма Кабинет доктора Калигари, декорации к Интервенции, что сотворил художник Михаил Щеглов. Но главная причина запрета ленты была столь постыдна для режима, что о ней не говорилось вслух. Недавно отгремела "Шестидневная война", а среди героев этого "одесского" фильма было, разумеется, много евреев. Налётчики в сдвинутых на ухо канотье пришли сюда из Бабеля, мечтатели со скрипочками – из Шагала. Когда средства массовой информации по спущенной сверху команде враз завопили об "израильских агрессорах", фильм со столь любовно и густо выписанным национальным колоритом был обречён – и не имело значения, "советский" он или "антисоветский".

Поразительно, что самая филигранная по точности, беспрецедентная по смелости высказывания и неожиданная для советских экранов пародия Полоки вышла на экраны после шумного запрета Интервенции. Сюжет фильма Один из нас (1970) был идейно безупречен - советский парень внедрялся в аппарат нацистской разведки и срывал её планы, но решался в форме пародии на "шпиономанские" ленты 30-х годов.
В то славное время на советские экраны во множестве выходили фильмы, живописавшие козни "врагов народа", маскирующихся шпионов и диверсантов. Многое в подобных произведениях само по себе подходило к опасной грани невольной пародийности. Так, в фильме Высокая награда (р.Е.Шнейдеров, 1939) шпион оказывался цирковым клоуном, что делало патриотический сюжет совсем уж нелепым. Майор Пронин, детище беллетриста Льва Овалова, из рассказа в рассказ охотился за неким "агентом Роджерсом", который то травил колхозных кур, то пытался угнать модель военного самолёта. Словом, враг явно "разбрасывался" и действовал крайне бестолково - зато в полном согласии со стереотипами пропаганды, которая все беды в стране объясняла происками империализма.

В весёлые 1960-е в мире снималось множество пародийных детективов – у нас детективные штампы высмеивались и в фильме Берегись автомобиля (р.Эльдар Рязанов, 1966), и в Бриллиантовой руке (р.Леонид Гайдай, 1969) где актёр Станислав Чекан иронически изображал этакого "майора Пронина". Однако и безобидная вроде бы пародия на жанр в глазах цензуры была нежелательной. Создавая "комический образ" произведения, она делала смешными сакральные фигуры советской мифологии вроде работников милиции или разведчиков. Грань между высмеиванием локального жанра и разоблачением тотальной официальной пропаганды здесь размывалась, рождая самые нежелательные обобщения. Пародийная анимация Шпионские страсти (р.Ефим Гамбург, 1967) "по касательной" задевала поэтику социалистического реализма с его идеальными героями, демоническими врагами "из-за бугра" и чудесным преображением "нехороших" персонажей.

Точно так же - фильм Полоки высмеивал не "шпионские" детективы, а мрачную социальную мифологию времён "Большого Террора", и вообще - официозную пропаганду. Но самым главным был "Третий план" этой пародии, заставляющий размышлять уже не столько о жанрах или пропаганде, сколько о социальной истории: режиссер подталкивал зрителя к выводам, совсем неожиданным в "патриотической" истории - фильм изображал, как человек становится заложником равно зловещих ведомств, и размышляла о цене личности в эпоху диктатур. Он был снят в эстетике "ретро" задолго до рождения этого стиля, а иронической интонацией напоминал ленты "пражской весны" - тем удивительнее было его появление в Советском Союзе после её разгрома.

Столь сложные, "слоистые" конструкции фильмов Полоки могли бы сделать их достоянием исключительно синефилов – однако даже фильм Один из нас, учитывая небольшое число отпечатанных копий, имел приличный кассовый успех: в 1971-м году его посмотрело 27,8 млн. зрителей. Возможно, фильмы Полоки стали истинно народными, потому что – отечественную историю и мифы о советском времени он выразил через призму кинематографа тех же времён.

Наследуя авангардной традиции и находясь в оппозиции и к ведущим эстетическим течениям второй половины ХХ века, режиссер создал свой собственный яркий образный мир. Мы смотрим его картины, плачем, смеемся и радуемся.

С Днем рождения, Геннадий Иванович!