1972 в японском кино можно считать годом окончательного прощания с идеализмом 60-х. Левые радикалы рядом кровавых терактов в Японии и на Ближнем Востоке отвратили от себя здравомыслящих людей, в том числе кинематографистов. "Новая волна" и андеграунд очевидно выдыхались. Секс, бывший оружием независимых бунтарей от режиссуры, превращался в источник дохода солидной "Никкацу". Именно в такой ситуации лидером новаторского и при этом зрелищного кино стал наш герой.

В 1972 Фукасаку выпустил Под флагом страны Восходящего Солнца и Уличного гангстера. Под флагом - экранизация романа Сёдзи Юки, права на которую Фукасаку приобрёл на собственные деньги. К работе над сценарием он привлёк ещё одного своего знаменитого друга, Кането Синдо. Фильм рассказывает о вдове, пытающейся выяснить обстоятельства смерти мужа, погибшего на Второй Мировой, и сталкивающейся с противоречащими друг другу свидетельствами. Фукасаку отсылает зрителя к Расёмону Куросавы и Тропам славы Кубрика, при этом не позволяя своей синефилии, детективной интриге и изобретательной жестокости батальных сцен сбить эмоциональный накал. Фильм становится атакой на японский милитаризм и разоблачением императорской армии. В Под флагом Фукасаку впервые столь отчётливо формулирует свою ненависть к официозной Большой Истории, которая трансформируется в интересах властей и практически лишена связи с реальностью. "Разговоры о патриотизме, почитании памяти павших и так далее – пустой звук, потому что политики, учителя, студенты - все врут". К этой теме режиссёр ещё не раз вернётся, но Под флагом Восходящего Солнца он всегда будет называть одной из любимых своих работ.


Однако на "Тоэй" этот личностный проект едва не стоил Фукасаку карьеры в якудза эйга. Всесильный продюсер Кодзи Шундо поворчал, что "Фукасаку хочет снимать фильмы только для себя", и решил поменьше привлекать постановщика к криминальному жанру. К счастью, стремительные темпы японского кинопроизводства очень скоро заставили Шундо передумать. Почти сразу после Под флагом Фукасаку выпустил головокружительного Уличного гангстера (шестая часть серии Современный якудза). С той же яростью, с какой Под флагом расправлялся с милитаризмом и официозом, Уличный гангстер разделывался с "нинкйо" и устоявшимися канонами якудза эйга. Безостановочное действие, насилие как единственный способ существования и выживания, презрение к системе и готовность ответить жизнью за анархически беспечное существование - Уличный гангстер выплеснул эту гремучую смесь на экраны и показал несостоятельность красивых историй о благородных якудза. Бунт мелкого гангстера Окиты против организованной преступности, выражавшийся в агрессивных и порой ужасающих действиях, не идеализировался Фукасаку, но воспринимался как единственно возможный выход для героя-индивидуалиста. В Уличном гангстере окончательно формируется и визуальный стиль режиссёра. Ставший фанатом якудза эйга именно благодаря Гангстеру Пэтрик Мэйшес описывает его так: "Уверенное соединение цинизма и страсти, бешеный ритм, бьющая через край энергия и атака на всё сразу. Отличительные черты – сумасшедшая ручная камера и стоп-кадры, дающие зрителю перевести дух, как перед новым виражом на американских горках". Добавлю слова критика Тома Месса: "Хаотичные сюжеты, в которых стираются границы между добром и злом. Для реалистичного рассказа о мире, где правит насилие, Фукасаку наполнял фильмы убийствами, наркотиками, изнасилованиями, коррупцией и полицейской жестокостью. Вместе с доведенным до совершенства визуальным стилем эти элементы образовывали бьющий наповал кинематограф – жёсткий и живой".
Успеху Уличного гангстера помог и исполнитель главной роли, Бунта Сугавара. Он уже снимался у Фукасаку, но именно с 1972 стал его постоянным актёром. Режиссёр объяснял интерес к актёру следующим образом: "Он казался идеальным для моего кино. Тощий и со сверкающими глазами. Кодзи Цурута и Кен Такакура ни за что не согласились бы насиловать женщину перед камерой. А Бунта – запросто" (Здесь Фукасаку всегда смеялся, поскольку западные интервьюеры выглядели шокированными таким откровением). Сугавара же попросту боготворил режиссёра и во всех интервью величал его только "Фукасаку-сан". Именно Сугавара помог режиссёру получить постановку Боёв без чести и жалости (1973), лучшего фильма о якудза всех времён и, возможно, центрального в японском кино второй половины 20 века.

Про историю создания фильма "Синематека" уже рассказывала, поэтому не буду на ней останавливаться. Огромный успех первых Боёв привёл к съёмкам ещё четырёх серий (1973-74). Все вместе они образуют безоговорочный и многоплановый шедевр. Влияние вестернов Леоне и Пекинпа, "нуаров" Фуллера и Уайза, гангстерских саг Хоукса и Копполы, находок Годара и Вайды пропущено через философию и индивидуальный стиль Фукасаку. И результатом оказывается захватывающая криминальная серия с разящими наповал боевыми сценами (иногда при постановке массовых схваток операторы отказывались снимать их "изнутри", и тогда сам Фукасаку с камерой наперевес бросался в гущу дерущейся массовки), одновременно являющаяся альтернативной версией послевоенной истории Японии. Режиссёр наконец-то сполна разделался с официозной трактовкой становления страны. По Фукасаку, развитие Страны Восходящего Солнца происходило не благодаря патриотическому подъёму, грамотной политике и отлаженной экономике, но было следствием цепи интриг, предательств, преступлений и срастания якудза, политики и бизнеса. А главными людьми в истории оказались циничные махинаторы и преступники всех мастей, обычно сокрытые от внимания общественности.



Отдельные серии Боёв ценны и сами по себе. Фукасаку находил новый подход к каждому последующему эпизоду. Например, Смертельная схватка в Хиросиме (вторая часть, 1973) проводит параллели между националистическими режимами и якудза: и те, и другие морочат голову демагогией о долге и идеалах, чтобы потом предать и послать на смерть своих подданныхподчинённых. Война подставных (третья часть, 1973, в центре сюжета борьба мелких кланов, которые стравливают могучие семьи якудза) прочитывается как циничный взгляд Фукасаку на противостояние сверхдержав США и СССР, готовых в своих интересах провоцировать локальные военные конфликты. Последняя глава (1974, пятая часть) – прощание режиссёра с анархическими бандами послевоенной Японии, полностью вытесненными безликими "якудза новой формации". Фукасаку слишком скептичен, чтобы романтизировать 40-е, но "Последней главой" признаётся в неоднозначном отношении к послевоенному хаосу, когда, по крайней мере, существовало подобие свободы. По ходу серии режиссёр к тому же разбросал язвительные выпады в адрес "нинкйо" (смерть молодого якудза-идеалиста на кипе постеров со звездой жанра Дзюнко Фудзи) и привёл сагу к неутешительным выводам. Системы меняются, времена тоже, но "бои без чести и жалости" не прекратятся никогда.

Бои без чести и жалости уничтожили "нинкйо". Теперь главным в якудза эйга стал поджанр "дзицуроку" (криминальные истории на реальной основе). Ведущей фигурой ожидаемо оставался Фукасаку. Его радикализм в подходе к жанровому кино и киноязыку превратил режиссёра в лидера японского кино вообще. Но проблема "дзицуроку" оказалась схожей с проблемой "спагетти-вестернов": как итальянские режиссёры не могли конкурировать с Леоне, так и японские – с Фукасаку. Садао Накадзима и Дзюнья Сато делали отличные "дзицуроку", но всё-таки не дотягивали до шедевров нашего героя.