В 1945 году Япония проиграла войну. Поражение вскрыло всё: ложь властей, военные преступления, прогнившую имперскую систему. Для Фукасаку стало очевидным, что верить политикам и старшему поколению нельзя, тем более идти ради них на смерть. "Тогда я понял: хватит с меня императора… Нас учили умирать, но не учили жить". При этом оккупационные войска любви и желания следовать западным моделям тоже не вызывали. Хаос послевоенных лет привёл многих подростков в якудза, но Фукасаку был лишен романтических иллюзий по поводу преступных групп. Он видел, как кичащиеся патриотизмом якудза зарабатывают деньги, обманывая соотечественников и сотрудничая с американцами. Симпатии вызывали разве что левые, но, хотя в фильмах Фукасаку и можно проследить сочувствие к их взглядам, он был слишком циничен, чтобы всерьёз довериться какой-нибудь идеологии. В кино он займёт позицию социального критика, того, кто показывает негативные стороны без желания искать правильные пути.

Итак, когда всё вокруг раздражает, куда податься рассерженному подростку? В кино. Крутые ребята из Мито вряд ли одобрили бы увлечение кинематографом, но для Фукасаку западные фильмы стали спасением. Привлекал его и ранний Куросава, хотя со временем Киндзи-сан причислит его к символам консервативного и конформистского кино. Неожиданную помощь интеллектуальному становлению Фукасаку оказали растерянные учителя. Они не знали, чему учить подростков 30-х годов рождения и просто раздавали им литературную классику из школьных библиотек. А что может быть лучше прочтения великих книг без учительского контроля? Как результат, Фукасаку всю жизнь испытывал смешанные чувства по отношению к послевоенному периоду. Да, национальное унижение, нищета и необходимость выживать. Но одновременно ощущение свободы и отсутствие поучений со стороны дискредитировавшего себя мира взрослых. Хаотичное же существование японцев той поры оказало безусловное влияние на неповторимый стиль Фукасаку, прежде всего в постановке боевых сцен и в стремительном темпе гангстерских лент. Он и сам охотно говорил об этом: "Я мечтал уничтожить каноны гангстерского кино и ввести новый стиль, в котором бы отразились мои впечатления о послевоенной Японии. Тогда я почувствовал родство с теми, кто верил только в себя и в насилие". Любопытно, что пережившие капитуляцию страны кинематографисты, трансформировавшие бессильную ярость и унижение в гениальный кинематограф 60-70-х, обычно выступали против насаждения западных идеалов. При этом фильмы Фукасаку, Сузуки или Ито сегодня кажутся куда более эффектными гимнами индивидуализму и оппозиционности властям (краеугольным для американской культуры идеям), чем работы их заокеанских коллег.

Впрочем, блистательная кинокарьера ещё в будущем. Пока же Фукасаку изучает кинематографию и литературу в университете (1949-1953), а по его окончании идёт на студию "Тоэй" работать ассистентом. Компанию ему составил приятель, начинающий театральный деятель Эйичи Кудо, которого именно Фукасаку убедил заняться кино. Киндзи-сан работал у таких известных в 50-е постановщиков, как Масахиро Макино, Ясуши Сасаки или Цунео Кобаяши. В 1961 наш герой дебютирует и в режиссуре. Странствующий детектив и Мститель в клёвой шляпе событиями не стали, но с них началась дружба Фукасаку и актёра Сонни Чибы. Полдень для гангстеров, жёсткая криминальная драма об ограблении в духе Убийства Кубрика и американского pulp'a уже указывала на появление нового интересного автора в японском кино.

В 60-70-е именно жанровые фильмы революционизируют японскую кинопромышленность, и многие из великих мастеров поставят свои шедевры как раз на "Тоэй", специализировавшейся на коммерческом кино. Но в 1961 подвижки в сторону новаций только намечались: как раз в этом году западник Теруо Ишии сделал блестящую гангстерскую ленту Цветок, буря и банда. Истории про не очень правдоподобных, но обаятельных бандитов стали популярными, а фильм Ишии послужил началом серии Банда. Тогда как Кудо руководство студии отправило заниматься самурайским кино, Фукасаку предстояло посвятить себя криминальному жанру. Молодой режиссёр не возражал: "Кино стоит на трёх столпах. Насилие, социальная информация и мода. Секс я считаю частью моды. Когда я начинал работать в кино, именно насилие помогало найти путь к публике". Фукасаку не слишком интересовался самурайским жанром, однако и подход студии к гангстерскому кино, якудза эйга, не слишком его устраивал. Он дружил с определявшим моду Ишии, но называл творческую философию своего доброго знакомца "дендизмом", желая большего реализма в жанре. В 1963 начался бум "нинкйо", фильмов о долге якудза и следованию кодекса чести. Фукасаку в условном мире "нинкйо" со схематичными сюжетами и правильными героями, противостоящими одномерным злодеям, было не по себе. Да и в благородство якудза он не верил. "В "нинкйо" персонажи могут быть сильными, но не могут быть сложными. Слишком они чистенькие". При этом Фукасаку отмечал талант маэстро жанра Тая Като и говорил, что мастерство Като пробуждало в нём дух соперничества.

Если говорить о фильмах Фукасаку раннего периода, то можно отметить серии Банды (Банда против служителей закона 1962 года или Лига гангстеров 1963 года; критик Крис Дежарден называет Лигу "одним из самых бескомпромиссных гангстерских фильмов той поры и одной из вершин всей серии") или Волки, свиньи и люди 1964 года. История о противостоянии трёх братьев-преступников отличается напряжённым сюжетом, отличной музыкой и превосходной игрой актёров. Помимо популярного Кена Такакуры в ней блеснули Рентаро Микуни и Кинья Китаодзи, а рядом с ними в этом "мужском" фильме не потерялась замечательная Санаэ Накахара (миссис Фукасаку, к слову).

Фильмы Фукасаку начала 60-х сделали его одним из основных режиссёров "Тоэй", хотя амбициозный постановщик вряд ли был доволен своим положением. Ишии или Като оставались лидерами в жанре, а крепкие профи вроде Косаку Ямашиты или Шигехиро Одзавы добивались большего коммерческого успеха. Даже старый друг Кудо к середине 60-х успел произвести фурор в самурайском кино. Фукасаку с его радикализмом мог бы примкнуть к "новой волне" или секс-бунтарям из "Вакамацу продакшн" (с Кодзи-саном он дружил), но ему было интереснее оставаться в студийной системе и трансформировать жанровое кино. Поэтому в 1968 он согласился поработать на "Шочику", где снял приобретшую культовый статус Чёрную Ящерицу (1968). Правда, во вселенной Эдогавы Рампо (Ящерица снята по его рассказу, пусть и пропущенному через восприятие автора сценической адаптации Юкио Мисимы) Фукасаку чувствовал себя неуютно, поэтому и дуэль суперсыщика Акечи и суперпреступницы Чёрной Ящерицы не очень-то захватывает.

Зато возвращение Фукасаку на "Тоэй" ознаменовалось отличным Боссом оргпреступности Японии (1969). Жанр якудза эйга на тот момент стал едва ли не ведущим в стране. Его ценили критики, а "нинкйо" считали своим как правые националисты-консерваторы (за пропаганду "истинно японских ценностей"), так и левые радикалы (процитирую самого Фукасаку: "Для бунтующих студентов и рабочих фильмы о якудза стали эмоциональной разрядкой"). Фукасаку же пошёл на переосмысление "нинкйо". Сюжет знаком любителям жанра: немолодой гангстер, живущий по классическому коду чести, выходит из тюрьмы и сталкивается с миром корпоративных якудза. Но режиссёр трактует схему по-своему. Он переносит действие в современность (обычно авторы "нинкйо" повествовали о довоенном периоде), использует элементы документального кино, ускоряет неспешный темп "нинкйо" и меняет изысканную хореографию боёв на исступлённую ярость уличных схваток. Общий настрой ленты пессимистичен. Преступный мир Японии принадлежит тесному симбиозу бесчестных бандитов и политиков-националистов, а благородные одиночки, вроде главного героя (звезда жанра Кодзи Цурута), или бешеные якудза-анархисты (Томисабуро Вакаяма) обречены на вымирание.


Подход Фукасаку оправдал себя. Неожиданный взгляд на "нинкйо" добился успеха, а Босс послужил началом тетралогии. Правда, Фукасаку к продолжениям отношения не имел. В 1971 он выпустил похожую Симпатию к неудачнику (девятая часть популярной серии Игрок) опять с участием Цуруты и Вакаямы. В этот раз режиссёр ещё точно использовал отсылки к Дикой банде Пекинпа, а финал (противостояние нескольких героев целой армии наёмных убийц) остаётся одной из самых эффектных экшн-сцен в мировом кино. Умение Фукасаку включать в криминальные сюжеты злободневные реалии также оказалось востребованным. Действие Симпатии разворачивается на Окинаве, где, после ухода американцев, как раз начиналась продолжительная война якудза за сферы влияния. Актуальность фильма способствовала его успеху.

1972 в японском кино можно считать годом окончательного прощания с идеализмом 60-х. Левые радикалы рядом кровавых терактов в Японии и на Ближнем Востоке отвратили от себя здравомыслящих людей, в том числе кинематографистов. "Новая волна" и андеграунд очевидно выдыхались. Секс, бывший оружием независимых бунтарей от режиссуры, превращался в источник дохода солидной "Никкацу". Именно в такой ситуации лидером новаторского и при этом зрелищного кино стал наш герой.

В 1972 Фукасаку выпустил Под флагом страны Восходящего Солнца и Уличного гангстера. Под флагом - экранизация романа Сёдзи Юки, права на которую Фукасаку приобрёл на собственные деньги. К работе над сценарием он привлёк ещё одного своего знаменитого друга, Кането Синдо. Фильм рассказывает о вдове, пытающейся выяснить обстоятельства смерти мужа, погибшего на Второй Мировой, и сталкивающейся с противоречащими друг другу свидетельствами. Фукасаку отсылает зрителя к Расёмону Куросавы и Тропам славы Кубрика, при этом не позволяя своей синефилии, детективной интриге и изобретательной жестокости батальных сцен сбить эмоциональный накал. Фильм становится атакой на японский милитаризм и разоблачением императорской армии. В Под флагом Фукасаку впервые столь отчётливо формулирует свою ненависть к официозной Большой Истории, которая трансформируется в интересах властей и практически лишена связи с реальностью. "Разговоры о патриотизме, почитании памяти павших и так далее – пустой звук, потому что политики, учителя, студенты - все врут". К этой теме режиссёр ещё не раз вернётся, но Под флагом Восходящего Солнца он всегда будет называть одной из любимых своих работ.


Однако на "Тоэй" этот личностный проект едва не стоил Фукасаку карьеры в якудза эйга. Всесильный продюсер Кодзи Шундо поворчал, что "Фукасаку хочет снимать фильмы только для себя", и решил поменьше привлекать постановщика к криминальному жанру. К счастью, стремительные темпы японского кинопроизводства очень скоро заставили Шундо передумать. Почти сразу после Под флагом Фукасаку выпустил головокружительного Уличного гангстера (шестая часть серии Современный якудза). С той же яростью, с какой Под флагом расправлялся с милитаризмом и официозом, Уличный гангстер разделывался с "нинкйо" и устоявшимися канонами якудза эйга. Безостановочное действие, насилие как единственный способ существования и выживания, презрение к системе и готовность ответить жизнью за анархически беспечное существование - Уличный гангстер выплеснул эту гремучую смесь на экраны и показал несостоятельность красивых историй о благородных якудза. Бунт мелкого гангстера Окиты против организованной преступности, выражавшийся в агрессивных и порой ужасающих действиях, не идеализировался Фукасаку, но воспринимался как единственно возможный выход для героя-индивидуалиста. В Уличном гангстере окончательно формируется и визуальный стиль режиссёра. Ставший фанатом якудза эйга именно благодаря Гангстеру Пэтрик Мэйшес описывает его так: "Уверенное соединение цинизма и страсти, бешеный ритм, бьющая через край энергия и атака на всё сразу. Отличительные черты – сумасшедшая ручная камера и стоп-кадры, дающие зрителю перевести дух, как перед новым виражом на американских горках". Добавлю слова критика Тома Месса: "Хаотичные сюжеты, в которых стираются границы между добром и злом. Для реалистичного рассказа о мире, где правит насилие, Фукасаку наполнял фильмы убийствами, наркотиками, изнасилованиями, коррупцией и полицейской жестокостью. Вместе с доведенным до совершенства визуальным стилем эти элементы образовывали бьющий наповал кинематограф – жёсткий и живой".
Успеху Уличного гангстера помог и исполнитель главной роли, Бунта Сугавара. Он уже снимался у Фукасаку, но именно с 1972 стал его постоянным актёром. Режиссёр объяснял интерес к актёру следующим образом: "Он казался идеальным для моего кино. Тощий и со сверкающими глазами. Кодзи Цурута и Кен Такакура ни за что не согласились бы насиловать женщину перед камерой. А Бунта – запросто" (Здесь Фукасаку всегда смеялся, поскольку западные интервьюеры выглядели шокированными таким откровением). Сугавара же попросту боготворил режиссёра и во всех интервью величал его только "Фукасаку-сан". Именно Сугавара помог режиссёру получить постановку Боёв без чести и жалости (1973), лучшего фильма о якудза всех времён и, возможно, центрального в японском кино второй половины 20 века.

Про историю создания фильма "Синематека" уже рассказывала, поэтому не буду на ней останавливаться. Огромный успех первых Боёв привёл к съёмкам ещё четырёх серий (1973-74). Все вместе они образуют безоговорочный и многоплановый шедевр. Влияние вестернов Леоне и Пекинпа, "нуаров" Фуллера и Уайза, гангстерских саг Хоукса и Копполы, находок Годара и Вайды пропущено через философию и индивидуальный стиль Фукасаку. И результатом оказывается захватывающая криминальная серия с разящими наповал боевыми сценами (иногда при постановке массовых схваток операторы отказывались снимать их "изнутри", и тогда сам Фукасаку с камерой наперевес бросался в гущу дерущейся массовки), одновременно являющаяся альтернативной версией послевоенной истории Японии. Режиссёр наконец-то сполна разделался с официозной трактовкой становления страны. По Фукасаку, развитие Страны Восходящего Солнца происходило не благодаря патриотическому подъёму, грамотной политике и отлаженной экономике, но было следствием цепи интриг, предательств, преступлений и срастания якудза, политики и бизнеса. А главными людьми в истории оказались циничные махинаторы и преступники всех мастей, обычно сокрытые от внимания общественности.


Отдельные серии Боёв ценны и сами по себе. Фукасаку находил новый подход к каждому последующему эпизоду. Например, Смертельная схватка в Хиросиме (вторая часть, 1973) проводит параллели между националистическими режимами и якудза: и те, и другие морочат голову демагогией о долге и идеалах, чтобы потом предать и послать на смерть своих подданныхподчинённых. Война подставных (третья часть, 1973, в центре сюжета борьба мелких кланов, которые стравливают могучие семьи якудза) прочитывается как циничный взгляд Фукасаку на противостояние сверхдержав США и СССР, готовых в своих интересах провоцировать локальные военные конфликты. Последняя глава (1974, пятая часть) – прощание режиссёра с анархическими бандами послевоенной Японии, полностью вытесненными безликими "якудза новой формации". Фукасаку слишком скептичен, чтобы романтизировать 40-е, но "Последней главой" признаётся в неоднозначном отношении к послевоенному хаосу, когда, по крайней мере, существовало подобие свободы. По ходу серии режиссёр к тому же разбросал язвительные выпады в адрес "нинкйо" (смерть молодого якудза-идеалиста на кипе постеров со звездой жанра Дзюнко Фудзи) и привёл сагу к неутешительным выводам. Системы меняются, времена тоже, но "бои без чести и жалости" не прекратятся никогда.

Бои без чести и жалости уничтожили "нинкйо". Теперь главным в якудза эйга стал поджанр "дзицуроку" (криминальные истории на реальной основе). Ведущей фигурой ожидаемо оставался Фукасаку. Его радикализм в подходе к жанровому кино и киноязыку превратил режиссёра в лидера японского кино вообще. Но проблема "дзицуроку" оказалась схожей с проблемой "спагетти-вестернов": как итальянские режиссёры не могли конкурировать с Леоне, так и японские – с Фукасаку. Садао Накадзима и Дзюнья Сато делали отличные "дзицуроку", но всё-таки не дотягивали до шедевров нашего героя.

На "Тоэй" Фукасаку теперь был главной фигурой, и от него ждали новых вариаций успешной серии. Режиссёр старался не обмануть ожидания студии, но при этом не изменяя себе. В 1974-76 годах он сделал три части Новых боёв без чести и жалости. Эпизоды не были связаны между собой и только некоторыми персонажами пересекались с оригинальными Боями. Трилогия получилась более зрелищной и менее эпичной. Сугавара представал в ролях искусных манипуляторов, которые умелыми интригами расправляются с конкурентами-якудза. Каждая серия изобиловала феерическими перестрелками, а схватка вооружённых до зубов гангстеров, несущихся на скоростных машинах, из Головы босса (вторая часть) вообще была революционной для экшн-кино Японии. Но в дальнейшем эксплуатировать ставшее нарицательным название Бои без чести и жалости режиссёр отказался (в 1979 году его друг Эйичи Кудо снял не очень успешные Последствия боёв без чести и жалости, в 2000 и 2003 Дзюндзи Сакамото и Хадзиме Хашимото выпустили также не ставшие событиям две части Других боёв без чести и жалости). В середине 70-х Фукасаку мог быть доволен жизнью, но вместо этого новоявленный мэтр впал в депрессию. Невозмутимый и укрывавшийся за тёмными очками режиссёр не особенно распространялся о своих проблемах и не переставал работать, но потом признавался, что его психологическое состояние было неустойчивым. Сверхнапряжённый график, требование новых хитов руководством студии, овации прогрессивных критиков и постоянные нападки со стороны консерваторов и сторонников "престижного" кино давили на Фукасаку. Поэтому не стоит удивляться, что параллельно с Новыми боями он выпустил Полицейских против бандитов и Кладбище чести (оба 1975 года), беспросветно мрачные, даже по меркам Фукасаку, якудза эйга.

Полицейские против бандитов не просто уравнивают служителей закона с его нарушителями, но и выстраивают замкнутый круг тотальной коррупции. Журналисты, бизнесмены и политики оказываются такими же бесчестными игроками в мире Фукасаку, что и почти неотличимые друг от друга полицейские и якудза. Героя фильма, детектива Куно (Бунта Сугавара называет эту роль своей любимой), режиссёр характеризует, как "плохого полицейского, с точки зрения общественной морали. Он тоже коррумпирован, но при этом сохраняет нормальные человеческие качества". Именно из-за них этот циничный, но сохранивший достоинство бывалый сыщик становится жертвой предательства, лишается иллюзий о дружбе и благородстве криминального мира, расстаётся с карьерой и, в конце концов, погибает. На "Тоэй" пристрастию режиссёра к трагическим финалам не очень радовались, но Фукасаку оставался непреклонен: "Я всегда спрашиваю продюсеров: "Вы правда хотите счастливый, но неправдоподобный конец?" Даже они не могут возразить. Что делать, если в жизни злодеи так часто оказываются безнаказанными".

Кладбище чести - "фильм, оставляющий после себя только выжженную землю" (Крис Дежарден). Он чем-то перекликается с Уличным гангстером, так как снова в центре картины якудза-бунтарь, но на смену звериной энергии Гангстера приходит тотальная безысходность. В среде якудза бунт становится таким же жестоким и отвратительным, как и система организованной преступности, и ведёт к саморазрушению и деградации. Фукасаку потом говорил, что для него Кладбище чести стало возможностью спросить: "Что есть наша жизнь? Что мы оставляем после себя?" Ответа режиссёр не дал, но оставил незабываемый и будоражащий шедевр, образы которого навсегда останутся в памяти.

Главную роль в Кладбище чести сыграл Тецуя Ватари. Звезда "Никкацу", отказавшийся от имиджа покорителя женских сердец в пользу более серьёзных ролей, ушёл с прежней студии в разгар её перехода на эротическую продукцию, а к Фукасаку попал после тяжёлой болезни. Его ужасающий, но порой внушающий странную симпатию Рикио стал, пожалуй, лучшей ролью актёра, поэтому режиссёр и актёр решили продолжить сотрудничество.


Кладбище якудза (1976) обыгрывает мотивы Полицейских против бандитов и Кладбища чести, но, несмотря на трагический финал, уже не оставляет ощущения такой же безысходности. Фукасаку: "Ватари хотел сделать со мной ещё один фильм. Мы решили продолжить темы Полицейских против бандитов и более глубоко проанализировать характер аморального детектива". Герой Ватари, детектив Куроива, во многом похож и на Рикио из Кладбища чести, он тоже одиночка и аутсайдер, но на сей раз среди полицейских. Иллюзий у Куроивы не осталось, однако в мире якудза он неожиданно находит друга (Тацуо Умемийя) и любимую женщину (богиня японского кино Мейко Кадзи), таких же аутсайдеров. Обретённые дружба и любовь помогают детективу вступить в поединок с так похожими друг на друга гангстерами и продажными полицейскими, но, разумеется, хэппи-энда не будет. Тем не менее, умирающий после решающей схватки на руках Кейко-Кадзи Куроива-Ватари успевает показать коллегам знак победы. Можно сказать, редкий для Фукасаку пример "belle mort".
Критик Марк Шиллинг писал о Кладбище якудза: "Фукасаку в лучшей форме. Фильм – жестокий, взрывной и стремительный образец жанра, рисующий безнадежно увязший в тотальной коррупции мир". Крис Дежарден: "Завораживающая и эмоционально опустошающая вариация архетипа Грязный Гарри. От себя добавлю, что режиссер в картине успел отметить и расизм японцев по отношению к корейцам, которые воспринимаются едва ли не людьми второго сорта и вынуждены скрывать своё происхождение. Ну, а финал сегодня кажется прощанием Фукасаку с якудза эйга и золотым для японского кино периодом 60-70-х. Нет, у него будут криминальные ленты и после "Кладбища якудза", но не такие яркие. А Кладбище напоминает о победе Фукасаку и других яростных жанровых режиссёров над традиционным кинематографом старшего поколения. Мэтры прошлого своим творчеством так или иначе потакали властям и сделали возможным торжество милитаристских идей, вовлечение Японии в войну, её поражение, а потом переключились на сотрудничество с оккупационным режимом. Поэтому мастерам нового японского кино важно было одержать верх над дискредитировавшими себя традиционалистами. Усилиями в первую очередь жанровых авторов "Тоэй", "Дайэй" и "Никкацу" это удалось. Японское кино приобрело необходимые цинизм, агрессию и стремление к новациям. Язвительные ронины, сексуальные мстительницы или грубые якудза вытеснили вежливых, правильных и скучных героев прошлого. Тёмная сторона привычных стереотипов восприятия японцев оказалась гораздо более реалистичной и жизнеспособной. Желание японских режиссёров на равных конкурировать с американцами тоже подталкивало развитие кино, более того, японцы регулярно превосходили голливудскую продукцию. Но славный период уже был близок к завершению. И великий жанровый кинематограф 60-70-х со всеми основаниями мог повторить предсмертный жест детектива Куроивы.

Пришлось его повторить и "дзицуроку". В 1978 ведущий режиссёр "дзицуроку", то есть Фукасаку, обратился к жанру, которого он долго избегал, - самурайскому. Самураи сёгуна (известен ещё как Заговор клана Ягью) был киноверсией известного телесериала. На сей раз режиссёр избрал более традиционное визуальное решение, оставив сумасшедшую ручную камеру в якудза эйга. Но фильм не стал от этого менее зрелищным, менее провокационным и "подрывным". Фукасаку уже разделался с мифами о благородстве военных и якудза, в Самураях сёгуна от него досталось мифам о благородстве самураев. Он опроверг каноны жанра при помощи суперзвёздного состава (Сонни Чиба, Кинносуке Накамура, Йошио Харада, Хироки Мацуката, Тоширо Мифуне) и представил самураев предшественниками якудза: бесчестными интриганами, готовыми на любые преступления ради власти. Те же, кто пытается жить, следуя своим понятиям о чести, обречены на одиночество.

Фильм пользовался успехом, в том числе у критиков, однако Фукасаку был обвинён консервативной прессой в вольном обращении с историческими фактами. Собственно, подобные упрёки в адрес Бесславных ублюдков его ученика Тарантино были лишь тенью нападок на Самураев сёгуна. Но Фукасаку с его отвращением к официальной истории был верен себе и хранил невозмутимость: "Откуда вы знаете, как всё было? Могло случиться и то, что показал я". Сразу вслед за Самураями сёгуна в том же 1978 вышел ещё один исторический эпос Фукасаку, Падение замка Ако (он же Клинки возмездия). В основу легла знаменитая и не раз экранизировавшаяся история 47 ронинов, самураев, расправившихся с виновниками смерти своего хозяина и принявших смерть как наказание за совершённые убийства. У Фукасаку был план сделать фильм как можно жёстче и даже добавить мистики, но исполнитель главной роли, легендарный актёр самурайского кино Кинносуке Накамура, был непреклонен в своих требованиях максимально приблизить новый фильм к традиционным киноверсиям истории. Намерения же режиссёра превратить 47 ронинов в "дикую банду с мечами" и террористов 18 века и вовсе вызвали бурное негодование звезды. Переговоры Фукасаку с Накамурой затянулись настолько, что наш герой успел за это время снять проходную фантастическую ленту Послание из космоса. В конце концов, постановщик принял позицию Накамуры, и, хотя Падение замка Ако получился вполне достойной работой, "настоящий Фукасаку" здесь заметен только в эпизодах. Прежде всего, в кульминационной схватке, которая похожа на резню якудза, а не на торжество справедливости и благородной мести. (В 1994 Фукасаку частично реализовал ту часть первоначального замысла, которая соединяла классические самурайский и мистический сюжеты. Фильм История о 47 ронинах и призраке Йоцуя стал одним из наиболее визуально изощрённых у режиссёра).

В 80-е да и 90-е дела в японском кино шли не столь блестяще, как в прежние годы. Конкуренцию с Голливудом сменило подражание блокбастерам. Мода на унылый артхаус некогда энергичное и динамичное японское кино тоже, увы, затронула. Поэтому в 80-е оригинальные и вызывающие фильмы появлялись в основном благодаря оригиналам из независимой "пинк-индустрии" (эротического кино), вроде Хисаясу Сато. Что до мэтров прошлого, то Теруо Ишии из кино 80-х вообще самоустранился, а радикалы Вакамацу и Фукасаку пополнили ряды общепризнанных мастеров, против которых ещё совсем недавно яростно бунтовали. Фукасаку выпускал не слишком вдохновенные коммерческие фильмы (Вирус 1980 года, Воскрешение самурая 1981 года, Легенда о восьми самураях 1983 года) или получавшие одобрение критики добротные драмы (Дом в огне 1986 года). Из картин 90-х я бы выделил Предательство 1992 года. Да, поклонники классического Фукасаку и этот фильм недолюбливают, но мне он кажется пусть и не шедевром, но весьма достойной работой. Традиционный "фильм об ограблении" мэтр решает в манере "non-stop action" и радует былой агрессией, чёрным юмором и виртуозными перестрелками. "Предательство" явно создавалось как японский ответ гонконгским боевикам "героического кровопролития" ("heroic bloodshed"), и ответ удался на славу. Ветеран криминального кино продемонстрировал всем уверенное владение жанром и способность обойти любого из новомодных режиссёров в мастерстве постановки боевых сцен.

В центре сюжета Предательства как раз противостояние опытного грабителя банков и амбициозного начинающего бандита. Симпатии Фукасаку очевидно на стороне ветерана, но и молодой противник героя показан не без уважения, так что многие критики увидели в такой позиции отражение отношений режиссера и молодых кинематографистов. По мере того, как со второй половины 90-х японское кино постепенно стало выбираться из кризиса, всё больше и больше режиссёров называли нашего героя своим вдохновителем. Фукасаку считал чрезмерное преклонение перед мастерами прошлого вредным для развития кино и не советовал слишком рьяно клясться в любви к пожилым мэтрам. Например, придя на встречу с молодыми кинематографистами и окинув застывшую в почтительном молчании аудиторию, Фукасаку мог объявить с ухмылкой: "А вот я в ваши годы мечтал убить Акиру Куросаву". С другой стороны, конечно же, ему было приятно такое внимание. Разные по уровню, но получавшие мировое признание в 90-е Такеши Китано, Рокуро Мочизуки, Киёси Куросава или Такаши Миике (автор среди прочего очень слабого ремейка Кладбища чести 2002 года) часто и охотно ссылались на Фукасаку, как на своего наставника. Куросава не раз обращался к Киндзи-сану и за психологической поддержкой. Например, когда критики объявили его фильмы слишком жестокими и "разрушающими ценности японского общества", режиссёр поделился проблемами с Фукасаку. Тот презрительно хмыкнул: "Жалкие получаются ценности, если их можно разрушить одним фильмом". Фраза потом перешла в интервью Фукасаку, а Куросава до сих пор благодарен нашему герою за помощь.

В 1996 Фукасаку возглавил Гильдию Кинорежиссёров. Основными направлениями своей деятельности он определил помощь режиссёрам в сохранении за ними авторских прав (с конца 40-х годов они были их лишены) и пропаганду японского кино за рубежом. "Недостаточно показывать западному зрителю только Одзу, Куросаву и Мидзогути. Я хочу добиться широкого международного проката для работ моих коллег, которых совсем не знают в мире". Для Фукасаку это была очередная возможность разделаться с официозом в истории. На этот раз в истории кино. Благодаря деятельности режиссёра, мировой зритель получил возможность увидеть, что японский кинематограф развивался не столько при помощи четырёх-пяти фестивальных фаворитов, сколько оригиналов жанрового кино. Регулярно посещавший западные страны Фукасаку быстро покорил своим обаянием европейских и американских критиков и режиссёров, став другом и наставником и для них. Крис Дежарден, например, посвятил свою книгу о японском кино родителям, любимой женщине и Фукасаку.

Но общественная и пропагандистская деятельность не помешали постановщику продолжать снимать. В 2000 он взорвал настоящую кинобомбу, напомнив всем, что настоящего радикала успехом и призами не купишь. Это была Королевская битва - картина, ставшая "самой обсуждаемой японской лентой со времён Корриды любви (Марк Шиллинг).

Книга Кусюна Таками 1998 года уже успела наделать много шума. В ней шла речь о школьниках, которые по решению правительства должны истреблять друг друга в "королевской битве" и определять сильнейшего и достойнейшего таким жестоким образом. Экшн-антиутопия о суровом будущем Японии, которое похоже на её же имперское прошлое и современные тоталитарные режимы, шокировала консервативную публику и вызвала обвинения в чрезмерном насилии и едва ли не поощрении подростковой преступности. Фукасаку внёс в киноверсию некоторые изменения, но подрывной эффект от них только усилился. Соединение мрачного пророчества с антиавторитарным радикализмом и канонами боевика режиссёром исполнено безукоризненно. Королевская битва может восприниматься как захватывающее зрелище, радовать любителей жанра великолепными схватками-перестрелками и напоминать, что молодые и красивые герои, которые убивают друг друга – это всегда здорово. С другой стороны, фильм стал для Фукасаку возможностью показать, как повели бы себя в знакомой ему по 1945 году ситуации "выживания любой ценой" пятнадцатилетние подростки не изнурённой войной страны, но развитой и технологически продвинутой Японии. При этом режиссёр умышленно уравнивает политиков, ввергших Японию во Вторую Мировую, с теми, кто создал систему, в которой живут герои Королевской битвы.

Необходимость убивать, чтобы выжить и открыть в себе до того неведомые качества, обнаруживающиеся только в экстремальных ситуациях, – одна из важных тем фильма. "Я многое узнала", - говорит героиня в конце. "Есть вещи, о которых лучше не знать", - отвечают ей. Кто из собеседников прав, решать зрителю. Фукасаку избегает однозначных трактовок. Особенно это заметно, если вспомнить руководящего "королевской битвой" учителя. У Таками это психопатичный патриот, вызывающий лишь омерзение. У Фукасаку учитель обрёл облик Такеши Китано и стал едва ли не самым интересным персонажем фильма. Конечно, он на стороне системы, но его действия в картине сродни тому, что делает Королевской битвой режиссёр. "Они хотят одного и того же: встряхнуть учеников, зрителей, критиков, общество, самих себя. Встряхнуть и заставить выйти из ступора" (Мэйшес).


Фильм вышел в прокат под аккомпанемент обвинений в смаковании насилия. Политики тоже остались недовольны увиденным. И Фукасаку с готовностью ринулся в бой, раздавая интервью: "Мне важно, чтобы фильм увидели подростки. Так что, ребятки, плюйте на возрастные ограничения и идите в кино. Докажите, что вас не напугать запретами… Мой фильм – басня. Политики так дёргаются, потому что Королевская битва показывает – они ни черта не делают. Зато пытаются контролировать искусство, прикрываясь громкими речами о защите детей от насилия… В общем и целом Королевская битва - в своём роде моё приветствие современным подросткам. А уж что они увидят в этом приветствии – послание или предупреждение – их дело".

Вскоре дебаты вокруг фильма вышли и за пределы Японии. Фильм стал международным хитом и сделал очень многих западных зрителей новоявленными поклонниками японского кинематографа. Охотно признаюсь, что и я был в их числе.

Начало 21 века казалось идеальным для Фукасаку. По итогам многочисленных "миллениумных" списков его фильмы входили в число лучших японских лент. Бои без чести и жалости и вовсе стали постоянными в десятках самых главных, самых значимых и самых оригинальных. Серия попадала даже в число основных культурных событий века, не только кинематографических. Шумный успех Королевской битвы сделал Фукасаку самым популярным режиссёром Японии в мире. Во многом благодаря его влиянию очередное поколение кинематографистов всё увереннее выводило кино страны Восходящего Солнца на ведущие позиции. Режиссёры за пределами Японии тоже всё охотнее признавали влияние Фукасаку (хотя бы Фридкин и Тарантино). Всё замечательно?

Фукасаку мог производить впечатление при первой встрече, об этом уже говорилось. Но и эффектно обставить прощание великий режиссёр умел. И вот осенью 2002 года он созвал пресс-конференцию, где сообщил две важные новости. Во-первых, болезнь убьёт Фукасаку через несколько месяцев. Во-вторых, он начинает съёмки Королевской битвы-2. Врачи предлагали режиссёру лечь в больницу и, может быть, продлить жизнь на год-полтора, но тот определённо помнил завет Фуллера: "Кино – это поле боя". На нём вечный боец Фукасаку и хотел встретить смерть. Конечно, стремительно покидавшие режиссёра силы не давали как следует руководить съёмками. Но он старался продолжать работу. А ухудшавшемуся зрению не позволил помешать закончить книгу сценариста Кадзуо Касахары. Умерший в 2002 Касахара был соавтором режиссёра на ряде шедевров 70-х (в том числе на "Боях без чести и жалости"). Они часто ссорились, но снова продолжали сотрудничать. Дочитать книгу "сообщника" Касахары до своей смерти стало для Фукасаку делом принципа. С ней он справился, но на фильм его уже не хватило. Друзья не оставляли великого режиссёра, ещё один верный соратник, Бунта Сугавара, бросил все дела, лишь бы быть рядом с умирающим Фукасаку-саном. Но болезнь оказалась неумолима. 12 января 2003 года Киндзи Фукасаку умер.

Королевскую битву-2 закончил сын режиссёра, Кента Фукасаку. Фильм оказался катастрофически неудачным. Куда убедительнее почтил память любимого режиссёра Квентин Тарантино, посвятивший Фукасаку Убить Билла. А сегодня уже совершенно очевидно, что гений и личность Киндзи-сана возвышаются над требованиями моды и конъюнктуры. Он стал редким примером бунтаря-победителя, который всегда будет вдохновлять новые поколения режиссёров. Художественные находки Фукасаку, сколько бы они ни цитировались, также никогда не утратят своей силы. И фильмы этого великого постановщика продолжат захватывать, тревожить, ошеломлять. Как говорил герой Боёв без чести и жалости в незабываемом финале шедевра: "У меня ещё остались пули".