"...кинокомедии безнадёжно изломали российскую душу. Вытеснив из этой души всё героическое и наполнив её только обывательским", - считает пламенный Эдуард Лимонов. Отечественное кино, по его мнению, "в 60-е и 70-е /.../ совершило негативную, преступную работу, очаровав русского человека подлейшей /.../ троицей алкашей /.../ - внедрив тем самым /.../ социальную моду на упадочный тип дегенерата. Не Базаров, не Рахметов, но дегенераты Никулин, Вицын, Моргунов - вот кто был героями нашего времени. /.../ И сколько нужно будет потратить сил нации, чтобы устранить ущерб, нанесённый этими ублюдками - экранными типажами" (Эдуард Лимонов. Контрольный выстрел - "Ультра.Культура", 2003, С. 252-253).

Странно, конечно, что столь догматичная идея об искусстве, обязанном поставлять народу "правильные" образцы для подражания, посетила вдруг вольнолюбивого Лимонова. К тому же знанием отечественного кино и лучшие наши литераторы не блещут, уверенно и с невероятным апломбом делая свои размашистые умозаключения об этом неведомом им явлении на основании пары отроческих впечатлений да каких-то бессвязных отрывков, увиденных сквозь дрёму "по ящику". Но Лимонов, "попадая пальцем в небо", касается проблемы, без решения которой развитие комедии сегодня у нас действительно не вытанцовывается. Это, разумеется, не способ фабрикации "экранных типажей" в качестве назидательных примеров, а пути создания образа именно положительного комедийного героя, который стал бы для народа "своим".

Открытием и центром комической ленты Запада была "маска" постоянного и... глубоко положительного комедийного героя - казалось, что в 20-е нечто подобное вот-вот возникнет и в Советском Союзе. Но не сложилось, и вовсе не из-за нехватки талантов. Главный герой американской "комической", будь то бродяжка Чаплина или меланхоличный философ Китона, был одинок и стоически оборонялся против враждебного ему мира. Согласно же догматам официозной пропаганды, советская реальность никак не могла быть враждебной нормальному человеку - она была прекрасной по определению, а одиноким и неприкаянным в ней мог ощущать себя разве что отщепенец или отъявленный враг, словом - герой сугубо... отрицательный.

Эти идейные ограничения мешали созданию "положительной" маски героя отечественной комедии. Если герои Чаплина или Китона сражались с несовершенным мироустройством, то с чем прикажете бороться персонажу, внутренне слившемуся с замечательной советской реальностью и ощущающему за собой всю её силу? На борьбе с "отдельными недостатками" высокую комедию не выстроишь.

Эпоха революций и войн, казалось, подсказывала, что полпред "нового мира" должен сражаться с миром "старым", отжившим, представленным иноземными захватчиками, белогвардейцами и прочими классовыми врагами. Но, опять же - если этот сознательный персонаж оказывался "несмешным", то вместо комедии выходил обычный пропагандистский фильм о борьбе идеального героя с карикатурными противниками. А если он становился "смешным", то эта его комедийность неизбежно окрашивала и силы, от лица которых он выступал.

А вот этого власть имущие не могли допустить: ведь исторический материал - особенно времена войн, революций и народных движений, - они "прихватизировали" как идеальное сырьё для фабрикации социальных мифов, наделённых статусом высшей сакральности. Социальная мифология должна быть исключительно патетичной, исключающей самую малейшую возможность иронизировать над собой. Поэтому любой комедийный оттенок в изображении "Великого Октября", Гражданской или, не приведи Господи, Великой Отечественной войны вызывал казённые вопли о преступном глумлении над нашим героическим прошлым.


Культурная политика 20-х была, особенно в сравнении с более поздними временами, весьма либеральной, но и тогда на всякую комедийность в изображении революции и Гражданской войны было наложено решительное "табу". А как же тогда - фильм Красные дьяволята (р. Иван Перестиани, 192З), где залихватские приключения юных героев, бьющихся "за красное дело", были окрашены здоровой фарсовостью и шли под шквальный хохот битком набитых залов? Но жанровая природа этой ленты в большей степени восходит к вестерну, чем к комедии, пусть и самой героической, а вестерн всё же - более условный и менее зависимый от социальной реальности жанр.

Редчайшая лента тех лет, где изображение Гражданской войны было пронизано комедийным началом, - фильм Знакомое лицо (р. Николай Шпиковский, 1929). Обыватель странствовал здесь по её фронтам на... верблюде, попадая из огня в полымя и получая тумаки от белых, красных, зелёных. Верблюд привёл в восторг Осипа Мандельштама, а о фильме он проницательно написал, что в нём показан "мир... глазами среднего человека". Действительно, все сражающиеся стороны изображались в картине так, что ни с одной из них сливаться не хотелось, и зрительское сочувствие сразу вызывал главный герой - трус и мешочник. Стоя "над схваткой", он резко Обосабливался от всех воюющих сторон, так что ни о какой "героической комедии" говорить здесь не приходилось - впору было вспоминать "высокую комическую", где "рядовой человек" противостоял стихиям враждебного ему мира.

"Военные" комедии появились у нас в годы... Великой Отечественной: ясно, что здоровый смех - мощное оружие в лихую пору. Они высмеивали захватчиков: на экранах отчаянно кривлялись полоумный "фюрер" и его расхристанное, отчего-то сплошь полупьяное воинство, похожее на шпану из подворотни. Главным же положительным героем стал здесь, как ни странно, Йозеф Швейк, а вовсе не находчивый советский солдат вроде Василия Тёркина. Сказались, верно, извечные редакторские опасения: как можно делать хоть сколь-нибудь "смешным" солдата армии-освободительницы? А Швейк всё же - подданный иного государства, и в этих лентах он предусмотрительно куролесил на территории условной экранной "заграницы" - как бы тех стран, где до поры до времени хозяйничали нацисты.

Фильмы со Швейком Боевой киносборник № 7 (1941) и Новые похождения Швейка (1943) стали невероятно популярными, а вот лента Швейк готовится к бою (1942) того же Сергея Юткевича легла на полку. Так что не всё было безоблачно и с этим персонажем. Сам его образ с неизбежностью вызывал ассоциации с войной… Первой мировой, несправедливой и империалистической, а не с той, что была торжественно объявлена Отечественной и освободительной. За этой фигурой, вышедшей из-под пера Ярослава Гашека, не стояло какой бы то ни было идеологии: обыватель, превыше всего ставивший сосиски, кружку доброго пива да сдобную вдовушку, был пацифистом и идейным циником.

Этот образ в советском кино пришлось корректировать, наделив экранного Швейка некой "лукавинкой", этаким подмигиванием зрителям, чтобы те понимали - это, мол, он только перед фашистами валяет такого дурака, а сам-то - себе на уме и вполне "наш". Всё же "изначальную" характеристику этого персонажа, отрицавшего не только казённый, но и всякий иной героизм, вполне приглушить не удалось, поэтому язык не поворачивается назвать советскую комедию военных лет "героической".

В "оттепель", наступившую после смерти Сталина, героическая комедия просто расцвела - прорывом стал Зелёный фургон (р. Генрих Габай, 1959). Ироническая интонация этого фильма просто ошарашила зрителей, давно, как с неизбежным злом, смирившихся с тем, что "историко-революционный" материал подаётся экраном с унылым однообразием и нагнетанием истерического драматизма. В фильме изображалось, как в Гражданскую войну Одесса переходила из рук в руки: было, правда, слишком очевидно, что авторская ирония, как бы поровну распределённая между всеми этими пёстрыми оккупационными силами, странным образом не распространялась на... большевиков и Красную Армию.