Эпоха революций и войн, казалось, подсказывала, что полпред "нового мира" должен сражаться с миром "старым", отжившим, представленным иноземными захватчиками, белогвардейцами и прочими классовыми врагами. Но, опять же - если этот сознательный персонаж оказывался "несмешным", то вместо комедии выходил обычный пропагандистский фильм о борьбе идеального героя с карикатурными противниками. А если он становился "смешным", то эта его комедийность неизбежно окрашивала и силы, от лица которых он выступал.

А вот этого власть имущие не могли допустить: ведь исторический материал - особенно времена войн, революций и народных движений, - они "прихватизировали" как идеальное сырьё для фабрикации социальных мифов, наделённых статусом высшей сакральности. Социальная мифология должна быть исключительно патетичной, исключающей самую малейшую возможность иронизировать над собой. Поэтому любой комедийный оттенок в изображении "Великого Октября", Гражданской или, не приведи Господи, Великой Отечественной войны вызывал казённые вопли о преступном глумлении над нашим героическим прошлым.


Культурная политика 20-х была, особенно в сравнении с более поздними временами, весьма либеральной, но и тогда на всякую комедийность в изображении революции и Гражданской войны было наложено решительное "табу". А как же тогда - фильм Красные дьяволята (р. Иван Перестиани, 192З), где залихватские приключения юных героев, бьющихся "за красное дело", были окрашены здоровой фарсовостью и шли под шквальный хохот битком набитых залов? Но жанровая природа этой ленты в большей степени восходит к вестерну, чем к комедии, пусть и самой героической, а вестерн всё же - более условный и менее зависимый от социальной реальности жанр.

Редчайшая лента тех лет, где изображение Гражданской войны было пронизано комедийным началом, - фильм Знакомое лицо (р. Николай Шпиковский, 1929). Обыватель странствовал здесь по её фронтам на... верблюде, попадая из огня в полымя и получая тумаки от белых, красных, зелёных. Верблюд привёл в восторг Осипа Мандельштама, а о фильме он проницательно написал, что в нём показан "мир... глазами среднего человека". Действительно, все сражающиеся стороны изображались в картине так, что ни с одной из них сливаться не хотелось, и зрительское сочувствие сразу вызывал главный герой - трус и мешочник. Стоя "над схваткой", он резко Обосабливался от всех воюющих сторон, так что ни о какой "героической комедии" говорить здесь не приходилось - впору было вспоминать "высокую комическую", где "рядовой человек" противостоял стихиям враждебного ему мира.

"Военные" комедии появились у нас в годы... Великой Отечественной: ясно, что здоровый смех - мощное оружие в лихую пору. Они высмеивали захватчиков: на экранах отчаянно кривлялись полоумный "фюрер" и его расхристанное, отчего-то сплошь полупьяное воинство, похожее на шпану из подворотни. Главным же положительным героем стал здесь, как ни странно, Йозеф Швейк, а вовсе не находчивый советский солдат вроде Василия Тёркина. Сказались, верно, извечные редакторские опасения: как можно делать хоть сколь-нибудь "смешным" солдата армии-освободительницы? А Швейк всё же - подданный иного государства, и в этих лентах он предусмотрительно куролесил на территории условной экранной "заграницы" - как бы тех стран, где до поры до времени хозяйничали нацисты.

Фильмы со Швейком Боевой киносборник № 7 (1941) и Новые похождения Швейка (1943) стали невероятно популярными, а вот лента Швейк готовится к бою (1942) того же Сергея Юткевича легла на полку. Так что не всё было безоблачно и с этим персонажем. Сам его образ с неизбежностью вызывал ассоциации с войной… Первой мировой, несправедливой и империалистической, а не с той, что была торжественно объявлена Отечественной и освободительной. За этой фигурой, вышедшей из-под пера Ярослава Гашека, не стояло какой бы то ни было идеологии: обыватель, превыше всего ставивший сосиски, кружку доброго пива да сдобную вдовушку, был пацифистом и идейным циником.

Этот образ в советском кино пришлось корректировать, наделив экранного Швейка некой "лукавинкой", этаким подмигиванием зрителям, чтобы те понимали - это, мол, он только перед фашистами валяет такого дурака, а сам-то - себе на уме и вполне "наш". Всё же "изначальную" характеристику этого персонажа, отрицавшего не только казённый, но и всякий иной героизм, вполне приглушить не удалось, поэтому язык не поворачивается назвать советскую комедию военных лет "героической".

В "оттепель", наступившую после смерти Сталина, героическая комедия просто расцвела - прорывом стал Зелёный фургон (р. Генрих Габай, 1959). Ироническая интонация этого фильма просто ошарашила зрителей, давно, как с неизбежным злом, смирившихся с тем, что "историко-революционный" материал подаётся экраном с унылым однообразием и нагнетанием истерического драматизма. В фильме изображалось, как в Гражданскую войну Одесса переходила из рук в руки: было, правда, слишком очевидно, что авторская ирония, как бы поровну распределённая между всеми этими пёстрыми оккупационными силами, странным образом не распространялась на... большевиков и Красную Армию.

"Оттепель" не только возродила "авторское кино", но и резко обновила жанровое. Фильм Мичман Панин (р. Михаил Швейцер, СССР, 1960) запускался как "историко-революционный", но авторы, приправляя юмором его авантюрные перипетии, забывали об этом так часто, что, когда герой Вячеслава Тихонова чуть не рыдал от радости, получив весточку от "Владимира Ильича", это выглядело тоже как-то комично. В итоге получилась, по сути, блестящая героическая комедия - отдельным аттракционом стала вправленная прямо в её кульминацию роскошная пародия на фильм русской "Золотой серии": юная Лариса Кадочникова, изображая "вамп" дореволюционного кино, играла худеньким плечиком, сверкала глазищами из-под чёрного веера и трогательно стремилась придать своему невинному личику невероятно "порочное" выражение.


В прокате гремели и Гусарская баллада (р. Эльдар Рязанов, 1962), и ленты Эдмонда Кеосаяна о Неуловимых мстителях... Ироническая интонация, с которой во всех этих фильмах изображалась эпоха войн и революций, настраивала зрителя на "пацифистский" лад. Не случайно на советских экранах вновь появился бравый солдат Швейк: его прототип, сыгранный выдающимся чешским актёром Рудольфом Грушинским, стал героем фильма Большая дорога (СССР-ЧССР, 1962), одной из лучших героических комедий 60-х. Поразительно, что эту ленту - остроумную, лиричную, рисующую войну в виде кровавого фарса, - снял Юрий Озеров, будущий творец милитаристских батальных полотен.

В 1966-м году на родине Швейка появился истинный шедевр, программный и, вероятно, лучший фильм 60-х - Поезда под пристальным наблюдением (р. Иржи Менцель, ЧССР, 1966). Его действие происходило в годы нацистской оккупации, но патриоты мало походили здесь на фанатиков борьбы, воспетых соцреализмом - это были миролюбивые, трогательные, подверженные милым людским слабостям... обыватели, они шли на подвиг без надрывной патетики и совершали его с естественностью дыхания.


В разгромной статье "Как это делается", напечатанной тогдашней "Комсомолкой" после подавления "контрреволюции в ЧССР", именно этому фильму выдвигалась страннейшая претензия: как же так, выходит, что подвиг может совершить какая-то человеческая мелюзга, а не люди с особой идейной закалкой, действующие по инструкциям руководящих товарищей?..

Тем не менее, и в советском кино тех лет появляются ленты, по смыслу и интонации близкие фильму Менцеля: Начальник Чукотки (р. Виталий Мельников, 1966), Республика ШКИД (р. Геннадий Полока, 1966), Женя, Женечка и катюша (р. Владимир Мотыль, 1967), Интервенция (р. Геннадий Полока, 1967), Служили два товарища (р. Евгений Карелов, 1968)... Героические поступки в них тоже совершали не особо уполномоченные на это персонажи, а обычные люди, самых разных профессий и исключительно мирных устремлений, втянутые против своей воли в воронку социальных катаклизмов.


21 августа 1968-го года советские войска вторгаются в Чехословакию. Пресечена "пражская весна", а в СССР - вторая, уже послехрущёвская, "оттепель". Однако вплоть до 1971-го (!) года на экраны как бы по инерции выходят... героические комедии, столь напоённые непринуждённостью и внутренней свободой, словно весёлые 60-е в самом разгаре - Белое солнце пустыни (р. Владимир Мотыль, 1969), Гори, гори, моя звезда (р.Александр Митта, 1969), Бумбараш (р. Николай Рашеев, Аркадий Народицкий, 1971)... Эти и другие ленты вроде бы не спорили с главными догматами казённой идеологии, но что-то было в них "не то"... Что же именно?

О трагичных временах советскому художнику предписывалось говорить исключительно с надрывной патетикой. В отличие же от пропаганды с её изначальной установкой на "двуцветную" картину мира, якобы расколотого на фатально враждебные друг другу силы, сама интонация героической комедии как бы сближала и "уравнивала" персонажей из разных враждующих лагерей, что заведомо сдвигало заданные казённой идеологией смыслы. Режиссёры быстро уяснили, что этот жанр идеально подходил для тонкой художественной реабилитации тех, кому советская власть упорно отказывала в реабилитации социальной.

Так, капитан крейсера из фильма Мичман Панин, сыгранный выдающимся актёром Николаем Сергеевым, само достоинство и благородство, истинное воплощение успешно вытравлявшейся "Великим Октябрём" человеческой породы. Ясно, что он представлен с видимым укором... не царскому режиму, а измельчавшему советскому населению. Авторы фильма вообще явно любовались обречённым миром 1912-го года: флотские офицеры здесь интеллигентны и романтичны, "старорежимный" суд - легковерен и либерален, а быт крейсера выглядел уютным и эстетически притягательным.

В фильме Начальник Чукотки Алексей Грибов играет Тимофея Ивановича Храмова, таможенника на севере, опять же - царского и знать не знавшего ни о какой революции, пока в его отлаженное хозяйство не заявилось с мандатом и маузером "племя младое, незнакомое" - юный горлопан в островерхой будёновке. И нельзя не увидеть, что якобы отрицательный Храмов - этот тёртый калач, хитрющий, прожжённый служака, при том - умный, основательный, домовитый и деловитый, - изображается с большей симпатией, чем его недалёкий новоявленный "начальник", "именем революции" наставляющий на остолбеневшего старика маузер.


Другой "обломок империи" и тоже, кстати, таможенник - Верещагин из Белого солнца пустыни, - положительный герой уже без всяких оговорок. Сыгранный Павлом Луспекаевым русский богатырь, томящийся без особых дел, пока боевые трубы не позовут биться за родимую державу, стал народным любимцем. Даже образ борца с большевизмом, басмача Абдуллы из этого же фильма выходил поначалу столь не к месту привлекательным, что вызвал редакторский переполох - и этого брутального, обаятельного, сластолюбивого мужчину с гордым профилем прирождённого воина и повелителя пришлось усиленно компрометировать живописанием всё новых его злодеяний.

Под прикрытием жанра героической комедии на советские экраны можно было протащить даже положительного... белогвардейца. Так, в "застойные" времена песня "Русское поле" (музыка Яна Френкеля, текст Инны Гофф) получила такое официальное признание, что её впору было исполнять вместо национального гимна. Впервые же она прозвучала в фильме Новые приключения неуловимых (р. Эдмонд Кеосаян, 1968) - задумчиво перебирая струны гитары, её негромко и проникновенно, словно беседуя сам с собой, пел... "белый" офицер, персонаж Владимира Ивашова. В фильме Служили два товарища поручика Брусенцова играл Владимир Высоцкий - не только без всякой комедийности, но и как однозначно трагедийного героя. Чтобы симпатии зрителей склонялись не к нему, а к героям-красноармейцам, этот магнетически притягательный персонаж тоже пришлось драматургически компрометировать, к тому же роль была нещадно сокращена. Но в кино не слишком важны идейные позиции героев - кто из них киногеничнее, тот и прав.

Фильм Республика ШКИД реабилитировал "проклятое прошлое" более изощрённо и радикально. Изображая школу-интернат для бездомных детей, возникшую в Петрограде ранних 20-х, он, казалось, просто обязан был следовать идеям главных советских произведений об исправлении беспризорников - "Педагогической поэмы" Антона Макаренко и фильма Путёвка в жизнь (р. Николай Экк, 1931). Но там - подгоняют детей под социальный стандарт, орудуя, как палкой, "трудовым перевоспитанием", здесь же - пестуют индивидуальности, "очеловечивая" подростков культурой и знаниями. Вместо наставника чекистской выделки с маниакальной идеей властной, извините за выражение, вертикали в роли директора интерната предстаёт интеллигент демонстративно дореволюционной формации, в "старорежимном" пенсне и с острой бородкой. Виктор Николаевич Сорокин, блестяще сыгранный Сергеем Юрским, неспроста напоминает Дон Кихота с гравюр Густава Доре - этот рыцарь педагогики одержим идеей... демократического самоуправления в детском коллективе. Да у нас и среди взрослых-то его нет!


Евгений Марголит проницательно пишет о фильмах "оттепели", снятых на историко-революционном материале: "Центральным героем этих лент (вместо традиционного вождя народных масс) становится человек, приходящий к необходимости избегать лишних жертв и крови - даже ценою собственной жизни. /.../ Собственно, в этом и состоит общий сюжет историко-революционных фильмов этого периода: в мир /.../ является /.../ человек "не от мира сего", призванный восстановить распавшуюся связь времён" (Евгений Марголит. Кинематограф "оттепели". К портрету феномена - "Киноведческие записки" № 61, 2002. С. 227).

Сказано словно о Сорокине, наперекор всему стремящемся создать детскую "Республику ШКИД"! А разве солдат Фёдор Сухов из Белого солнца пустыни борется на экране с басмачеством? Нет, он "спасает гарем" не только в прямом смысле, но и как жизнетворящую, природную стихию, без которой само время остановится. Да и юный "Начальник Чукотки" только поначалу размахивает маузером, а потом худо-бедно приступает к обучению сложному искусству торговли с иноземцами...

Возникает парадокс: функция героев именно советской героической комедии - не побеждать на поле брани, а... спасать. Действительно, Василий Панин спасает приговорённых к смерти социал-демократов, Сухов - гарем, юный "сыщик" из Зелёного фургона - невесту из лап бандита, "Начальник Чукотки" - пусть прозаические "народные деньги", но всё же!..

Все эти и другие персонажи героической комедии выражали подспудную усталость зрителей от пропаганды истерической жертвенности и тоску по безболезненной "связи времён". Проблема популярного и положительного комедийного героя в советском кино была решена - как это и бывает в искусстве: он возник совсем не оттуда, откуда его ждали, и всей своей сутью выражал не совсем то, что от него ожидалось высокими инстанциями.