"Что делать, если я не умею снимать фильмы смелые и американские, как Фуллер?" Вопрос Годара продолжают задавать себе многие режиссёры, в том числе живущие в США. Обычно они следуют и предложенному знаменитым швейцарцем выходу: многочисленным заимствованиям из работ Фуллера.

Сэмюэл Майкл Фуллер (12.08.1912 – 30.10.1997) остаётся едва ли не самым влиятельным постановщиком американского да и мирового кино. Таким, как он, хотят быть (или боятся признаться, что хотят) практически все кинематографисты. Свободный от идеологии и уверенный в себе автор агрессивных и изобретательных малобюджетных жанровых фильмов действительно заслужил статус иконы кинорежиссуры. Фуллер использовал жанры для апробирования оригинальных идей и выражения собственного взгляда на мир, по мере возможностей избегая диктата коммерческого или фестивального мейнстрима или давления системы звёзд. Оттого его лучшие фильмы по сей день захватывают, впечатляют оригинальной режиссурой, отпечатываются в памяти серией незабываемых сцен и не теряют своей смелости или независимости от общественно-политической конъюнктуры.

Личность и биография Фуллера только добавляют притягательности: криминальный репортёр, участник всех основных военных операций Второй Мировой, объект неприязни крайне правых и одновременно коммунистов, неутомимый странник (объехавший едва ли не весь мир и точно всю Америку), человек, любивший свою страну, но ненавидевший слово "патриот" и много проживший в Европе, наконец, наставник ныне признанных мастеров кино (от Богдановича до Тарантино). Для полноты картины несколько обязательных цитат: "Если вы не любите фильмы Фуллера, вы вообще не любите кино" (Мартин Скорсезе), "Работы Фуллера характеризуются истинно лирическим настроем, настоящим ниспровергательством и отсутствием претенциозности…он первый, кто старается достичь абсолютной поэзии через сплав садизма и пасторальной ностальгии" (Мэнни Фарбер), "Фуллер – crusty old cocksucker" (специально не стану переводить слова писателя Джеймса Эллроя; если кто скривился при прочтении, то проясню ситуацию – Эллрой дружил с нашим героем, а данное определение сам дядя Сэм считал лучшей характеристикой себя).

Уже цитировавшийся Фарбер в своём эпохальном эссе "Андеграундные фильмы" объявил фильмы о солдатах, ковбоях, сыщикахгангстерах самыми кинематографически выразительными и, соответственно, подлинно американскими. И как само собой разумеющееся следует добавить, что именно военные фильмы, вестерны и криминальный "нуар" и стали основными жанрами для Фуллера.

Участие в войне наложило очень сильный отпечаток на всё творчество режиссёра. Элементы военного кино можно при желании найти едва ли не в каждой его картине (знаете, почему Фуллер так часто использовал имя "Грифф"? - в знак уважения к сослуживцу, который лишился на войне рук и ног, но не желания жить). Но все эмоции и переживания постановщик мечтал вложить в эпос о своём боевом подразделении Большая красная единица. Реализовать свою мечту он смог лишь в конце 70-х. Увы, как часто бывает, не всё сложилось так, как хотелось Фуллеру. Но прежде чем поговорить о Единице, вспомним, как наш герой шёл к этому фильму.


Именно военные картины обратили внимание на Фуллера в начале 50-х. Правда, посвящены они были войне в Корее, но уже в них режиссёр показал свои сильные стороны. Стальная каска и Примкнуть штыки! (оба – 1951 года) продолжали традиции избегавшего сентиментальности и морализаторства Хауарда Хоукса. Но Фуллер пошёл дальше, особенно в Штыках. История взвода, вынужденного выполнять боевую задачу в невыносимых условиях корейской зимы, точно сочетала реализм солдатского быта и зрелищность боевых сцен. При этом для Фуллера было важно не прославить подвиги американской армии или обличить колониальные амбиции США, а показать нормальных людей в ненормальных ситуациях и их попытки выжить, сохранив своё достоинство. Результатом стал шедевр жанра и одна из лучших картин 50-х годов. Снова Фарбер: "Смешной и устрашающий – лучший военный фильм после Батаана. Готов пересматривать его хоть семь раз". Ближе всего к успеху Примкнуть штыки! в военном кино Фуллер был в Мародёрах Меррилла (1962). Но этот основанный на реальной операции на азиатском фронте Второй Мировой фильм хоть и предлагал привычный жёсткий реализм режиссёра и демонстрировал его умение в постановке батальных сцен, оказался жертвой продюсеров. Сам Фуллер считал, что добавленный против его воли патриотический финал портил всё впечатление от Мародёров. Режиссёр всегда гордился, что его картины числились в Пентагоне как "лишённые должного пыла для привлечения рекрутов". Поэтому конечным вариантом Мародёров Меррилла остался недоволен.

Причислить Verboten!/Запрещено! (1959) к военному кино можно только с натяжкой. Фильм начинается с гениально снятой и озвученной Бетховеном перестрелки на пустых улицах разрушенного города, но потом превращается в мелодраматический триллер о любви американского солдата и немки на фоне борьбы с недобитыми нацистами в послевоенной Германии. Порой фильм сбивается на излишнюю декларативность, особенно, когда Фуллер прибегает к хронике Нюрнбергского процесса, но всё же это не сильно вредит картине. Криминальная и любовная линия умело переплетены режиссёром, а выбранная им интонация противопоставляет Verboten! как сторонникам мнения "все немцы – преступники" (очень популярного в 50-е), так и сторонникам идеи "граждане стран с фашистскими диктатурами - просто невинные жертвы". Фуллер показывает измученных войной немцев обычными людьми, но не снимает с них ответственности за то, что своими действиями или бездействием они сделали возможными преступления гитлеровского режима. Достаётся от дяди Сэма и антиамериканским настроениям, уже появившимся в то время в Европе: режиссёр-сценарист с нескрываемым презрением относится к демагогам, готовым во всём обвинять США. Достоверность в показе внешней разрухи и реалий только что освобождённой страны переходит и в достоверный анализ настроений среди побеждённыхосовобождённых. Растерянность и озлобленность становятся благодатной почвой для образования реваншистских террористических групп: что было верно для Германии, оказалось верным и для Ирака.

Verboten!, кстати, стал пророческим для самого Фуллера фильмом. Как известно, в 1967 он женился на немке, актрисе Кристе Ланг, и был счастлив в браке. К теме же "очеловечивания" бывших врагов он обращался ещё в Доме из бамбука, но об этом фильме чуть позже.

Вестерн можно считать своего рода связующим звеном между кино военным и криминальным. Фуллер дебютировал в режиссуре как раз вестерном (Я убил Джесси Джеймса,1948), его Полёт стрелы (1957) о ветеране Гражданской войны, примкнувшем к индейцам, вызвал множество подражаний (друзья даже предлагали Фуллеру судиться с Костнером и обвинить Танцы с волками в плагиате; Фуллер отмахнулся: если уж Годар ворует идеи, то что на малозначительного Костнера обращать внимание), но самым известным жанровым опытом режиссёра остаются 40 стволов (1957).

50-е усилиями Фреда Циннеманна, Делмера Дейвса, Энтони Мэнна или Бадда Беттикера стали временами "ревизионистского вестерна". Фуллер же остался верен себе: его 40 стволов - опыт, превосходящий по оригинальности вестерн классический, но и избежавший ловушек вестерна политизированного. Опираясь на истории про легендарного борца с преступностью Уайатта Эрпа, режиссёр отправляет своего героя Гриффа (!) и его братьев разбираться с нарушителями закона в городок, где всем заправляет могущественная ранчерша Джессика. Непременные стычки бандитов и служителей закона, любовь сильных и изначально настроенных друг против друга героев – это знакомо. Но Фуллер наполняет фильм изобретательными находками, например, сочетанием продолжительных и непрерывных движений камеры в бытовых эпизодах со стремительным монтажом в перестрелках. Сцена же, в которой персонаж разглядывает любимую девушку через ствол винтовки, цитировалась столько раз, что стала неотъемлемой частью коллективного восприятия искусства кино. Не довольствуясь новациями в области формы, Фуллер предлагает и неожиданный взгляд на мифологию Дикого Запада. Его шерифы озабочены борьбой с преступностью не больше, чем собственным выживанием. Поэтому в мире 40 стволов в порядке вещей дуэли, в которых героя прикрывают из-за угла его братья, а Гриффу для спасения заложницы ничего не стоит выстрелить в неё, прежде чем разделаться с бандитом. Подобный подход, впрочем, ничего общего с обличением нравов Дикого Запада не имеет. Фуллер просто уподобляет те бурные годы военной обстановке и возвращается к своей любимой теме: на войне главной задачей остаётся выживание.


Интерес Фуллера к образам сильных женщин и великолепная игры Барбары Стэнуик в роли Джессики поспособствовали тому, что Стволы объявили ещё и "феминистским вестерном". Вряд ли это так (Джессика готова отказаться от могущества и власти ради любви), но заслуга Фуллера в придании нового измерения жанру очевидна и здесь – Джессика-Стэнуик остаётся одной из самых запоминающихся героинь в преимущественно мужском мире вестерна. А если сравнивать 40 стволов с другим "феминистским" образцом жанра, картиной Джонни Гитара Николаса Рэя (1954), то оба фильма хороши, но мне работа Фуллера кажется более интересной.

В общем, как бы ни воспринимали 40 стволов - как новый взгляд на Дикий Запад, женскую версию жанра, сатиру на одержимость американцев оружием или просто отличный вестерн, - фильм по праву считается шедевром. Ещё раз процитирую Годара: "Здесь каждая сцена полна оригинальных идей и смелых новаций".

Что касается "нуара", то здесь я бы назвал Фуллера идеальным постановщиком. Его криминальные картины реалистичны (сказывается репортёрское прошлое), лишены присущей режиссерам европейского происхождения претенциозности и не ориентированы на звёздных исполнителей ролей. Ну, а в создании мрачной и запоминающейся атмосферы "нуара" Фуллер вообще не знает себе равных. Фарбер про Налёт на Саут-стрит писал: "Эпизоды в метро несут в себе дьявольскую грусть, спокойствие и тишину…фильм полон замечательных образов".