Уже цитировавшийся Фарбер в своём эпохальном эссе "Андеграундные фильмы" объявил фильмы о солдатах, ковбоях, сыщикахгангстерах самыми кинематографически выразительными и, соответственно, подлинно американскими. И как само собой разумеющееся следует добавить, что именно военные фильмы, вестерны и криминальный "нуар" и стали основными жанрами для Фуллера.

Участие в войне наложило очень сильный отпечаток на всё творчество режиссёра. Элементы военного кино можно при желании найти едва ли не в каждой его картине (знаете, почему Фуллер так часто использовал имя "Грифф"? - в знак уважения к сослуживцу, который лишился на войне рук и ног, но не желания жить). Но все эмоции и переживания постановщик мечтал вложить в эпос о своём боевом подразделении Большая красная единица. Реализовать свою мечту он смог лишь в конце 70-х. Увы, как часто бывает, не всё сложилось так, как хотелось Фуллеру. Но прежде чем поговорить о Единице, вспомним, как наш герой шёл к этому фильму.


Именно военные картины обратили внимание на Фуллера в начале 50-х. Правда, посвящены они были войне в Корее, но уже в них режиссёр показал свои сильные стороны. Стальная каска и Примкнуть штыки! (оба – 1951 года) продолжали традиции избегавшего сентиментальности и морализаторства Хауарда Хоукса. Но Фуллер пошёл дальше, особенно в Штыках. История взвода, вынужденного выполнять боевую задачу в невыносимых условиях корейской зимы, точно сочетала реализм солдатского быта и зрелищность боевых сцен. При этом для Фуллера было важно не прославить подвиги американской армии или обличить колониальные амбиции США, а показать нормальных людей в ненормальных ситуациях и их попытки выжить, сохранив своё достоинство. Результатом стал шедевр жанра и одна из лучших картин 50-х годов. Снова Фарбер: "Смешной и устрашающий – лучший военный фильм после Батаана. Готов пересматривать его хоть семь раз". Ближе всего к успеху Примкнуть штыки! в военном кино Фуллер был в Мародёрах Меррилла (1962). Но этот основанный на реальной операции на азиатском фронте Второй Мировой фильм хоть и предлагал привычный жёсткий реализм режиссёра и демонстрировал его умение в постановке батальных сцен, оказался жертвой продюсеров. Сам Фуллер считал, что добавленный против его воли патриотический финал портил всё впечатление от Мародёров. Режиссёр всегда гордился, что его картины числились в Пентагоне как "лишённые должного пыла для привлечения рекрутов". Поэтому конечным вариантом Мародёров Меррилла остался недоволен.

Причислить Verboten!/Запрещено! (1959) к военному кино можно только с натяжкой. Фильм начинается с гениально снятой и озвученной Бетховеном перестрелки на пустых улицах разрушенного города, но потом превращается в мелодраматический триллер о любви американского солдата и немки на фоне борьбы с недобитыми нацистами в послевоенной Германии. Порой фильм сбивается на излишнюю декларативность, особенно, когда Фуллер прибегает к хронике Нюрнбергского процесса, но всё же это не сильно вредит картине. Криминальная и любовная линия умело переплетены режиссёром, а выбранная им интонация противопоставляет Verboten! как сторонникам мнения "все немцы – преступники" (очень популярного в 50-е), так и сторонникам идеи "граждане стран с фашистскими диктатурами - просто невинные жертвы". Фуллер показывает измученных войной немцев обычными людьми, но не снимает с них ответственности за то, что своими действиями или бездействием они сделали возможными преступления гитлеровского режима. Достаётся от дяди Сэма и антиамериканским настроениям, уже появившимся в то время в Европе: режиссёр-сценарист с нескрываемым презрением относится к демагогам, готовым во всём обвинять США. Достоверность в показе внешней разрухи и реалий только что освобождённой страны переходит и в достоверный анализ настроений среди побеждённыхосовобождённых. Растерянность и озлобленность становятся благодатной почвой для образования реваншистских террористических групп: что было верно для Германии, оказалось верным и для Ирака.

Verboten!, кстати, стал пророческим для самого Фуллера фильмом. Как известно, в 1967 он женился на немке, актрисе Кристе Ланг, и был счастлив в браке. К теме же "очеловечивания" бывших врагов он обращался ещё в Доме из бамбука, но об этом фильме чуть позже.

Вестерн можно считать своего рода связующим звеном между кино военным и криминальным. Фуллер дебютировал в режиссуре как раз вестерном (Я убил Джесси Джеймса,1948), его Полёт стрелы (1957) о ветеране Гражданской войны, примкнувшем к индейцам, вызвал множество подражаний (друзья даже предлагали Фуллеру судиться с Костнером и обвинить Танцы с волками в плагиате; Фуллер отмахнулся: если уж Годар ворует идеи, то что на малозначительного Костнера обращать внимание), но самым известным жанровым опытом режиссёра остаются 40 стволов (1957).

50-е усилиями Фреда Циннеманна, Делмера Дейвса, Энтони Мэнна или Бадда Беттикера стали временами "ревизионистского вестерна". Фуллер же остался верен себе: его 40 стволов - опыт, превосходящий по оригинальности вестерн классический, но и избежавший ловушек вестерна политизированного. Опираясь на истории про легендарного борца с преступностью Уайатта Эрпа, режиссёр отправляет своего героя Гриффа (!) и его братьев разбираться с нарушителями закона в городок, где всем заправляет могущественная ранчерша Джессика. Непременные стычки бандитов и служителей закона, любовь сильных и изначально настроенных друг против друга героев – это знакомо. Но Фуллер наполняет фильм изобретательными находками, например, сочетанием продолжительных и непрерывных движений камеры в бытовых эпизодах со стремительным монтажом в перестрелках. Сцена же, в которой персонаж разглядывает любимую девушку через ствол винтовки, цитировалась столько раз, что стала неотъемлемой частью коллективного восприятия искусства кино. Не довольствуясь новациями в области формы, Фуллер предлагает и неожиданный взгляд на мифологию Дикого Запада. Его шерифы озабочены борьбой с преступностью не больше, чем собственным выживанием. Поэтому в мире 40 стволов в порядке вещей дуэли, в которых героя прикрывают из-за угла его братья, а Гриффу для спасения заложницы ничего не стоит выстрелить в неё, прежде чем разделаться с бандитом. Подобный подход, впрочем, ничего общего с обличением нравов Дикого Запада не имеет. Фуллер просто уподобляет те бурные годы военной обстановке и возвращается к своей любимой теме: на войне главной задачей остаётся выживание.


Интерес Фуллера к образам сильных женщин и великолепная игры Барбары Стэнуик в роли Джессики поспособствовали тому, что Стволы объявили ещё и "феминистским вестерном". Вряд ли это так (Джессика готова отказаться от могущества и власти ради любви), но заслуга Фуллера в придании нового измерения жанру очевидна и здесь – Джессика-Стэнуик остаётся одной из самых запоминающихся героинь в преимущественно мужском мире вестерна. А если сравнивать 40 стволов с другим "феминистским" образцом жанра, картиной Джонни Гитара Николаса Рэя (1954), то оба фильма хороши, но мне работа Фуллера кажется более интересной.

В общем, как бы ни воспринимали 40 стволов - как новый взгляд на Дикий Запад, женскую версию жанра, сатиру на одержимость американцев оружием или просто отличный вестерн, - фильм по праву считается шедевром. Ещё раз процитирую Годара: "Здесь каждая сцена полна оригинальных идей и смелых новаций".

Что касается "нуара", то здесь я бы назвал Фуллера идеальным постановщиком. Его криминальные картины реалистичны (сказывается репортёрское прошлое), лишены присущей режиссерам европейского происхождения претенциозности и не ориентированы на звёздных исполнителей ролей. Ну, а в создании мрачной и запоминающейся атмосферы "нуара" Фуллер вообще не знает себе равных. Фарбер про Налёт на Саут-стрит писал: "Эпизоды в метро несут в себе дьявольскую грусть, спокойствие и тишину…фильм полон замечательных образов".

Налёт (1953) принёс режиссёру венецианского Золотого Льва и почти единодушное признание аполитичной критики. Действительно, технически это безукоризненная работа, хотя я бы к своим любимым у Фуллера её не отнёс. Тем не менее мне по душе продемонстрированный в этом фильме и в общем-то редкий для Фуллера цинизм: коммунистические шпионы здесь уподоблены фашистам, но противостоять обезличивающей идеологической агрессии "красных" в Налёте могут не такие же безликие представители властей, а одиночки вне закона вроде укравшего важный микрофильм карманника Скипа. Фуллер не стремится и романтизировать жизнь преступников (самая запоминающаяся сцена фильма – плавучее кладбище, где среди безымянных гробов находит последнее пристанище пожилая осведомительница-наставница Скипа). Он делает идеальный "нуар" с напряжённым сюжетом и прославляет индивидуализм как противодействие любой идеологии. Другое дело, что по эмоциональности и динамике действия Налёт всё же уступает более поздним криминальным лентам режиссёра. Реакция на фильм с обоих политических флангов была одинаковой. Коммунисты и либералы предали Налёт анафеме как "правоконсервативную маккартистскую фантазию" (самыми шумными противниками были киновед Жорж Садуль и режиссёр Лукино Висконти). Правые и сам директор ФБР Эдгар Гувер увидели в фильме атаку на американские добродетели. Вообще-то получить себе во враги Гувера было не очень хорошо, но, по неподтверждённым данным, у Фуллера нашлись защитники уровня продюсера Дэррила Занука и небезызвестного Хауарда Хьюза. Хьюз был тем ещё антикоммунистом, но в годы маккартизма регулярно заступался за талантливых людей противоположных взглядов. В Налёте снималась его протеже Джин Питерс (Фуллер выбрал её, не зная о связи актрисы и Хьюза; выбрал, отказавшись от Мэрилин Монро, и объяснил свои действия так: "Мне нравилось, что у Питерс кривоватые ноги, как у проститутки. На танке между такими не проедешь, но на джипе – запросто"), и Хьюза заботила судьба актрисы.

Успех Налёта помог появлению более крупнобюджетных опытов Фуллера. Например, в 1955 году он сделал ремейк Безымянной улицы Уильяма Кили (1948). В версии Фуллера действие было перенесено в Японию, а фильм получил название Дом из бамбука. Сюжет о полицейском, внедрённом в банду грабителей, был реализован режиссёром мастерски. При всём уважении к работе Кили, думаю, именно Дом из бамбука стал образцом подобных фильмов, на который опирались и Ринго Лам в Городе в огне, и Тарантино в Бешеных псах. Единственным (да и то относительным) недостатком Дома стала выдающаяся игра Роберта Райана в роли главаря банды. Он полностью переигрывает Роберта Стэка-полицейского агента и превращает своего обаятельного грабителя в центральную фигуру фильма.

Любителям изобретательных сцен "экшн" также есть чем восхититься в Доме из бамбука. Потрясающий эпизод ограбления в начале картины с силуэтом Фудзиямы, возвышающейся над трупом охранника, уже задаёт высокую планку. А впереди ещё немало захватывающего, особенно кульминационная перестрелка на крыше токийской высотки. Не стоит, впрочем, думать, что Япония использована Фуллером только для внешней экзотики. Японцы, демонизированные поп-культурой 40-50-х, едва ли не впервые предстали на экране не свирепыми врагами американской демократии, но вполне привлекательными людьми (все преступники в Доме - американцы, а главный герой обретает счастье, влюбившись в японку). Впадать в умиление всем японским Фуллер, естественно, тоже не стал, обозначив присущий японцам расизм и ксенофобию. Но вообще съёмки в Стране Восходящего Солнца сделали дядю Сэма поклонником японской культуры и кино. Со временем стал очевиден и обратный процесс - в шедеврах Ясудзо Масумуры или Киндзи Фукасаку влияние Фуллера более чем заметно.

Фильм 1959 года Алое кимоно ещё раз напоминает об интересе Фуллера к японской культуре. Здесь, правда, действие происходит в Лос-Анджелесе, но в основном в японской общине, где полицейские-напарники, один из которых - американец японского происхождения, ведут расследование убийства. Сама же картина, признаюсь, является моей любимой у Фуллера. Она завладевает вниманием с первых же кадров (убийство стриптизёрши на оживлённой улице сегодня потрясает виртуозностью монтажа и углами съёмки не менее, чем в год выхода фильма), а отпускает его только на финальных титрах. Погоню по улицам Маленького Токио в разгар карнавала необходимо изучать всем режиссёрам боевиков, а кадр с героем-детективом посреди пустынной ночной улицы можно считать символом "нуара". Детективная интрига и образность Алого кимоно ничуть не отвлекают от психологической глубины фильма. Фуллер напоминает, что полицейские гораздо интереснее преступников для психологического анализа (а необходимость выживать как физически, так и психически среди худших представителей человечества и находиться в условиях постоянной опасности роднит их с солдатами из военных работ режиссёра), и предлагает не просто зрелищный триллер, но и рассуждение о дружбе, любви и расизме. Как всегда, у Фуллера свой взгляд на проблему. Дружба двух сыщиков испытания любовью к одной женщине не проходит, а присущий национальным меньшинствам расизм вредит взаимопониманию не меньше, чем изживаемая дискриминация.

Фильмы Преступный мир США (1961), Шоковый коридор (1963) и Обнажённый поцелуй (1964) образуют так называемую "пессимистическую трилогию" Фуллера. Преступный мир США - злой и жестокий эпос о мести одинокого преступника всесильному криминальному синдикату. Отталкиваясь от "разоблачительных нуаров" Роберта Уайза и Фила Карлсона, Фуллер закрывает "золотую пору" жанра (1945-1960), уничтожая мифы о благородных гангстерах и циниках с добрыми сердцами на службе закона. Синдикат в фильме уподоблен бизнес-предприятию, которое с равной легкостью тратит деньги на благотворительность, торгует наркотиками в школах и жестоко разделывается с неугодными. Полиция обездвижена всепроникающей коррупцией и из-за внутренней бюрократии не может противостоять преступности. Само противостояние подано как война, где зачастую решающую роль играют одиночки и аутсайдеры. Фуллер отказывается от придания гламурности преступному миру: его персонажи совершают неприглядные поступки, а женщины далеки от идеалов красоты и целомудрия. Символом одержимости местью становится знаменитый финал: крупный план сжатого кулака погибшего героя. Идеи же о тотальной коррупции, сращении бизнеса с криминалом и сокрытых от внимания общественности мелких мошенниках и нечестных сыщиках как подлинных творцах истории настолько впечатлили друга Фуллера Джеймса Эллроя, что он основал на ней свою недавнюю трилогию, которая получила название, конечно же, Преступный мир США.


Шоковый коридор сначала должен был называться Смирительная рубашка, а ставить его собирался Фриц Ланг. К счастью, в конце концов Фуллер сам снял фильм по своему сценарию: для данного проекта присущая Лангу тяжеловесность могла бы оказаться губительной. Фуллер же в этой картине приблизил кино к таблоидам 50-х и показал, как превратить такой "кинотаблоид" в шедевр. Шоковый коридор уже не "нуар" (по большому счёту после Преступного мира США классический "нуар" прекратил своё существование). Это взгляд на странности и ненормальности американского общества репортёра жёлтой прессы, который оказывается неотъемлемой частью тех самых странностей и ненормальностей. Поэтому идеальным местом действия становится сумасшедший дом, а сюжет (мечтающий о славе журналист проникает в клинику для расследования убийства) позволяет на примере отношений пациентов и санитаров рассмотреть проблемы расизма, паранойи "холодной войны" и социальных фобий. Герой олицетворяет ещё одну ипостась американского безумия – одержимость славой, поэтому по ходу своего расследования теряет рассудок и примыкает к обитателям "шокового коридора". У Фуллера получилась мрачная эпитафия не только 50-м, но и идеализированным годам правления Кеннеди.

Реалист Фуллер в Коридоре несколько изменил своей реалистической манере, дополнив действие подобным галлюцинациям эпизодами, обозначающими постепенную потерю рассудка главным героем. Но они в фильме уместны и мастерски срежиссированы. Влияние же Коридора можно проследить в таких разных картинах, как Кошмарные уроды Эдогавы Рампо Теруо Ишии (1969), Не заглядывай в подвал Ш.Ф.Браунригга (1973) и Полёт над гнездом кукушки Милоша Формана (1975).

Ну и Обнажённый поцелуй. Если Алое кимоно мой личный фаворит в фильмографии дяди Сэма, то Поцелуй я считаю его лучшей работой. Уже пролог с блеском иллюстрирует философию режиссера ("Первыми же кадрами надо хватать аудиторию за яйца"): красивая проститутка дерётся со своим сутенёром, что снято подвижной камерой с точки зрения сутенёра. В разгар схватки эффектная причёска героини оказывается париком, который сваливается, обнажив её обритую наголо голову. В дальнейшем фильм ловко обманывает зрительские ожидания и выруливает вроде бы на территорию сентиментальной мелодрамы, повествуя, как проститутка Келли пытается начать новую жизнь в небольшом городке. Но вот её жених и любимец всего города оказывается совратителем малолетних, Келли убивает его, а Поцелуй превращается в напряжённый триллер и одновременно атаку на агрессивную коллективную ограниченность провинциалов. Если хотите, фильм становится иллюстрацией понятия "Добрые дела не остаются безнаказанными", шоковый эффект от которой усиливается непривычно смелой для 60-х темой педофилии. А режиссура Фуллера традиционно уверенна и полна интересных ходов, например, в экспериментах с музыкальным сопровождением (слезоточивая детская песенка по мере того, как закручивается пружина сюжета, звучит более зловеще, чем музыка "джалло" или Бернарда Херрманна).

В сотрудничестве с актрисой Констанс Тауэрс Фуллер создал самый цельный и привлекательный женский образ в своей фильмографии. Он не раз говорил о восхищении перед сильными женщинами, и Келли-Тауэрс – как раз такая. Так что не стоит называть режиссёра "чисто мужским", подобных сложных и привлекательных женских персонажей, выписанных и сыгранных без оглядки на феминизм или другие модные течения, не так много. Здесь уместно сравнить Поцелуй с вышедшими в конце 50-х фильмами о женщинах "презренных" профессий, для которых попытки вырваться из тупика безрадостного бытия, заканчиваются крахом. Одна из худших работ знаменитого итальянца Федерико Феллини Ночи Кабирии (1957) завершает свои беззастенчивые манипуляции зрительскими эмоциями омерзительным финалом: раздавленная героиня покорно соглашается знать своё место и быть частью резвящегося быдла, чему следует не ужасаться, но умиляться. Японский маэстро Микио Нарусе более изыскан: в финале замечательного фильма Когда женщина поднимается по лестнице (1960) он возвышает свою Кейко над всеми мерзостями мира, пусть она и не может вырваться из замкнутого круга унизительной работы и неудач в личной жизни. Но Фуллер идёт дальше заокеанских коллег. Келли отказывается прощать предавших её жителей города и уходит в неизвестность. Это точно не хэппи-энд, но и депрессивной безысходности подобный итог не вызывает. Такая женщина не сдастся, несмотря ни на что. Тема закрыта. Да, в 2003 дутый артхаусный персонаж Ларс Фон Трир сделал претенциозный вариант Обнажённого поцелуя под названием Догвилль, но оказался слишком мелкой фигурой, чтобы достойно соперничать с Фуллером. Не уверен, что кому-то вообще удастся снять подобное Обнажённому поцелую.


Интерес кинематографистов к проституткам общеизвестен. У него очень простое объяснение – и у тех, и у других родственные профессии. Кинематографистам тоже нужно ублажать определённые категории публики: кому посетителей драйв-инов, кому – завсегдатаев престижных фестивалей. Режиссёры и сами не открещиваются от подобных сравнений и часто используют жаргон жриц любви. Фуллер, как и положено бывшему криминальному репортёру, мир проституток знал хорошо (достоверность "Обнажённого поцелуя" лишнее тому подтверждение). Знал и понятие "Линди". Так звали представительниц древнейшей профессии, которые работают в одиночку и числятся одновременно объектом жалости и уважения среди коллег. Фуллер называл себя "Линди", так как в 60-е окончательно стал независимым режиссёром. И пока новое поколение кинематографистов прославляло его и активно воровало идеи дяди Сэма, сам Фуллер испытывал проблемы с финансированием новых проектов. Следующий заметный фильм ему удалось выпустить только в 1980. Но зато это был проект всей его жизни, Большая красная единица.