В основе сюжета – детерминированная элементами мелодрамы и триллера тайская легенда о женщинах-демонах, обитающих в лесу. Всякое неуважение к законам природы (в том числе, природы человеческих отношений) грозит провинившимся субъектам гневом духов. Автор предлагает сложную кодировку "любовного треугольника", каждый угол которого несет свою нагрузку и не является лишним. В период отсутствия мужа любовник-босс проявляет трепетное отношение к героине, развеивая подозрение, что начальник лишь эксплуатировал подчиненную. Менеджер истово влюблен в свою пассию и даже намерен разрушить свой брак ради любовницы. На его счет нет никаких подозрений, как нет их и в отношении фотографа-рогоносца. Недоверие вызывает героиня, которая использует обоих мужчин, подобно орудующей в вековых дебрях лесной нимфе, высасывающей жизненные соки из попавших в ее силки жертв.


Между прочим, тема любви как формы вампиризма в том же 2009-м году была заявлена Пак Чхан Уком в лирическом ужастике Жажда [2]. Но если фильм корейца был отмечен буйством красок и прошел по миру с фестивальной помпой, то лента тайца лишена спецэффектов и провалилась у поклонников ориентального кино, посчитавших Нимфу коммерчески ориентированной и слабой на фоне череды работ лидера тайского "магического реализма" Апичатпона Вирасетакуна.

Если на пятачке доморощенной медитативной фантазии Ратанаруанг недвусмысленно соревнуется со своим конкурентом, то в контексте традиционного европейского кино постановщик Нимфы остается своего рода "непознанным объектом" [3]. Даже при условии ориентированности Нимфы на восприятие европейской аудиторией нельзя не отметить существенной разнонаправленности магнитных полей азиатского и европейского кино. Если в "домашних" триллерах Михаэля Ханеке Скрытое [4] или Доминика Моля Лемминг внешнее благополучие семейной жизни было дестабилизировано тревожными факторами и труднообъяснимыми событиями, то у азиатов происходит ровно наоборот: сверхъестественные явления инициируют поворот героев к норме общежития. После возвращения мужа из неизвестности жена-нимфа переживает прилив забытого чувства к супругу и пытается порвать отношения с любовником.

Сопряжение сверхъестественного и обыденного представлено как оживление скучной бытовой коллизии импульсами магического хаоса. Комбинацией энергетических потоков режиссер поддерживает атмосферу триллера, с одной стороны, и снимает упреки в нарушении нарративного течения, с другой (блудный муж Ноп в одном эпизоде оказывается рядом с Мэй живым и здоровым, а в другом – является зрителю в виде истерзанного бездыханного тела, гниющего в джунглях). Круговорот призраков равносилен призрачности чувств героев "треугольника". Автор связывает непредсказуемость любовных инстинктов с загадками природных феноменов, рождая аллюзию тождественности двух стихий – дремучего леса и сердечных чувств.

Сюжетное "своеволие" тайских авторов – один из симптомов таиландской "новой волны". Подобная культура киноизложения одну часть публики гипнотизирует, другую – раздражает. Ратанаруанга спасает от критики его умение управлять сюжетом посредством фирменных "невидимых волн": уместно использованной тишины, неожиданных монтажных смычек, длительного всматривания в пейзаж, необычной межжанровой конфигурации.

Если комедийная интонация Невидимых волн /2006/ вызывала в памяти гэги Жака Тати, то Нимфа /2009/, пропущенная через фильтр "природного концепта", кажется аллюзией на кино Терренса Малика, как если бы тот вознамерился снять фильм ужасов в духе Джорджа Ромеро. Пен-Ек Ратанаруанг – киноман, получивший образование в Нью-Йоркской киношколе, и подобные аллюзии в его случае небеспочвенны. Свобода интерпретаций и включенность тайского режиссера в мировой культурный контекст позволяет подвязать к его работе самые забавные параллели – например, сравнение с пресловутым Аватаром /2009/, по-своему декларировавшим связь живой души и магических деревьев. В отличие от Кэмерона, озабоченного моделью вполне зримого будущего, таиландский автор забрасывает зрителя в некое "художественное будущее", которое способен "увидеть" отнюдь не каждый зритель. В этом "будущем" фабульные схемы остаются незаконченными и открытыми, а режиссерская задача – неочевидной и расфокусированной; акценты выводов не довлеют над фильмом, большую часть работы предстоит сделать самому зрителю.




Чтобы пытаться объяснить происходящее, стоит обратиться к образу главной героини, которая полфильма пребывает во сне или обмороке, а в остальное время глотает таблетки от бессонницы. Экранные миражи в этом случае оказываются вибрациями женского подсознания, деформирующими мир злыми волнами, исходящими от "транзистора нелюбви" [5].

[1] – см. "С клеймом идеального нуара" (к 50-летию выхода на экраны Печати зла)
[2] – см. "Он - вампир, что для него оптимально" (о фильме Жажда)
[3] – отсылка к названию фильма Таинственный полуденный объект /2000/, реж. Апичатпон Вирасетакун
[4] – см. обзор фильмов Ханеке "В защиту кавалера "белой ленты"
[5] – отсылка к названию фильма Любовь а-ля транзистор /2002/, реж. Пен-Ек Ратанаруанг