Белая лента Михаэля Ханеке стала явным лидером художественного кинорепертуара 2009 года. Об этом свидетельствует не столько масса наград, которых была удостоена картина, сколько разнородность самих премий. "Золотая пальмовая ветвь" является высшей точкой признания европейского экспертного сообщества, отличающегося предельной требовательностью и ангажированного поисками новаций в искусстве. В то же время вручение Белой ленте "Золотого глобуса" в категории "лучшего иноязычного фильма" (в активе картины также две номинации Американской киноакадемии – за "лучший иноязычный фильм" и "лучшую операторскую работу") подтверждает интерес индустрии, отражающей другую сторону кинопроцесса. В отличие от каннской публики, открытой для авторского эксперимента, федерация иностранной прессы в Голливуде выделяет своих лауреатов за номинальный профессионализм, общественную значимость и коммерческую состоятельность. На этом фоне Белая лента кажется фильмом почти универсальным, не лишенным провокационных смыслов, зрительской перспективы, социальной нагрузки. Правда, фильму Ханеке сопутствует и критика, обвиняющая автора в мизантропии и обнаруживающая ленту в кругу избитых тем и сюжетов. Но этим никого не удивишь - метод Ханеке критиковали всегда.


1. Структура кристалла

Репутация австрийского режиссера, зачарованного исследованием мотивов упадка и вездесущности насилия, известна. Программная определенность и кажущаяся последовательность творчества Ханеке, тем не менее, не гарантирует автоматического признания его работ. То ли по иронии судьбы, то ли по умыслу автора, его успешные фильмы чередуется с провальными. Так, Забавные игры вызвали фурор, а Код неизвестен прошел незаметно. Пианистка стала самым известным фильмом Ханеке, а следующая картина, Время волков, оказалась самой невостребованной. Лента Скрытое вновь подстегнула интерес к автору, а Забавные игры, США, переснятые для заокеанского рынка, спровоцировали критику. По логике этой устойчивой и странной закономерности Ханеке опять настиг успех. Нельзя сказать, что он когда-либо двигался навстречу зрителю или в сторону, противоположную от него. Работая на своей территории, Ханеке с неизменностью устремлений одержимого ученого, изучает влияние рока и внешних обстоятельств на превращения человеческой личности. Его фильмы взаимосвязаны, но они по-разному втягиваются полем зрительских предпочтений, подтверждая идею рока.

Метод Ханеке отличается структурностью изложения, убедительностью доводов и небанальными нарративными подходами. Он будто специально берет телевизионные приемы, элементы коллажного мышления (Видео Бенни, 71 фрагмент хронологической случайности) или фрагментирует повествовательное течение протяженными эпизодами (Седьмой континент, Код неизвестен). В пределах одного фильма совмещаются разные каналы информации и разные форматы подачи этой информации: документальные кадры, телевизионные отрывки, постановочные эпизоды, предложенные в скупой театральной эстетике, планы, снятые с использованием профессионального и бытового записывающего оборудования. В раннем фильме Видео Бенни был использован поток из нескольких визуальных и звуковых образов. Экран идентифицировался с монитором телевизора, по которому передавали новостные сюжеты, за кадром звучал характерный дикторский голос, перебиваемый посторонними голосами. Невидимые телезрители находились перед телевизором, но говорили о своем, параллельно переключая каналы.

Визуальная стратегия Белой ленты в силу исторических событий фильма, происходивших без малого сто лет назад, исключала использование разноформатных решений. Задача по поддержанию интенсивности восприятия – проблема современных исторических лент – была решена вне архаичных традиций и новомодного клипового ритма (к последнему часто прибегают создатели проголливудских исторических колоссов). Изобразительная форма, обещавшая оказаться консервативной, приобрела увлекательную перспективу благодаря романному построению, означавшему насыщенность действия, многофигурность композиции и широту повествования.

В оценках Белой ленты появились сравнения с эпическим произведением Ингмара Бергмана Фанни и Александр. Эта аналогия обусловлена форматом фильма (сначала его хотели выпускать в виде сериала, как бергмановскую сагу) и рядом похожих элементов: ретро-стиль, атмосфера стертых воспоминаний, протестантское отношение к морали, взгляд на мир глазами детей, проблематика домашнего насилия, тема взросления. Ханеке фокусирует внимание на изломах детской души, но подает их в присущем ему мрачном виде. Другими словами, обратившись к историческому измерению, австриец и там (то есть в прошлом времени) обнаружил присутствие беспокоящих его химер. Кинороман состоялся благодаря блестящей звукозрительной части, выверенным монтажным решениям, неспешному ритму. Динамическая черно-белая живопись принесла славу оператору Кристиану Бергеру, которому удалось достичь чистоты изображения и эффектного фотографического контраста. Фильм снимался на цветную пленку, в расчете на альтернативный телесериальный вариант, но судьба сериала не сложилась, и фильм остался в полнометражной, т.е. черно-белой версии. Стилистика в буквальном смысле способствовала появлению произведения о сумерках цивилизации.
Снимая фильм в Германии, к тому же - впервые на историческом материале (даже действие ранней ленты Ханеке по кафкианскому "Замку" происходило в современное время), австриец не покидает пространства личной реальности. Родившийся в 1942 г, в годы Второй мировой войны, он дает отповедь поколению родителей, которые в 1913-1914 гг (время действия Белой ленты) сами были еще детьми. Обвинительный приговор поколению, которое привело к власти фашизм, у Ханеке читается двусмысленно, в том числе и потому, что девиантное мироощущение у потомства есть следствие воспитания, вина предков. Истоки фашизма передавались на генетическом уровне, при желании их можно найти в поколениях отцов, дедов, прадедов. Собственно, это не будет новостью для тех, кто знаком с литературой Роберта Музиля – психологичного, хладнокровного, стилистически безупречного, поражающего своими актуальными обобщениями австрийского прозаика. "Душевные смуты воспитанника Тёрлеса" – о нравах привилегированного военного интерната начала ХХ века – является идеологическим родственником и предтечей Белой ленты. А неоконченный шедевр "Человек без свойств" - ни что иное, как один бесконечный мета-фильм Ханеке про безрезультатный подбор ключей к дверям человеческой психики, код замка которых остается неизвестным.

Режиссер не столько разоблачает, сколько усложняет поиски "корней зла". Он виртуозно ведет действие и не оставляет чувства неудовлетворенности, хотя имя преступника так и не будет озвучено. Ханеке вновь демонстрирует зло с обескураживающим напором, превращая киноэкран в зеркало. Фашизм у него не является червоточиной конкретного места и времени или случайной победой "плохих людей". Фашизм очевиден как сама жизнь и естественен как неотъемлемые проявления обычного человеческого поведения: равнодушие, корысть, жестокость. Личность формируется не только высокими образами и моральными идеалами, но знанием боли и опытом насилия. Опасность насильственных практик (в том числе в кино) обусловлена неочевидностью разрушительного порога, миновав который личность начинает разлагаться, неважно - жертва это или ее палач.