Просматривая рулоны кинохроники, снятой в нацистской Германии, порой вздрагиваешь - столь образны иные кадры. Вот на сцене, на фоне глухого чёрного бархата, выступает девочка-акробатка, этакая Суок с трепещущим бантом и в светлом платьице, отливающем шелковистым блеском, а анфилады зала белеют лубками и марлевыми повязками - его заполняют парни-инвалиды в военной форме, искалеченные на Восточном фронте. Но уныния нет в их рядах - они радостно хохочут, глядя на гибкое тельце девочки-подростка, а один из них, в такт аплодирующему залу, восторженно лупит уцелевшей рукой по... бедру сидящего рядом приятеля.

В нацистских киножурналах инвалидов войны показывали охотно и часто. Зачем, казалось, лишний раз будоражить общество, если дела на фронте - хуже некуда? Но... этих искалеченных людей экран изображал так, что поначалу и не признаешь в них инвалидов. Исключительно симпатичные и ухоженные, они овладевают новыми профессиями: инвалид-каменщик ловко орудует крючьями протезов, укладывая кирпичик к кирпичику, однорукий крестьянин учится управляться с косой и граблями, другие, добродушно улыбаясь, мастерят детские ясельки и игрушки для рождественской ёлки, -словом, Инвалиды Рейха со вкусом трудятся и радостно отдыхают в театрах, цирках и на эстрадных представлениях, не рефлексируя и не обращая особого внимания на те маленькие неудобства, которые доставляют им боевые увечья.

Когда камера показывает с размахом организованные спортивные состязания калек, снятых вперемешку с отборными арийскими девахами, сами собой проступают контуры этакого нацистского "Города Солнца", лучезарной "Империи инвалидов". Телесная ущербность преподносилась пропагандой как естественное состояние нормального мужчины - в явной полемике с той мощной национальной традицией, что возникла после Первой мировой войны в искусстве Георга Гросса, Отто Дикса и других мастеров "левого", социального экспрессионизма.

Беспощадность этих изображений кажется предельной: так, графические листы Дикса, запечатлевшие искалеченные лица солдат, вообще словно исключают обычное эстетическое любование. Но они невыносимы не из одного натурализма: глаза инвалидов - часто спокойные и кроткие, от жизни уже ничего не требующие и не ожидающие, - смотрят прямо на нас, и невольно опускаешь взгляд, принимая на себя часть вины за их участь. Но этого художник и добивался. Сентиментальная жалость созерцателя недорого стоит, она - форма самолюбования и морального комфорта: какой, мол, я хороший, пожалел бедняжку. Экспрессионист, напротив, стремится причинить моральное неудобство. Калеки у него нарочито "неприятны" и изображены так, что от них естественно отшатнуться - кажется, что прохожие на холсте Дикса "Продавец спичек" (1920) прыскают врассыпную от фигуры безногого и безрукого слепца.

Нацистская пропаганда изображала увечья как своеобразную норму и прославляла некое возвышенное состояние духа инвалидов - экспрессионисты же показывали телесную ущербность как аномалию, именно убивающую духовное начало Их персонажи были словно искусственными - они казались "собранными" из различных частей, скреплённых шурупчиками и проволочками, и человек становился не то придатком своего протеза, не то - его продолжением. Он превращался в неодушевлённый предмет, буквально - в предмет, лишённый души. На диксовского "Продавца", как на столбик, писает смешная, словно забежавшая сюда из мультфильма, такса.

Советская же пропаганда военных лет предпочитала не распространяться о "неприятных" материях: в киножурналах инвалидов днём с огнём не сыщешь, а в фильме Ивана Пырьева В шесть часов вечера после войны" (1944) лёгкое прихрамывание лишь украшало красавца-офицера, придавая ему еще большую импозантность. Боец на популярной картине Лактионова Письмо с фронта (1947) тоже опирается на палочку, а его рука на перевязи. Однако композиционно его фигура, расположенная между хорошенькой девочкой-подростком и юной девушкой, щекастой и улыбающейся, искусно "перекрыта", причём медали на гимнастёрке особо выделены, а пушок на ногах девочки прямо золотится на солнце. Словом, приятное подчёркнуто - неприятное спрятано, это и есть метод "социалистического реализма". Показательно и нарочито неопределённое выражение лица солдата: он то ли улыбается, прикусив цигарку, то ли морщится от боли.
В 1946-м году была написана "Повесть о настоящем человеке" Бориса Полевого - о военном лётчике, оставшемся без ног, но вернувшемся в строй. Разумеется, в ней провозглашается, что такой подвиг под силу лишь "советскому человеку". Однако... когда искалеченный художник рисует карандашом, зажатым в зубах - это говорит не о его высокой идейности, а о неистребимом инстинкте творчества. Так же и Алексей Мересьев, герой повести - он одержим "музыкой сфер", и в выси небес - "как дома". Этот мотив обретает неожиданную и определённую окраску: Алексей словно и рождён "для неба", земля для него - "юдоль скорби", а плоть - лишняя обуза.

История реального Алексея Маресьева "подтягивается" здесь к канонам житийной литературы, а фигура "настоящего человека" наделяется чертами святого и страстотерпца. Давно ли взрывали церкви и с комсомольским задором глумились над Священным Писанием?.. Но во время войны Сталин принялся заигрывать с церковью, и вот советский литератор неуклюже, но обильно уснащает текст "Повести..." отсылками к неведомым ему сферам религиозной культуры и мифологии.

Показательно описание лесного "колхоза", жители которого выхаживают найденного Алексея. Это то ли "катакомбная церковь", то ли землянки "первых христиан", изгнанных из исконных жилищ "за веру". Люди в "пещерной деревне" живут в полном пренебрежении к телесному и самой телесности. Их лица грязны от копоти, носят они немыслимые лохмотья, а молодые и явно привлекательные девушки и одеты "по-старушечьи", и замурзаны так, что их не отличить от старушек. Но мыться как бы и не обязательно - важнее духовная чистота. Плоти в поселении тоже не придаётся решающего значения: не случайно старик, готовя Алексея к бане, призывает его не стесняться помогающей ему Вари. Здесь, размотав дырявый платок и сняв ватник, она, к изумлению Алексея, "преобразилась из старухи богомолки (!) в молоденькую девушку". Изображение Вари, обмывающей измождённое тело Алексея, напоминает и каноническое "Снятие с креста", и образ Марии Магдалины, густо рассыпавшимися золотыми волосами отирающей ноги Спасителя.

Сама плоть в "Повести..." является весьма коварным, предательским и почти враждебным человеку началом. От неё - одни неудобства и страдания. Чтобы достичь идеальной гармонии, свою плотскую природу надлежит всячески преодолевать. Показательны здесь не только сцены в лесу, где слабеющее тело причиняет Алексею невыносимые муки, но и те, где рыженькая Зиночка учит его, уже ставшего на протезы, танцевать. Пётр Вайль остроумно заметил, что сквозь эти описания мерцает мотив сказки Ганса Христиана Андерсена "Русалочка". Знаменательно, что сами танцы с хорошенькой и кокетливой девушкой ассоциируются здесь не с ухаживаниями, а с нечеловеческой болью и являются не столько ступенью к подвигу, но и его составной частью.

"Настоящая любовь настоящего человека" изображена "Повестью..." самым поразительным образом. Во всех испытаниях Алексей не расстаётся с фото, где Оля снята на "траве цветущего луга", сама, как цветок, в лёгком платье. К финалу "Повести..." она постепенно превращается в героя Сталинграда и товарища по оружию, словно более достойного лётчика-героя. Это звучит неловко и даже кощунственно, но по мере повествования плоть героев как бы... убывает: Алексей лишается ног физически, Оля, восходя к "своему" подвигу, к Сталинграду, как бы лишается зовущей плоти, а былое легкомысленное платьице меняет на строгую гимнастёрку. Только сравнявшись в воинской доблести, эти аскеты обрели некое высшее единство. И без того не слишком чувственная любовь превращается в прочный "идейный союз" двух патриотов - равно бестелесных. Брак Алексея и Оли как бы и впрямь "совершается на небесах".

Классические ленты "оттепели" 50-60-х годов о войне были абсолютно пацифистскими - в лентах этих, будь то Летят журавли (р. Михаил Калатозов, 1957) или До свидания, мальчики!.. (р. Михаил Калик, 1964) война разлучала влюблённых навек и непоправимо. Война же, разлучающая возлюбленных у Полевого, закаляет их чувства, подтверждает их истинность: "прерванная войной любовь становилась для Оли всё более и более зрелой" (Борис Полевой. "Повесть о настоящем человеке". - Лениздат, 1971. С. 123). Именно в разлуке с Алексеем она достигает высшего, идеального и идейного, единения с возлюбленным.

Летят журавли - одна из самых загадочных лент советского кино. Главная награда МКФ в Каннах служила ей "охранной грамотой", однако глухое недовольство фильмом, пусть и в осторожных формах, прорывалось в отечественной прессе даже в 60-е годы. Вот, скажем, такой странный пассаж явно номенклатурного теоретика:

"Существенным недостатком фильма Летят журавли /.../ является отсутствие в нём в большой мере русского национального начала. Центральная героиня и своей внешностью, и поведением, и характером, и манерами больше напоминает героинь из фильмов итальянских или французских, чем русскую девушку - женственную и гордую, чистую и нежную" (Борис Буряк, "Интернациональное - не безнациональное". - "Искусство Кино", 1964, № 2. С. 32).

Претензия кажется абсурдной - особенно в перечислении тех черт образцовой "русской девушки", которых якобы нет у героини Татьяны Самойловой. Но, думается, больше, чем её импульсивная пластика и действительно какое-то остроугольное, "пикассовское" лицо, официозного автора раздражает то, что, как он полагает, именно этот вопиюще "неправильный", чрезмерно универсальный типаж навязывает фильму такие же "неправильные" "расширительные" смыслы, которых в советском произведении быть не должно.

Вот колонна танков, словно накатывающихся из дурной бесконечности, преграждает путь Веронике, спешащей проститься с уходящим на фронт Борисом - восхищение головокружительной операторской работой великого Сергея Урусевского мешало осознать, что танки эти вообще-то... советские. Вот Борис, уходящий на войну, опустил глаза и шагает как будто по инерции, уже без всякой надежды увидеть свою Веронику - во всём его облике прямо на глазах проступала какая-то надмирная отрешённость.

Молоденькие телеведущие, слышав что-то о слезах, которые вызывала у зрителей сцена расставания героев, говорят об этой ленте с закатыванием глаз и сентиментальными придыханиями, как о вариации на тему Унесённых ветром: мол, таких хороших и так сладко ворковавших голубков разлучила война. В нынешнем массовом восприятии фильм Летят журавли имеет прочную репутацию светской мелодрамы, меж тем - это один из самых изощрённых "религиозных" кинотекстов.

Уже ясно, что якобы врождённый атеизм советского кино - чистой воды миф, созданный пропагандой и раздутый хитрыми студийными редакторами: ещё Эйзенштейна прорабатывали за то, что пионер в его Бежином луге похож на ангела, а фильм Иван Грозный пронизывала тема Страшного суда. А как вдохновенно снимали богослужения в "застойные" 70-е!.. Религиозные мотивы, слишком очевидные у Эйзенштейна или Тарковского, как-то не отмечались у Калатозова и Урусевского - оттого, вероятно, что эстетика их фильмов сразу отсылала восприятие к боевым 20-м с их авангардным натиском.

Так, линия "Борис на войне" выстроена так, чтобы сблизить его с героем совсем не социальной мифологии. Сама война представлена в фильме двумя развёрнутыми эпизодами, вызывающе полемичных по отношению к батальным кинополотнам "позднего" сталинизма. Здесь нет ни сражений, ни подвигов на передовой - остатки разбитого отряда кружат в распутицу по каким-то гиблым, заболоченным, жутко выглядящим местам, выбираясь из окружения. С точки зрения официозного искусства и горячо любимых "органов", светлый Борис, сыгранный Алексеем Баталовым - антигерой и презренный "окруженец", подозрительный со всех сторон и по всем статьям. Отвергать именно эти казённые догмы было как-то недостойно больших художников: образ Бориса, вольно или невольно, рождался в полемике не только с одномерными героями социалистического реализма, но и с одним из самых ярких явлений "оттепельного" экрана.