Беспощадность этих изображений кажется предельной: так, графические листы Дикса, запечатлевшие искалеченные лица солдат, вообще словно исключают обычное эстетическое любование. Но они невыносимы не из одного натурализма: глаза инвалидов - часто спокойные и кроткие, от жизни уже ничего не требующие и не ожидающие, - смотрят прямо на нас, и невольно опускаешь взгляд, принимая на себя часть вины за их участь. Но этого художник и добивался. Сентиментальная жалость созерцателя недорого стоит, она - форма самолюбования и морального комфорта: какой, мол, я хороший, пожалел бедняжку. Экспрессионист, напротив, стремится причинить моральное неудобство. Калеки у него нарочито "неприятны" и изображены так, что от них естественно отшатнуться - кажется, что прохожие на холсте Дикса "Продавец спичек" (1920) прыскают врассыпную от фигуры безногого и безрукого слепца.

Нацистская пропаганда изображала увечья как своеобразную норму и прославляла некое возвышенное состояние духа инвалидов - экспрессионисты же показывали телесную ущербность как аномалию, именно убивающую духовное начало Их персонажи были словно искусственными - они казались "собранными" из различных частей, скреплённых шурупчиками и проволочками, и человек становился не то придатком своего протеза, не то - его продолжением. Он превращался в неодушевлённый предмет, буквально - в предмет, лишённый души. На диксовского "Продавца", как на столбик, писает смешная, словно забежавшая сюда из мультфильма, такса.

Советская же пропаганда военных лет предпочитала не распространяться о "неприятных" материях: в киножурналах инвалидов днём с огнём не сыщешь, а в фильме Ивана Пырьева В шесть часов вечера после войны" (1944) лёгкое прихрамывание лишь украшало красавца-офицера, придавая ему еще большую импозантность. Боец на популярной картине Лактионова Письмо с фронта (1947) тоже опирается на палочку, а его рука на перевязи. Однако композиционно его фигура, расположенная между хорошенькой девочкой-подростком и юной девушкой, щекастой и улыбающейся, искусно "перекрыта", причём медали на гимнастёрке особо выделены, а пушок на ногах девочки прямо золотится на солнце. Словом, приятное подчёркнуто - неприятное спрятано, это и есть метод "социалистического реализма". Показательно и нарочито неопределённое выражение лица солдата: он то ли улыбается, прикусив цигарку, то ли морщится от боли.
В 1946-м году была написана "Повесть о настоящем человеке" Бориса Полевого - о военном лётчике, оставшемся без ног, но вернувшемся в строй. Разумеется, в ней провозглашается, что такой подвиг под силу лишь "советскому человеку". Однако... когда искалеченный художник рисует карандашом, зажатым в зубах - это говорит не о его высокой идейности, а о неистребимом инстинкте творчества. Так же и Алексей Мересьев, герой повести - он одержим "музыкой сфер", и в выси небес - "как дома". Этот мотив обретает неожиданную и определённую окраску: Алексей словно и рождён "для неба", земля для него - "юдоль скорби", а плоть - лишняя обуза.

История реального Алексея Маресьева "подтягивается" здесь к канонам житийной литературы, а фигура "настоящего человека" наделяется чертами святого и страстотерпца. Давно ли взрывали церкви и с комсомольским задором глумились над Священным Писанием?.. Но во время войны Сталин принялся заигрывать с церковью, и вот советский литератор неуклюже, но обильно уснащает текст "Повести..." отсылками к неведомым ему сферам религиозной культуры и мифологии.

Показательно описание лесного "колхоза", жители которого выхаживают найденного Алексея. Это то ли "катакомбная церковь", то ли землянки "первых христиан", изгнанных из исконных жилищ "за веру". Люди в "пещерной деревне" живут в полном пренебрежении к телесному и самой телесности. Их лица грязны от копоти, носят они немыслимые лохмотья, а молодые и явно привлекательные девушки и одеты "по-старушечьи", и замурзаны так, что их не отличить от старушек. Но мыться как бы и не обязательно - важнее духовная чистота. Плоти в поселении тоже не придаётся решающего значения: не случайно старик, готовя Алексея к бане, призывает его не стесняться помогающей ему Вари. Здесь, размотав дырявый платок и сняв ватник, она, к изумлению Алексея, "преобразилась из старухи богомолки (!) в молоденькую девушку". Изображение Вари, обмывающей измождённое тело Алексея, напоминает и каноническое "Снятие с креста", и образ Марии Магдалины, густо рассыпавшимися золотыми волосами отирающей ноги Спасителя.

Сама плоть в "Повести..." является весьма коварным, предательским и почти враждебным человеку началом. От неё - одни неудобства и страдания. Чтобы достичь идеальной гармонии, свою плотскую природу надлежит всячески преодолевать. Показательны здесь не только сцены в лесу, где слабеющее тело причиняет Алексею невыносимые муки, но и те, где рыженькая Зиночка учит его, уже ставшего на протезы, танцевать. Пётр Вайль остроумно заметил, что сквозь эти описания мерцает мотив сказки Ганса Христиана Андерсена "Русалочка". Знаменательно, что сами танцы с хорошенькой и кокетливой девушкой ассоциируются здесь не с ухаживаниями, а с нечеловеческой болью и являются не столько ступенью к подвигу, но и его составной частью.

"Настоящая любовь настоящего человека" изображена "Повестью..." самым поразительным образом. Во всех испытаниях Алексей не расстаётся с фото, где Оля снята на "траве цветущего луга", сама, как цветок, в лёгком платье. К финалу "Повести..." она постепенно превращается в героя Сталинграда и товарища по оружию, словно более достойного лётчика-героя. Это звучит неловко и даже кощунственно, но по мере повествования плоть героев как бы... убывает: Алексей лишается ног физически, Оля, восходя к "своему" подвигу, к Сталинграду, как бы лишается зовущей плоти, а былое легкомысленное платьице меняет на строгую гимнастёрку. Только сравнявшись в воинской доблести, эти аскеты обрели некое высшее единство. И без того не слишком чувственная любовь превращается в прочный "идейный союз" двух патриотов - равно бестелесных. Брак Алексея и Оли как бы и впрямь "совершается на небесах".

Классические ленты "оттепели" 50-60-х годов о войне были абсолютно пацифистскими - в лентах этих, будь то Летят журавли (р. Михаил Калатозов, 1957) или До свидания, мальчики!.. (р. Михаил Калик, 1964) война разлучала влюблённых навек и непоправимо. Война же, разлучающая возлюбленных у Полевого, закаляет их чувства, подтверждает их истинность: "прерванная войной любовь становилась для Оли всё более и более зрелой" (Борис Полевой. "Повесть о настоящем человеке". - Лениздат, 1971. С. 123). Именно в разлуке с Алексеем она достигает высшего, идеального и идейного, единения с возлюбленным.

Летят журавли - одна из самых загадочных лент советского кино. Главная награда МКФ в Каннах служила ей "охранной грамотой", однако глухое недовольство фильмом, пусть и в осторожных формах, прорывалось в отечественной прессе даже в 60-е годы. Вот, скажем, такой странный пассаж явно номенклатурного теоретика:

"Существенным недостатком фильма Летят журавли /.../ является отсутствие в нём в большой мере русского национального начала. Центральная героиня и своей внешностью, и поведением, и характером, и манерами больше напоминает героинь из фильмов итальянских или французских, чем русскую девушку - женственную и гордую, чистую и нежную" (Борис Буряк, "Интернациональное - не безнациональное". - "Искусство Кино", 1964, № 2. С. 32).

Претензия кажется абсурдной - особенно в перечислении тех черт образцовой "русской девушки", которых якобы нет у героини Татьяны Самойловой. Но, думается, больше, чем её импульсивная пластика и действительно какое-то остроугольное, "пикассовское" лицо, официозного автора раздражает то, что, как он полагает, именно этот вопиюще "неправильный", чрезмерно универсальный типаж навязывает фильму такие же "неправильные" "расширительные" смыслы, которых в советском произведении быть не должно.

Вот колонна танков, словно накатывающихся из дурной бесконечности, преграждает путь Веронике, спешащей проститься с уходящим на фронт Борисом - восхищение головокружительной операторской работой великого Сергея Урусевского мешало осознать, что танки эти вообще-то... советские. Вот Борис, уходящий на войну, опустил глаза и шагает как будто по инерции, уже без всякой надежды увидеть свою Веронику - во всём его облике прямо на глазах проступала какая-то надмирная отрешённость.

Молоденькие телеведущие, слышав что-то о слезах, которые вызывала у зрителей сцена расставания героев, говорят об этой ленте с закатыванием глаз и сентиментальными придыханиями, как о вариации на тему Унесённых ветром: мол, таких хороших и так сладко ворковавших голубков разлучила война. В нынешнем массовом восприятии фильм Летят журавли имеет прочную репутацию светской мелодрамы, меж тем - это один из самых изощрённых "религиозных" кинотекстов.

Уже ясно, что якобы врождённый атеизм советского кино - чистой воды миф, созданный пропагандой и раздутый хитрыми студийными редакторами: ещё Эйзенштейна прорабатывали за то, что пионер в его Бежином луге похож на ангела, а фильм Иван Грозный пронизывала тема Страшного суда. А как вдохновенно снимали богослужения в "застойные" 70-е!.. Религиозные мотивы, слишком очевидные у Эйзенштейна или Тарковского, как-то не отмечались у Калатозова и Урусевского - оттого, вероятно, что эстетика их фильмов сразу отсылала восприятие к боевым 20-м с их авангардным натиском.

Так, линия "Борис на войне" выстроена так, чтобы сблизить его с героем совсем не социальной мифологии. Сама война представлена в фильме двумя развёрнутыми эпизодами, вызывающе полемичных по отношению к батальным кинополотнам "позднего" сталинизма. Здесь нет ни сражений, ни подвигов на передовой - остатки разбитого отряда кружат в распутицу по каким-то гиблым, заболоченным, жутко выглядящим местам, выбираясь из окружения. С точки зрения официозного искусства и горячо любимых "органов", светлый Борис, сыгранный Алексеем Баталовым - антигерой и презренный "окруженец", подозрительный со всех сторон и по всем статьям. Отвергать именно эти казённые догмы было как-то недостойно больших художников: образ Бориса, вольно или невольно, рождался в полемике не только с одномерными героями социалистического реализма, но и с одним из самых ярких явлений "оттепельного" экрана.

Вместо партийных функционеров или "винтиков" системы его главным героем становился идеалист, излучающий свет истины, по сути...новый святой. Чуткого зрителя не обманывала островерхая будённовка Павла Корчагина из одноимённой ленты (р. Александр Алов, Владимир Наумов, 1956): в ней представал не пламенный революционер, а духовный воитель, несший не мир, но меч оцепеневшим народам. Он перекраивал реальность по своим лекалам всеми подручными средствами. В одном из кадров возле этого фанатика с огненным взором, не щадящего ни себя, ни ближних, возникало изваяние Спасителя, смиренно и жертвенно несущего крест. Но именно этому эмблематичному изображению больше отвечает образ другого знаменитого героя "оттепели" - мягкого, внутренне целомудренного и самого вроде бы... светского московского парня из фильма Летят журавли.
Мотивы канонического "крёстного пути" столь тонко пронизывают линию "Борис на войне", что не сразу осознаются как иносказательные - им искусно придаётся видимость органической составной опять же исключительно светского повествования. Так, провожая внука на фронт, бабушка Бориса осеняет его крестным знамением. Сначала это кажется обычным "реалистическим" мазком: в советском кино "положительной" старушке дозволялось иной раз трогательно проявить простительную "отсталость". Но в образном контексте линии Бориса символическое напутствие бабушки воспринимается и как прямое "обращение" героя, и как указание на его причастность к сакральным материям.

На войне, показанной в фильме, он не только ни разу не стреляет, но в обоих (!) "фронтовых" эпизодах он именно спасает раненых, причём несёт их на себе: сначала подпирает плечом носилки, а потом тащит другого солдата на закорках - выдирая ноги из дикой грязищи, под тонкий свист пуль и ожесточённую пальбу со всех сторон. Чтобы символическое поле эпизода стало ещё нагляднее, по первому плану этого кадра, снятого с движения, тянется проволочное заграждение - при остановке камеры один из витков колючей проволоки, подрагивающий на крупном плане, выглядит совсем уж как терновый венец.

Первые зрители фильма были шокированы: подумать только, такая замечательная героиня - и столь скоропалительно изменила своему такому же замечательному парню - а ведь какая была любовь! - и... вышла замуж за другого, противного и нелюбимого, да ещё при живом воюющем Борисе - зачем с этим-то спешить было?.. На фронтах, где заучивали стихотворение Константина Симонова "Жди меня", таким дамочкам вообще не было никакого оправдания, однако на экране Вероника оставалась не просто положительной героиней, но оказывалась права в каждом кадре и в каждом своём проявлении. Все попытки объяснить этот феномен с помощью мотивировок традиционного психологического реализма выглядели на удивление неубедительными и беспомощными - лента выстраивалась в системе иных смысловых координат.

Не случайно Борис носит фамилию Бороздин, сразу указывающую на того, кто прокладывает первую борозду. И как не предположить, что в самом имени героини Самойловой заключается отсылка к той, канонизированной католиками Веронике, что, по преданию раннехристианской эпохи, отёрла своим "платом" лицо идущего на муки Спасителя?

"Сейчас должно написанное сбыться, // Пускай же сбудется оно. Аминь", - торжественно возглашал Спаситель в стихах Юрия Живаго. В тот миг, когда в сцене проводов взрыдали первые такты "Прощания славянки" и лицо Вероники, судорожно сжавшей прутья решётки, сразу помертвело, рождается ощущение того, что и Борис, и все эти люди, проходящие по тенистой московской улице, шагают под звуки военного оркестра прямо в небытие - и без её благословения. Не "отёрла лицо", не сбылось - а остальное, со всеми уже не столь существенными нюансами пустого и суетного будущего, уже неважно.


В "Повести..." Бориса Полевого религиозные реминисценции использованы чисто спекулятивно, и, вопреки всему пафосу Нового Завета, они словно мобилизованы пропагандой для того, чтобы представить войну "легитимной", внутренне узаконить её. Мотивы общечеловеческой мифологии, пронизывающие фильм Калатозова, напротив, показывают Всемирную бойню явлением, глубоко противным духовным основам бытия.