Задав себе некие четкие рамки, в том числе в виде создания киноциклов, Ромер свободно варьировал в этих рамках интересующие его мотивы, а зритель выбирал фильм, близкий лично ему. "Я хотел бы, - говорил Ромер, - чтобы между интерпретацией публики (наивной? сомневаюсь) и мнением критиков была бы наикратчайшая дистанция". Восьмидесятые прошли под знаком серии Комедии и пословицы (Жена летчика, Удачное замужество, Полина на пляже, Ночи полнолуния, Зеленый луч, Друг моей подруги), в девяностые был снят цикл из четырех фильмов Сказки времен года. Ритм, который Ромер задал самому себе, и его своеобразный аскетизм вызывали восхищение друзей. Франсуа Трюффо отзывался о нем: "Эрик Ромер — самый чистый человек из нас. Это упрямый и цельный человек, логичный и чёткий в своих поступках. Да, приходится признать: лучший французский режиссёр является самым умным и чистым человеком. К тому же он чужд популярности, отказывается ездить на фестивали и выступать по телевидению. Он вне системы".
Позаимствовав заголовок "Моральные истории" ("Contes moraux") у писателя XVIII в. Жана-Франсуа Мармонтеля, Ромер придал названию не совсем явственный смысл. Слово "моральные" не имеет здесь прямой связи с нравоучительностью и обличением пороков. Ромер возводит свои истории к творчеству писателей-моралистов, которых более всего интересовала человеческая природа и психология, состояние умов и оттенки чувства. Поэтому "морализм" здесь означает скорее выведение на поверхность внутренних состояний, склонность героев к тщательному – слишком тщательному, даже парализующему – самонаблюдению. Все сюжеты варьируют более или менее одну и ту же тему, однако если в каких-то случаях коллизия принимает форму моральной дилеммы в общепринятом смысле – выбора верности или измены (Моя ночь у Мод, Любовь после полудня), то в других случаях этого в явном виде нет (Возвышение Сюзанны, Коллекционерка).

Сама коллизия Моральных историй состоит в том, что мужчина, так или иначе связанный с одной женщиной, испытывает интерес к другой, зная, что она ему не подходит. Меж двух женщин, как меж двух огней – один из них греет, а другой обжигает. Отношение к "другой" женщине емко выражено устами Жерома, главного героя Колена Клер: "С ней все очень странно. Она вызывает у меня стойкое, но бесцельное желание. Чистое желание, желание пустоты. При этом я не хочу ее – если бы она сама бросилась мне в объятья, я бы ее, пожалуй, оттолкнул. Но даже если я не хочу ее, мне нужно что-то вроде права на нее. Права, порожденного силой моего желания". В рамках этого чувственного парадокса, этой диалектики влечения и отвращения, так и не находящих, кстати, сексуального выхода, существуют все главные герои Моральных историй.
Иногда говорят, что Ромер отсылает к традиции куртуазной любви, которая реализуется в сфере воображаемого, однако это сильная натяжка: в этой традиции трудно найти место, например, героям Возвышения Сюзанны и Коллекционерки – "злым мальчикам", которым больше всего хочется сломать девочку как куклу и посмотреть, что у нее внутри. Герои не только наблюдают и анализируют, но и выдумывают себя. "Мои герои – как Дон Кихот – считают себя персонажами романа. Но, скорее всего, никакого романа нет", - писал Ромер. Чем больше они находят логических самооправданий, тем меньше симпатии вызывают. Ромер заложил в Моральные истории особый эффект зазора, дистанции между сознанием протагониста, непрерывно повествующего "о себе любимом" в кадре и за кадром, и всевидящим, беспристрастным глазом камеры. Контрапунктное сочетание самовосприятия героя и изображения часто не оставляет зрителю шанса отождествиться с героем, встать на его сторону.

Желая "экранизировать" интроспекцию, то есть нечто, что прямой визуализации не поддается, и при этом сохранить классическую повествовательность, Ромер ставил своеобразный анти-эксперимент. Он шел против одного из самых радикальных высказываний "новой волны" – фильма В прошлом году в Мариенбаде (1961) Алена Рене и Алена Роб-Грийе, а также против "нового романа" как его литературного эквивалента. Попытки представить работу сознания в кино чисто визуальными средствами для Ромера "либо ложь, либо трюк", а единственное адекватное средство для передачи этой работы – речь. Речь, рождающая в столкновении с изображением некое новое, сугубо кинематографическое, качество. Изображение, по мысли Ромера, существует не для того, чтобы "означивать" вещи, как это бывает в поэтическом кино, а для того, чтобы "показывать" то, что существует само по себе; для означивания же существует речь.

Опровергая обвинения в литературности Моральных историй, Ромер писал в статье "Письмо критику": "То, что я "говорю", я говорю не словами. Говорю и не изображениями, да не обидятся все приверженцы чистого кино, намеренного "говорить" своими кадрами, как глухонемой – руками. По сути, я не говорю, я показываю. Показываю людей, действующих и говорящих. Вот все, что я умею делать; но в этом мое подлинное намерение". Ромер, таким образом, вырабатывал собственный вариант концепции "тотального" кино, в котором слово не просто несет служебную функцию, но приравнивается по важности к изображению. Речь и случай – два главных двигателя сюжета в фильмах Ромера. Сюжета, который сторонится излишней драматичности, слишком явной интриги, чаще всего оставляя зрителя в повседневной "парадигме".
Герои Моральных историй, несмотря на всю их рациональность, не находятся в равновесии – душевном или даже ментальном. Ромер показывает их в колеблющемся состоянии, состоянии поиска – прежде всего нужной, "правильной" женщины, но также и верного для себя мировоззрения. Отсутствие твердой почвы под ногами раздражает и нервирует их. Если и есть в них равновесие, то больше напоминающее паралич, неспособность сделать выбор "или-или". В Моей ночи у Мод, самом известном фильме цикла, рассказчик и его приятель спорят о Паскале, о его знаменитом "аргументе пари" (если мы ставим на бога, а его нет, мы ничего не теряем; если он существует, обретаем жизнь вечную). Рассказчик – католик, его приятель – марксист, причем оба как бы "догматики". Но рациональность лишает их настоящей веры в свою догму. Обсуждая Паскаля, они несколько раз незаметно меняют мировоззрение. Один предстает то янсенистом, то иезуитом, а другой еретически примеряет аргумент пари к марксизму. Через много лет мотивы Моей ночи у Мод отзовутся в Зимней сказке из цикла Сказки времен года: Фелиси, парикмахерша с речевыми проблемами (почти уникальный для Ромера персонаж), в своей "наивной" вере самостоятельно сформулирует аргумент пари, поставит на чудо – и чудо произойдет.

Течение мысли, неустойчивость чувства, данные сквозь нюансированный диалог и очень естественную жестикуляцию, это содержательная "константа" фильмов Ромера – и Комедий, и Сказок, и фильмов, не входящих в циклы (Четыре приключения Ренетт и Мирабель, Свидания в Париже). Мы видим как будто ни к чему особо не обязывающий эпизод из жизни, "сумму дней", выдержки из дневника (зачастую интертитры дают указания на месяц и день недели). Герои Ромера склонны фиксировать и озвучивать самомалейшие оттенки собственных непокоящихся состояний, обсуждать и ранжировать мир вокруг себя. Идеи здесь не имеют устойчивого существования, каждое мгновение они теряются и обретаются вновь. Люди встречаются и расстаются легко, слишком легко – пяти минут им иногда достаточно, чтобы пригласить нового знакомца пожить вместе или поехать в отпуск. Прикосновения, поцелуи, объятия здесь не признак по-настоящему интимных отношений – скорее приглашение к флирту, разговору, обозначение открытых возможностей. Говорливость героев оттеняет моменты их молчания, вдруг прорывающегося почти катастрофического одиночества – как у Дельфины из Зеленого луча, Бланш из Друга моей подруги или Гаспара из Летней сказки. Из всего этого непрерывного и неуловимого течения жизни постепенно вырисовываются узнаваемые ситуации и характеры.
У Комедий и Сказок, что следует уже из названий, гораздо более легкая, гривуазная интонация, чем у Моральных историй. Их задачи менее амбициозны, истории более полифоничны, герои, как правило, моложе и, может, не так умны, но явно вызывают у Ромера больше симпатии. В некотором смысле Ромер здесь смещает внимание с умозрительных конструкций, выдаваемых персонажами, на самих персонажей. Название "Комедии и пословицы" Ромер заимствует у Мюссе, между тем им можно предпослать и название какой-нибудь из пьес Мариво – например, "Игра любви и случая". "Автор "Комедий и пословиц" был сродни XVIII веку, - писал Ромер, - и в этом отношении, быть может, я захотел к нему приблизиться, отказавшись от того, что Ницше называет духом тяжести: от дидактизма". Однако комедийные по природе своей пертурбации, разнообразные "квипрокво" далеко не всегда соответствуют довольно мрачному настрою фильма – как в Удачном замужестве или Ночах полнолуния.

Меняется здесь и визуальная манера, приближаясь к тому, что изначально постулировал Ромер. Камера известного оператора Нестора Альмендроса, снимавшего Моральные истории начиная с Коллекционерки, скорее всего была, как ни парадоксально, слишком талантлива, слишком поэтична для режиссера, который хотел прежде всего прозаизма, подлинности, хотел, чтобы прием был скрыт, а камера – "совершенно незрима". В какой-то момент Ромер стал вдохновляться телевидением: естественностью поведения людей перед камерой в тот момент, когда они о ней забывают, тем, что телевидение в меньшей степени озабочено стилем, чем собственно предметом, которое оно показывает. Фильм Зеленый луч, получивший в Венеции "Золотого льва", почти полностью сымпровизирован; Четыре приключения…, по признанию Ромера, "одновременно и очень выписаны, и вовсе не написаны".

Ромер не пренебрегает неровностями, случайностями фактуры и актерского поведения, не пытается выйти за пределы данного. Поэтому фильмы его существуют в очень подробном "здесь и сейчас". Он отказывается от всех приемов, которые кажутся ему манипулятивными, во имя показа вещи такой, какова она есть – а точнее, такой, какова она в нашем обыденном восприятии. В фильмах нет, за очень редкими исключениями, закадровой музыки; изображение, особенно когда герои говорят, строится по преимуществу на средних планах, с позиции немного отстраненного, но близкого наблюдателя. Чаще всего Ромер задействует молодых неизвестных актеров, лица которых не тянут за собой ненужных ассоциаций, а реакции не слишком отточены и техничны. В Моральных историях снимались уже знаменитые к тому времени Жан-Луи Трентиньян и Жан-Клод Бриали – и это отчетливо придавало историям нетипично большую для фильмов Ромера "весомость". В своей статье "Парадокс актера" Ромер высказывал мысль, что самые "плохие" актеры в фильмах Ренуара несут в себе избыток подлинности, который искупает неточность их игры; а великому Габену этой подлинности, напротив, не хватает. У самого Ромера можно привести в пример Эмманюэль Шоле, которая в фильме Друг моей подруги отменно неловка и угловата – и, действительно, именно за счет этой естественности раскрывает характер своей закомплексованной героини.