Мое кино, полагаете вы, литературно: то, что я говорю в фильмах, я мог бы сказать в романе. Да, но надо знать, что́ я говорю. Речь моих персонажей - не обязательно речь моего фильма.

В Историях у меня есть, конечно, литературная подоплека, романная основа, подготовленная заранее, которая могла бы стать материалом для развития на бумаге и действительно порой становится им - в виде "закадрового текста". Но ни этот текст, ни текст диалогов не суть мой фильм: они - те вещи, которые я снимаю наравне с пейзажами, лицами, поступками, жестами. И когда вы говорите, что слово - нечистая стихия, я перестаю понимать вашу мысль: оно, совсем как изображение, - часть той жизни, которую я снимаю.

То, что я "говорю", я говорю не словами. Говорю и не изображениями, да не обидятся все приверженцы чистого кино, намеренного "говорить" своими кадрами, как глухонемой - руками. По сути, я не говорю, я показываю. Показываю людей, действующих и говорящих. Вот все, что я умею делать; но в этом мое подлинное намерение. Все прочее - пускай! - литература.

Я мог бы "написать" снимаемые мной истории, это точно. Доказательство - я их действительно написал: очень давно, когда еще не открыл для себя кино. Но я не был удовлетворен. Я не сумел хорошо их написать. Поэтому-то я снял их в кино. Я искал стиля, но вовсе не целил в сторону Стендаля, Констана, Мериме, Морана, Шардонна и других, учеником которых вы меня объявляете. К этим людям я обращаюсь мало или не занимаюсь ими совсем, зато без конца перечитываю Бальзака, Достоевского, Мередита или Пруста - авторов многословных, богатых, изобилующих подробностями. Они дарят мне присутствие мира, живущего собственной жизнью. Я люблю их и часто к ним обращаюсь, как обращаюсь к кино, которое тоже открывает мне жизнь. А когда снимаю, стараюсь как можно больше урвать у самой жизни, чтобы обогатить линейность моего "либретто". Я уже думаю не столько о последнем - оно есть просто несущая конструкция, - сколько о материалах, которыми я его покрою, а это - пейзажи, где разместится моя история, актеры, выбранные мною, чтобы ее разыграть. Выбор этих естественных элементов и то, как я смогу уловить их в мои сети, не исказив их живых сил, - вот что владеет по большей части моим вниманием.

Где я нахожу свои сюжеты? В своем воображении. Я говорил, что полагаю кино средством если не воспроизведения, то по меньшей мере представления, воссоздания жизни. Значит, я должен был бы, по логике, находить сюжеты в своем опыте. Ан нет: это сюжеты чисто вымышленные. У меня нет никакой особой искушенности в теме, которую я разрабатываю, я не прибегаю ни к воспоминаниям, ни к прочитанному. Мои персонажи не зашифрованы, я не пользуюсь "подопытными кроликами". В противоположность писательнице из моего фильма (Колено Клер), я не открываю, я выдумываю или, скорее, даже не выдумываю, я сочетаю несколько немногочисленных первоэлементов, как химик.

Но лучше предложить вам пример музыканта, ведь я замыслил свои Моральные истории на манер шести симфонических вариаций. Подобно музыканту, я варьирую изначальный мотив, убыстряю его или замедляю, удлиняю или сокращаю, насыщаю или очищаю. Исходя из этой мысли - показать мужчину, который чувствует влечение к некой женщине в тот самый момент, когда он собирался соединить жизнь с другой, - я смог построить мои ситуации, мои интриги, мои развязки, даже мои характеры. Главный герой в одной истории будет пуританином (Моя ночь у Мод), в другой - распутником (Коллекционерша, Колено Клер), то холодным, то экспансивным, то желчным, то сангвиником, то моложе своих партнерш, то старше, то более наивным, то "тертым калачом". Я не пишу портретов с натуры: я представляю вам в узких рамках, определенных мной самим, различные возможные типы людей - как персонажей-женщин, так и персонажа-мужчину.
И, таким образом, моя работа ограничивается обширной комбинаторной операцией, которую я вел, правда, без метода, но заботу о которой я мог бы вполне предоставить, как некоторые нынешние музыканты, компьютеру.

Взявшись за работу над Моральными историями, я наивно думал, что мог бы в новом свете показать вещи - чувства, намерения, мысли, - на которые до сих пор проливала свет только литература. В первых трех картинах я широко использовал закадровый комментарий. Было ли это жульничеством? Да, если текст содержал основу моего замысла, отводя изображению лишь роль иллюстрации. Нет, если из столкновения этой речи с речью и поведением персонажей рождалась некая истина, нисколько не похожая на истину буквы, текста и жестов, - и которая могла быть истиной кино.

Действие фильма и сказанные за кадром слова никогда не относились, например, к одному и тому же времени; действие было в настоящем или прошедшем определенном, слова - почти всегда грамматически в "прошедшем неопределенном". Комментарий обобщал данный нам на экране частный случай, теснее связывая его с предшествующими или грядущими событиями, а также, должен признаться, слегка лишая его своей обособленности, очарования вещи, которая присутствует здесь, в настоящем и только в настоящем. Он тем самым отнимал и у моих персонажей немалую долю их тайны и симпатии, которую готов был почувствовать к ним зритель. Но именно простецкой тайны, двусмысленной симпатии, за пределы которых - справедливо ли, нет ли - я решился вести мою публику.
В Моей ночи у Мод, напротив, главный герой слишком долго изъяснялся насчет самого себя в присутствии разных партнеров, чтобы можно было выдержать более обширные исповеди "апарте". Стало быть, он утверждался в роли рассказчика только благодаря названию фильма и двум коротким фразам, которые должны были попросту уберечь нас от ложных путей.

Что до Колена Клер, оно в романной версии представало в форме рассказа Жерома, описывающего ходы собственной мысли. Как живописать на экране это чисто внутреннее волнение? По правилам требовался комментарий, но его плоское наложение на изображение мне казалось тем более тщетным и искусственным, что у первоистока этого наплыва размышлений было одно-единственное событие, ценное своей единичностью. Здесь уже невозможно играть на расхождении между временем действия (в грамматическом смысле слова) и временем мысли. Показать поступок и дать точную мысль того, кто его совершает, в самый момент его совершения - "кино" это или нет? Не знаю. Во всяком случае, это идет вразрез с общепринятой истиной, что большинство вещей, свидетелями которых мы бываем, развертываются за меньшее время, "чем понадобилось бы, чтобы об этом рассказать".
И вот, вместо наложения я избрал соположение. В двух ключевых пассажах фильма, когда Жером рассматривает руку Жиля, лежащую на колене Клер, и когда он сам в хижине, в свою очередь, положит на него руку, я сперва представляю факты - прямо, объективно, оставляя вас в полном неведении насчет мыслей моего персонажа, а потом, в ходе беседы, заставляю его самого изложить эти мысли веселой и критичной писательнице. "Что за важность - ваши мысли? - говорит она. - Важно, что вы создавали живописную группу". Но кино-то, рискуя сломать хребет, хотело бы зайти немного дальше этой простой живописи, каковой оно является.