Моя первая встреча с творчеством Юрия Германа состоялась в 1955-м году, когда с экрана маленького кинотеатра на Петроградской стороне под тревожную музыку на зрителей, сразу притихших, резко надвинулся титр, выведенный острыми, беспокойными буквами - Дело Румянцева, а в правом нижнем углу кадра высветился дорожный знак крутого поворота - зигзаг на белом фоне. И - как ни странно, я хорошо помню, что поразило тогда в этой ленте.

Зал просто цепенел, когда героя Алексея Баталова с заведёнными назад руками вели по двору к милицейскому фургону - он оглядывался напоследок, хлопала дверца, и прекрасной белой ночью этот "воронок" провозил его по самым что ни на есть "открыточным" местам Ленинграда - вдоль набережной Невы, по мостику через Крюков канал... Где-то, словно в другом мире, звучала песня о тоскующей в ночи одинокой гармони, а в освещённом окне виднелась неясная фигура женщины, кажется, ясно понимающей, куда и зачем везут ни в чём не повинного Сашу Румянцева. И зрители точно так же ощущали, с какими пластами их опыта и судьбы города резонируют эти кадры.

Вскоре открыто стали поговаривать о неких загадочных "нарушениях социалистической законности" - и долго казалось, что именно о них-то и снят этот фильм. Пересмотрев его уже в иные времена, я, признаться, был слегка разочарован тем, что "дело", в которое запутали честного паренька Сашу Румянцева, чисто уголовное и вообще выеденного яйца не стоит. Но главным было не это, а то, что интонация фильма поразительным образом не совпадала с его фабулой.

Так, в "Кресты" Саша угодил вовсе не за "политику", пробыл там считанные дни и вышел на волю полностью оправданным, однако само появление его на пороге квартиры обывателей вызывало у них такой ужас, будто они узрели прокажённого или выходца с того света. Но зрители понимали, о чём шла речь - во времена массовых реабилитаций люди возвращались из той запредельности, откуда смертному приходить не полагалось, и фильм рисовал реакцию именно на эти социальные обстоятельства. В лентах тех лет они просто не изображалось, но жанровое кино позволяло, пусть и в опосредованном виде, донести до экрана их отблеск.
Как-то не удивляло, что этот фильм снимался по сценарию Юрия Германа - этот классик советской литературы всегда стоял на самом левом фланге социалистического реализма, попросту говоря - был исключительно порядочным человеком. Это чувствовали читатели, и в век фальшивых авторитетов выделяли его книги из массива пропагандистской продукции. Авторский голос Германа прозвучал и в кинематографе - по его сценариям и книгам было снято несколько шедевров, и есть смысл различить в этих лентах его личную интонацию.

Так, фильм Семеро смелых (р. Сергей Герасимов, 1936), поставленный по его сценарию, просто поражал тем, что среди изображённых здесь дружных полярников не было затаившихся "врагов народа" - для кинематографа славных 30-х это было прямо-таки новацией. После войны именно Герман своими сценарными работами открыл и развил одну из интереснейших жанровых разновидностей отечественного экрана.

Наступала "оттепель", стихали привычные призывы к бдительности и беспощадности, в эпоху реабилитаций защита невинно пострадавших становилась естественной. Кино, однако, пока ещё осуждало сталинизм в вынужденно косвенной и иносказательной форме, не замахиваясь на "систему" - и для легализации "острых" гражданских высказываний часто привлекались популярные жанры, как бы переводящие их в систему привычных художественных условностей.

Французский гуманитарий назвал Россию "цивилизацией слёз", и эту "милость к падшим" выразили детективы "оттепели" - скажем, Жестокость (р. Владимир Скуйбин, 1959) или Человек, который сомневается (р. Л.Агранович, В. Семаков, 1963), - являвшиеся скорее социальными драмами на материале уголовного розыска. Традиционная для детектива пара "сыщик/преступник" отступает здесь на периферию повествования, а в центре его оказываются именно жертвы произвола. Линию подобного "гуманистического детектива" открывало как раз Дело Румянцева (р. Иосиф Хейфиц, 1955).

Киновед Болеслав Михалек сделал эксперимент - рассмотрел современное ему польское кино конца 50-х - начала 60-х гг с точки зрения зрителя 2000-го года: "Что расскажут польские фильмы нашим внукам /.../ о сегодняшней жизни страны? Узнают ли они из них о том, как выглядела Польша - её города и сёла, о том, как мы вели себя, как одевались?" (Болеслав Михалек. Заметки о польском кино / Станислав Яницкий. Польские кинематографисты о себе - Издательство "Искусство", Москва, 1964. С. 25). При таком подходе к кинопроцессу резко возрастал вес той добротной репертуарной продукции, что была далека и от метафизических материй, и от политической пропаганды.

Если применить этот оригинальный "критерий Михалека" к фильму Дело Румянцева, то результат превзойдёт все ожидания - по его кадрам можно просто изучать и парадный, и рабочий, и повседневный гардероб едва ли не всех слоёв советского общества середины 50-х: здесь видно, как принаряжались добропорядочные студентки, как носили свои фасонистые кепки респектабельные жулики и в каких халатах щеголяли мещанки, вернувшись в выходной день из общественной бани.

Иные фильмы могли подвести к выводу, что счастливое население уже благоденствует при коммунизме, начисто упразднившем деньги - ведь на экране никто ни за что не платил даже в магазине. Из фильма Дело Румянцева, напротив, можно было узнать, что побелка потолка обходилась рабочему в полсотни, бутылка красного вина стоила 30 рублей, на трамвае ездили за 30 копеек, а тюль было не достать ни за какие коврижки - восхищённо ощупав широкую юбочку куклы, которой накрывают чайник, полковник милиции укоризненно выговаривал здесь зажиточному преступнику, у которого вёл обыск: "А вот моя жена четыре дня простояла в очереди - хотела сыну купить в комнату на занавески. Так и не достала..." Женщина, проводящая четыре (!) дня в очереди за занавесками (!) - картина, впечатляющая даже по меркам скудной советской жизни.

За описание непарадной реальности советских художников обычно одёргивали, но "криминальный" фильм без бытовых зарисовок просто немыслим. В годы "оттепели" советский детектив запечатлел, пусть порой и в утрированном виде, бесценные черты обыденности - "беспартийная" киногения теснила "потёмкинские деревни" социалистического реализма, поэтому рядом с условными фигурами здесь появлялись и вполне достоверные персонажи "второго плана" - короли "чёрного рынка", пижоны, певички, дворовая шпана...

Так, ещё с того первого просмотра Дела Румянцева навсегда запомнилось, как лощёные ухмыляющиеся жулики, явно провернувшие какое-то своё дельце, под томный шлягер "Домино, домино..." жарким летним днём усаживались в светлую "Победу". С экрана так и пахнуло реальностью - благо эти кадры перед "Госторгом" снимались тут же рядом, на Петроградской стороне, возле Сытного рынка…

Юрия Германа отличало программное внимание к тем материям, из которых соткана повседневность - у его сына, режиссёра Алексея Германа, эта крайняя детализация, почти инвентаризация изображённого быта, может показаться прямо-таки самоцельной и самодовлеющей.

В его кадрах, предельно нагруженных вроде бы "необязательными" фигурами и предметами - тесно от "лишних" подробностей, плотная, изощрённо организованная вязь которых рождает ощущение некоего "перенасыщенного раствора". Каждый кадр здесь - словно некий сколок, "слепок" ушедшего мига, а сюжет в этих фильмах не просто "ослаблен", он словно стремится к "нулю", к исчезновению, и порой кажется, что его просто нет. Саму плоть повествования словно образует материя советской обыденности, вязкая и агрессивная одновремено. Открытия Германа как-то не принято связывать с прозой его отца, меж тем - её материю пропитывало то "необязательное", что не имело прямого отношения к сюжету, но придавало некое необъяснимое обаяние повествованию.

Это внутреннее родство тонко ощущает сам режиссёр: "Из всех упрёков, услышанных после Лапшина [фильм Мой друг Иван Лапшин (р. Алексей Герман, 1984) - О.К.] наверное, самый безобидный тот, что там, где достаточно трёх деталей, Герман берёт тридцать три [В самой интонации этого "упрёка" слышится, однако... восхищение! - О.К.]. Примерно за то же ругали и отца. В "Записных книжках" Ильфа есть строки: "Большинство наших авторов страдает наклонностью к утомительной для чтения наблюдательности. Кастрюля, на дне которой катались яйца. Ненужно и привлекает внимание к тому, что внимания не должно вызывать". Хоть фамилия отца здесь не названа, речь идёт именно о нём, о романе "Наши знакомые". Отец Ильфа любил и уважал, но согласен с ним не был. Я тут тоже на стороне отца..." (Александр Липков. Герман, сын Германа - Союз кинематографистов СССР, Всесоюзное творческо-производственное объединение "Киноцентр", Москва, 1988. С. 184)
Фильм Германа Начальник опергруппы (1982) буквально ошеломил безусловностью и "тяжёлой физиологией" изображения - экран словно стал окном, грубо прорубленным в иную историческую реальность, в волжский городок далёкого 1936-го. Из вязи вроде бы "частных" историй и как бы непритязательных зарисовок создаётся здесь кинопортрет советского общества, где инерция бездумной бодрости сочетается у людей с тревожными предчувствиями Большого Террора. В этом фильме вроде бы нет прямых картин социального геноцида - но их кадры пропитаны заражённым, отравленным некоей болезнетворной бациллой воздухом репрессивной реальности. После цензурных мытарств, сокращений и досъёмок лента вышла на экраны в 1984-м году под названием Мой друг Иван Лапшин.

После шока, испытанного после просмотра Начальника опергруппы, рука сама потянулась к повестям Юрия Германа, по мотивам которых она снималась. Казалось, что только художник, многое знающий о 30-х годах, способен так ощутить и сознательно изобразить отравленный воздух, сгустившийся накануне "Большого Террора". Однако...

По словам Алексея Германа, до войны к его отцу приходил генерал НКВД: "Он попросил закрыть дверь на ключ и стал рассказывать обо всём, что творилось в стране. "Вы писатель, - сказал он, - вы должны это знать, а я этого больше выдержать не могу". И переложив свой груз на отца /.../ он ушёл и покончил с собой..." (Там же. С. 45).

Это знание тёмной изнанки советской реальности проступает едва ли не на каждой странице повести Юрия Германа "Лапшин" (1937). Вот Васька Окошкин, молодой сотрудник милиции, смятённо заявляет:

" - Товарищ начальник! /.../ Вы невинных людей сажаете. Это ужасно, то, что здесь делается. /.../ // - Застенок здесь? - спросил он [Лапшин. Не странна ли эта полуутвердительная подсказка? - О.К.]. // - Да, - сказал Окошкин, - это ужасно!" (Герман Ю. Подполковник медицинской службы. Начало. Буцефал. Лапшин. Жмакин. Воспоминания - Ленинград, 1968. С. 327)

Лапшин, конечно, смеётся над глупым Васькой и, как дважды два, доказывает ему, что в наш, советский "застенок" людей сажают исключительно "за дело", но... сам автор в этом совсем не уверен и словно даёт понять другу-читателю, что знает гораздо больше того, что дозволяется напечатать. А вот Жмакин, герой одноимённой повести 1938-го года, пришёл помыться в общественное заведение:

"Ему сделалось ясно, что банщик - подставное лицо, что на самом деле он вовсе и не банщик, а, скажем, помощник уполномоченного. // /.../ Рядом сидел человек - тупоносый, обросший щетиной /.../. Он отгораживал от Жмакина входную дверь /.../ , видимо рассчитывая взять Жмакина в ту же секунду, когда он встанет, чтобы убежать. /.../ // "Психую", - на секунду подумал он, но не додумал до конца, отвлечённый видом толстого человека в чёрном пиджаке и в чёрном галстуке. Человек этот /.../ глядел прямо в лицо Жмакину /.../ и одновременно /.../ шептал на ухо своему соседу - маленькому горбуну, тоже поглядывавшему на Жмакина. /.../ // - Следующий! - сказал банщик. // Из коридорчика бани вышел распаренный дядька и валкой походочкой прошёл мимо Жмакина, но не спустился по лестнице, а встал на площадке и закурил. "Грубоватый приёмчик", - подумал Жмакин /.../ " (Там же. с. 522 - 523).

Жмакин - вор в бегах, и вся эта фантасмагорическая картина тотальной слежки, от которой не укрыться и в бане, объясняется его расстроенным воображением. Но, если отвлечься от этой мотивировки, то здесь зримо предстанет извечная и обжитая российским населением "Палата № 6": образ предбанника, кишащего оборотнями, сам по себе воспринимается здесь как гротеск мировидения 30-х с их коллективным бредом преследования: любой в любом видел диверсанта или, напротив, "благонамеренного" НКВДиста с ордером на арест. Недаром бессмертный рассказ Чехова так хотел экранизировать Алексей Герман.

Эта проза на свой лад отражала реальность, но каждое прикосновение к нерву эпохи, как и полагается в социалистическом реализме, сопровождалось здесь "обезболивающей" инъекцией - успокоительной мотивировкой, вводящей описание в дозволенные рамки привычных стереотипов. Точно так же спустя годы выстраивались сценарии Дела Румянцева и других "гуманистических детективов". Такая модель художественного поведения, с чистой совестью позволявшая считать себя работающим в неизбежно заданных условиях, но при этом дающим читателю чуть больше дозволенного, со временем стала обнаруживать свою недостаточность.