Так, в "Кресты" Саша угодил вовсе не за "политику", пробыл там считанные дни и вышел на волю полностью оправданным, однако само появление его на пороге квартиры обывателей вызывало у них такой ужас, будто они узрели прокажённого или выходца с того света. Но зрители понимали, о чём шла речь - во времена массовых реабилитаций люди возвращались из той запредельности, откуда смертному приходить не полагалось, и фильм рисовал реакцию именно на эти социальные обстоятельства. В лентах тех лет они просто не изображалось, но жанровое кино позволяло, пусть и в опосредованном виде, донести до экрана их отблеск.
Как-то не удивляло, что этот фильм снимался по сценарию Юрия Германа - этот классик советской литературы всегда стоял на самом левом фланге социалистического реализма, попросту говоря - был исключительно порядочным человеком. Это чувствовали читатели, и в век фальшивых авторитетов выделяли его книги из массива пропагандистской продукции. Авторский голос Германа прозвучал и в кинематографе - по его сценариям и книгам было снято несколько шедевров, и есть смысл различить в этих лентах его личную интонацию.

Так, фильм Семеро смелых (р. Сергей Герасимов, 1936), поставленный по его сценарию, просто поражал тем, что среди изображённых здесь дружных полярников не было затаившихся "врагов народа" - для кинематографа славных 30-х это было прямо-таки новацией. После войны именно Герман своими сценарными работами открыл и развил одну из интереснейших жанровых разновидностей отечественного экрана.

Наступала "оттепель", стихали привычные призывы к бдительности и беспощадности, в эпоху реабилитаций защита невинно пострадавших становилась естественной. Кино, однако, пока ещё осуждало сталинизм в вынужденно косвенной и иносказательной форме, не замахиваясь на "систему" - и для легализации "острых" гражданских высказываний часто привлекались популярные жанры, как бы переводящие их в систему привычных художественных условностей.

Французский гуманитарий назвал Россию "цивилизацией слёз", и эту "милость к падшим" выразили детективы "оттепели" - скажем, Жестокость (р. Владимир Скуйбин, 1959) или Человек, который сомневается (р. Л.Агранович, В. Семаков, 1963), - являвшиеся скорее социальными драмами на материале уголовного розыска. Традиционная для детектива пара "сыщик/преступник" отступает здесь на периферию повествования, а в центре его оказываются именно жертвы произвола. Линию подобного "гуманистического детектива" открывало как раз Дело Румянцева (р. Иосиф Хейфиц, 1955).

Киновед Болеслав Михалек сделал эксперимент - рассмотрел современное ему польское кино конца 50-х - начала 60-х гг с точки зрения зрителя 2000-го года: "Что расскажут польские фильмы нашим внукам /.../ о сегодняшней жизни страны? Узнают ли они из них о том, как выглядела Польша - её города и сёла, о том, как мы вели себя, как одевались?" (Болеслав Михалек. Заметки о польском кино / Станислав Яницкий. Польские кинематографисты о себе - Издательство "Искусство", Москва, 1964. С. 25). При таком подходе к кинопроцессу резко возрастал вес той добротной репертуарной продукции, что была далека и от метафизических материй, и от политической пропаганды.

Если применить этот оригинальный "критерий Михалека" к фильму Дело Румянцева, то результат превзойдёт все ожидания - по его кадрам можно просто изучать и парадный, и рабочий, и повседневный гардероб едва ли не всех слоёв советского общества середины 50-х: здесь видно, как принаряжались добропорядочные студентки, как носили свои фасонистые кепки респектабельные жулики и в каких халатах щеголяли мещанки, вернувшись в выходной день из общественной бани.

Иные фильмы могли подвести к выводу, что счастливое население уже благоденствует при коммунизме, начисто упразднившем деньги - ведь на экране никто ни за что не платил даже в магазине. Из фильма Дело Румянцева, напротив, можно было узнать, что побелка потолка обходилась рабочему в полсотни, бутылка красного вина стоила 30 рублей, на трамвае ездили за 30 копеек, а тюль было не достать ни за какие коврижки - восхищённо ощупав широкую юбочку куклы, которой накрывают чайник, полковник милиции укоризненно выговаривал здесь зажиточному преступнику, у которого вёл обыск: "А вот моя жена четыре дня простояла в очереди - хотела сыну купить в комнату на занавески. Так и не достала..." Женщина, проводящая четыре (!) дня в очереди за занавесками (!) - картина, впечатляющая даже по меркам скудной советской жизни.

За описание непарадной реальности советских художников обычно одёргивали, но "криминальный" фильм без бытовых зарисовок просто немыслим. В годы "оттепели" советский детектив запечатлел, пусть порой и в утрированном виде, бесценные черты обыденности - "беспартийная" киногения теснила "потёмкинские деревни" социалистического реализма, поэтому рядом с условными фигурами здесь появлялись и вполне достоверные персонажи "второго плана" - короли "чёрного рынка", пижоны, певички, дворовая шпана...

Так, ещё с того первого просмотра Дела Румянцева навсегда запомнилось, как лощёные ухмыляющиеся жулики, явно провернувшие какое-то своё дельце, под томный шлягер "Домино, домино..." жарким летним днём усаживались в светлую "Победу". С экрана так и пахнуло реальностью - благо эти кадры перед "Госторгом" снимались тут же рядом, на Петроградской стороне, возле Сытного рынка…

Юрия Германа отличало программное внимание к тем материям, из которых соткана повседневность - у его сына, режиссёра Алексея Германа, эта крайняя детализация, почти инвентаризация изображённого быта, может показаться прямо-таки самоцельной и самодовлеющей.

В его кадрах, предельно нагруженных вроде бы "необязательными" фигурами и предметами - тесно от "лишних" подробностей, плотная, изощрённо организованная вязь которых рождает ощущение некоего "перенасыщенного раствора". Каждый кадр здесь - словно некий сколок, "слепок" ушедшего мига, а сюжет в этих фильмах не просто "ослаблен", он словно стремится к "нулю", к исчезновению, и порой кажется, что его просто нет. Саму плоть повествования словно образует материя советской обыденности, вязкая и агрессивная одновремено. Открытия Германа как-то не принято связывать с прозой его отца, меж тем - её материю пропитывало то "необязательное", что не имело прямого отношения к сюжету, но придавало некое необъяснимое обаяние повествованию.

Это внутреннее родство тонко ощущает сам режиссёр: "Из всех упрёков, услышанных после Лапшина [фильм Мой друг Иван Лапшин (р. Алексей Герман, 1984) - О.К.] наверное, самый безобидный тот, что там, где достаточно трёх деталей, Герман берёт тридцать три [В самой интонации этого "упрёка" слышится, однако... восхищение! - О.К.]. Примерно за то же ругали и отца. В "Записных книжках" Ильфа есть строки: "Большинство наших авторов страдает наклонностью к утомительной для чтения наблюдательности. Кастрюля, на дне которой катались яйца. Ненужно и привлекает внимание к тому, что внимания не должно вызывать". Хоть фамилия отца здесь не названа, речь идёт именно о нём, о романе "Наши знакомые". Отец Ильфа любил и уважал, но согласен с ним не был. Я тут тоже на стороне отца..." (Александр Липков. Герман, сын Германа - Союз кинематографистов СССР, Всесоюзное творческо-производственное объединение "Киноцентр", Москва, 1988. С. 184)
Фильм Германа Начальник опергруппы (1982) буквально ошеломил безусловностью и "тяжёлой физиологией" изображения - экран словно стал окном, грубо прорубленным в иную историческую реальность, в волжский городок далёкого 1936-го. Из вязи вроде бы "частных" историй и как бы непритязательных зарисовок создаётся здесь кинопортрет советского общества, где инерция бездумной бодрости сочетается у людей с тревожными предчувствиями Большого Террора. В этом фильме вроде бы нет прямых картин социального геноцида - но их кадры пропитаны заражённым, отравленным некоей болезнетворной бациллой воздухом репрессивной реальности. После цензурных мытарств, сокращений и досъёмок лента вышла на экраны в 1984-м году под названием Мой друг Иван Лапшин.

После шока, испытанного после просмотра Начальника опергруппы, рука сама потянулась к повестям Юрия Германа, по мотивам которых она снималась. Казалось, что только художник, многое знающий о 30-х годах, способен так ощутить и сознательно изобразить отравленный воздух, сгустившийся накануне "Большого Террора". Однако...

По словам Алексея Германа, до войны к его отцу приходил генерал НКВД: "Он попросил закрыть дверь на ключ и стал рассказывать обо всём, что творилось в стране. "Вы писатель, - сказал он, - вы должны это знать, а я этого больше выдержать не могу". И переложив свой груз на отца /.../ он ушёл и покончил с собой..." (Там же. С. 45).

Это знание тёмной изнанки советской реальности проступает едва ли не на каждой странице повести Юрия Германа "Лапшин" (1937). Вот Васька Окошкин, молодой сотрудник милиции, смятённо заявляет:

" - Товарищ начальник! /.../ Вы невинных людей сажаете. Это ужасно, то, что здесь делается. /.../ // - Застенок здесь? - спросил он [Лапшин. Не странна ли эта полуутвердительная подсказка? - О.К.]. // - Да, - сказал Окошкин, - это ужасно!" (Герман Ю. Подполковник медицинской службы. Начало. Буцефал. Лапшин. Жмакин. Воспоминания - Ленинград, 1968. С. 327)

Лапшин, конечно, смеётся над глупым Васькой и, как дважды два, доказывает ему, что в наш, советский "застенок" людей сажают исключительно "за дело", но... сам автор в этом совсем не уверен и словно даёт понять другу-читателю, что знает гораздо больше того, что дозволяется напечатать. А вот Жмакин, герой одноимённой повести 1938-го года, пришёл помыться в общественное заведение:

"Ему сделалось ясно, что банщик - подставное лицо, что на самом деле он вовсе и не банщик, а, скажем, помощник уполномоченного. // /.../ Рядом сидел человек - тупоносый, обросший щетиной /.../. Он отгораживал от Жмакина входную дверь /.../ , видимо рассчитывая взять Жмакина в ту же секунду, когда он встанет, чтобы убежать. /.../ // "Психую", - на секунду подумал он, но не додумал до конца, отвлечённый видом толстого человека в чёрном пиджаке и в чёрном галстуке. Человек этот /.../ глядел прямо в лицо Жмакину /.../ и одновременно /.../ шептал на ухо своему соседу - маленькому горбуну, тоже поглядывавшему на Жмакина. /.../ // - Следующий! - сказал банщик. // Из коридорчика бани вышел распаренный дядька и валкой походочкой прошёл мимо Жмакина, но не спустился по лестнице, а встал на площадке и закурил. "Грубоватый приёмчик", - подумал Жмакин /.../ " (Там же. с. 522 - 523).

Жмакин - вор в бегах, и вся эта фантасмагорическая картина тотальной слежки, от которой не укрыться и в бане, объясняется его расстроенным воображением. Но, если отвлечься от этой мотивировки, то здесь зримо предстанет извечная и обжитая российским населением "Палата № 6": образ предбанника, кишащего оборотнями, сам по себе воспринимается здесь как гротеск мировидения 30-х с их коллективным бредом преследования: любой в любом видел диверсанта или, напротив, "благонамеренного" НКВДиста с ордером на арест. Недаром бессмертный рассказ Чехова так хотел экранизировать Алексей Герман.

Эта проза на свой лад отражала реальность, но каждое прикосновение к нерву эпохи, как и полагается в социалистическом реализме, сопровождалось здесь "обезболивающей" инъекцией - успокоительной мотивировкой, вводящей описание в дозволенные рамки привычных стереотипов. Точно так же спустя годы выстраивались сценарии Дела Румянцева и других "гуманистических детективов". Такая модель художественного поведения, с чистой совестью позволявшая считать себя работающим в неизбежно заданных условиях, но при этом дающим читателю чуть больше дозволенного, со временем стала обнаруживать свою недостаточность.

После 1956-го года советская цензура долго "блокировала" "лагерную" тему - не представить было, чтобы на экране возникли сталинские застенки или концлагеря. Но грянула публикация Одного дня Ивана Денисовича, и лагерная тема стала рваться и на экраны - так, для режиссёра Владимира Скуйбина экранизация этой повести Солженицына была естественной задачей самого ближайшего времени. После "тихого" государственного переворота 1964-го года со многими мечтами пришлось надолго расстаться...

Однако во временную щёлочку между публикацией Одного дня... и снятием Хрущёва успели протиснуться два-три фильма, где советские лагеря, пусть и не во всей своей красе, предстали-таки на экране. Одним из них и был фильм со знаменательным названием Верьте мне, люди (р. Илья Гурин, Владимир Беренштейн, 1964) – сценарий его, написанный Юрием Германом, был уже более открытым гражданским высказыванием.
Фильм начинался прямо со сцены освобождения "политических" из-за колючей проволоки, а по ходу действия выяснялось, что главный герой, беглый вор Алексей Лапин - сын репрессированного красного командира. Такого, конечно, не бывает, но это обстоятельство никак не влияло на общий смысл ленты, попросту говоря – казалось введённым уже по ходу съёмок, чтобы "застолбить" жгучую тему. Авторы, впрочем, спешили не зря - в прямом, без фигур умолчания, экранном рассказе о сталинском прошлом, кажется, именно на их фильме двери надолго и захлопнулись. Как и Дело Румянцева, эта социальная мелодрама имела фантастический успех и в 1965-м году заняла второе место по посещаемости - её посмотрело 40,3 млн зрителей.

В жанровом произведении любое прикосновение к острым проблемам может показаться невероятно смелым, но чем меньше в произведении жанровых условностей, тем более "дозированными" и недостаточными для полноценного отражения реальности кажутся эти крупицы социальной информации. Свою режиссёрскую работу в кино Герман собирался начать с экранизации отцовской повести "Операция "С новым годом!". Сценарий по её мотивам писался Юрием Германом с большим трудом и так и не был им завершён - сильно мешала болезнь, но не только она.

Алексей Герман вспоминает: "...отец "Операцию "С новым годом" не любил. Уже написав её, он выяснил, что сведения, которыми пользовался в момент работы, были неполны. Он не знал про одного из самых главных исполнителей операции. Это был Владимир Иванович Никифоров, Герой Советского Союза, /.../ человек с трудной судьбой. Он появился в нашем доме, мы все его очень полюбили. /.../ Никифоров рассказывал нам о многом. О том, как насаживали на бороны людей. Как страх быть облитым водой на морозе развязывал языки пленным. Из его рассказов ясно вырисовывалось, насколько жестокой была эта война - и с той, и с другой стороны" (Александр Липков. Герман, сын Германа - Союз кинематографистов СССР, Всесоюзное творческо-производственное объединение "Киноцентр", Москва, 1988. С. 81 - 83).

Возможно, именно это страшное знание мешало писателю создать ту драматургическую модель фильма, которая, с одной стороны, была бы посильно честной, а с другой - приемлемой для цензуры. Фильм по мотивам этой повести был снят Германом уже после смерти отца, он так и назывался - Операция С новым годом! (1971). Война представала в нём без всяких фанфар, цензура пришла в ужас, и лента вышла на экран лишь в 1985-м году под названием Проверка на дорогах.
Сквозь кадры Проверки..., однако, это "тайное знание" пробивалось не в полной мере. Именно драматургические "поддавки", пусть и неизбежные для своего времени, воспринимались здесь как условности подцензурного кино с его системой недоговорок, умолчаний и адаптаций сложного к элементарному – особенно на фоне сурового и безыскусного, как бы предельно реалистического изображения.

Так, скажем, немало советских людей шли в армию Власова не из особой любви к нацистским захватчикам, а чтобы поквитаться с большевизмом за его коллективизацию, голодомор, репрессии. В фильме же предстаёт куда менее интересная фигура "изменника поневоле" - Лазарев, которого играет Владимир Заманский, до войны был безыдейным таксистом, во вражеский плен попал, будучи без сознания, и при первой возможности перебежал к партизанам, чтобы смыть вину перед Родиной.

Или - пластический рисунок роли, которую играет Анатолий Солоницын, ясно говорит, что "изменника" Лазарева его герой травит не из каких-то личных побуждений, а потому, что сам он - идейный сталинист со злобным фанатизмом и патологической подозрительностью. В фильме же настойчиво повторяется, что любимый сын этого малосимпатичного персонажа героически погиб на фронте - оттого, мол, и не в себе этот не в меру бдительный товарищ. Эта мотивировка, явно изобретённая для цензуры, конечно, заметно размывает остроту социального высказывания.

Однако, читая стенограммы выступлений Юрия Германа на "Ленфильме" 60-х, в которых он призывает раскрывать всю правду о преступлениях прошлого, так и ощущаешь в нём "современника Дубчека", сторонника "социализма с человеческим лицом". Совершенно очевидно, что вся гражданская эволюция Юрия Германа неминуемо вела его к политическому инакомыслию.

Отчего-то до сих пор не отмечалось прямо-таки физически ощутимое присутствие Юрия Германа в фильме, поставленном его сыном по прозе… другого писателя. Если приглядеться, то тот глубоко порядочный, интеллигентный и думающий военный корреспондент, которого в фильме Двадцать дней без войны (1976) гениально воплощает Юрий Никулин – вылитый Юрий Герман. Это демонстративное портретное сходство является здесь самым наглядным выражением сыновней любви - сознательным или бессознательным, неважно. В данном случае это одно и то же.