Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
29 января 2010
Олег Ковалов
 Мировая слава нагрянула к Феллини сразу после премьеры Дороги (1954). Отсюда, казалось бы, и вести историю его присутствия в советской культуре - тем более, что эта лента с огромным успехом прошла у нас на Неделе итальянского кино в 1956-м году.
Хочется, однако, забежать... назад - и напомнить, что в титрах итальянских фильмов его имя встречалось с 1942-го года. Феллини начинал как кинодраматург, и после фашизма и оккупации был соавтором сценариев многих классических фильмов неореализма. Это течение, где камера словно вторгалась в неприкрашенную реальность, вызвало истинную революцию в кинопроцессе - и для советских режиссёров, которым до смерти надоели помпезные формы и пропагандистские выдумки официозного искусства, итальянский неореализм стал откровением и художественным эталоном. Вряд ли зрители так уж запомнили имя Феллини в титрах фильма Рим - открытый город (р. Роберто Росселини, 1945) - но, по сути, именно с этого экранного манифеста неореализма и началось его духовное воздействие на советское общество. Получается, что Феллини парадоксальным образом влиял на отечественных зрителей и "через" неореализм, и "через" философское кино - то направление, что самым радикальным образом "отменило" его эстетику и проблематику.
Понятно, в общем, отчего итальянская критика "проглядела" первую самостоятельную работу Феллини-режиссёра - глубокую, язвительную, артистичную комедию Белый шейх (1952): на фоне социальных фильмов неореализма она казалась милым пустячком.
Тем удивительнее, что появление этого фильма, совсем не замеченного прогрессивной общественностью, отметила, да ещё одобрительно, насквозь заидеологизированная советская пресса. Ещё невероятнее, что этот отзыв появился в том нарочито строгом номере журнала "Искусство Кино", который был переполнен скорбными материалами по случаю недавней кончины "Отца народов". Контекст такого упоминания - вполне в духе Феллини, тем более, что его фильм высмеивал мифоманию и массовое поклонение фальшивым кумирам. Словом, нарочно не придумаешь.
К тому же - мировой кинопроцесс в унылых номерах "Искусства Кино" тех лет вообще освещался без особых полутонов. Так, статья о кинофестивале в Венеции называлась однозначно - "Человеконенавистническая пропаганда" ("ИК", 1952, № 3). В ней гневно бичевали невиннейший мюзикл с участием Джина Келли Американец в Париже, фильмы Элиа Казана, Жана Ренуара, Робера Брессона, и делалось то открытие в искусствознании, что Расёмон Акира Куросавы, создан, оказывается, "по обычным рецептам голливудских фильмов". Автор статьи, вероятно, попросту не был на этом фестивале - иначе подыскал хотя бы другие примеры "человеконенавистничества".
И вдруг - в статье с дежурным названием "Ещё один провал Голливудской пропаганды" сказано: "Удачно выступил на Венецианском фестивале молодой итальянский режиссёр Федерико Феллини", и даже есть - какой-никакой разбор Белого шейха. Автор статьи С.Токаревич, судя по всему, явно был в Венеции, и... фильм Феллини ему искренне понравился. Не получив внятных указаний от сопровождавших его "ответственных товарищей", он похвалил "молодого режиссёра" от души и явно на своё усмотрение.
Вообще же - под обаянием искусства Феллини находилась у нас и самая казённая критика. Она, как водится, всё учила его уму-разуму и марксистской эстетике, но... как-то без своего обычного остервенения, а то и дело отвешивая реверансы в сторону его великого, но направленного якобы "не туда", таланта.
В Италии, напротив, вокруг Феллини кипели нешуточные страсти: после Дороги "левая" критика обвиняла его в измене демократическим идеалам неореализма - вместо того, чтобы освещать, мол, борьбу трудящихся за свои права, он занялся неактуальным и никому не нужным богоискательством, к тому же живописуя каких-то экзотичных маргиналов, мало похожих на типичных и к тому же психически полноценных представителей простого народа.
В Москве же Дорогу встретили с редким единодушием - и не одни критики. Эта метафизическая и, по обычному определению самой широкой публики, "тяжёлая" лента имела у неё, как ни странно, куда больший успех, чем вроде бы более непосредственные и прозрачные для восприятия фильмы неореализма. Можно, конечно, предположить, что советскому человеку они часто казались разновидностью пропаганды - не для того же он ходил в кино, чтобы лишний раз удостовериться, как тяжко живётся простому труженику при капитализме, об этом ему и так все уши прожужжали. Но... дело здесь было в другом.
"Оттепель" стремительно обновляла духовные ориентиры общества - идея "очищения знамён" от крови и грязи сталинизма стала формой возвращения к неким незамутнённым истокам. В центре фильмов оказывался уже не Вождь, не партийный функционер, не "винтик" системы - а идеалист, излучающий свет истины, по сути... новый святой. Чуткого зрителя не обманывала островерхая будённовка Павла Корчагина из одноимённой ленты (р. Александр Алов, Владимир Наумов, 1956): в ней представал не пламенный революционер, а истовый страстотерпец - в одном из кадров возле него совсем уж наглядно возникало изваяние Спасителя. В фильме Неотправленное письмо (р. Михаил Калатозов, 1959) работа геолога изображалась как жертвенный путь подвижника: бревенчатый плот, в который буквально вмерзает бренное тело раскинувшего руки героя Иннокентия Смоктуновского, уподоблялся распятию, по тёмным водам бескрайней реки несущему его прямо в вечность и духовное бессмертие.
Не случайно актуальными в это время становились образы литературных героев, одержимых высоким безумием - экранизации и инсценировки классики становились этическими манифестами "оттепели". Дон Кихот, Гамлет, князь Мышкин шагнули к зрителю - с экранов и подмостков зазвучали их пылкие, смущающие душу речи. Джельсомина из Дороги - дурочка, циркачка, блаженная бродяжка, гениально сыгранная Джульеттой Мазиной, - была абсолютно "своей" в ряду этих идеалистов, трагически отторгаемых несовершенным миром.
К тому же - Феллини словно одарил зрителей тем живительным глотком воздуха, без которого они уже задыхались, приученные к тому, что в отечественной культуре просто не было... Достоевского, ославленного режимом как писатель больной, религиозный и реакционный. В Италии же, где он всегда - "был", в Джельсомине сразу "признали" воплощение излюбленного им "высокого юродства", переходящего в святость. Значимы сами названия статей о Дороге - "Евангелие от "Идиота", "Князь Мышкин"... - по ним и не догадаешься, какая из них - "против" фильма, а какая - "за" него.
В Советском Союзе же после тирании социалистического реализма с его оптимистическими муляжами и расписными "потёмкинскими деревнями" - героев, рождённых истинной культурной традицией, просто заждались. Оттого - столь пронзительно "своей", родной, долгожданной и издавна знакомой, как потерянный и вновь обретённый ребёнок - оказалась здесь Джельсомина с её глазищами, гримасками, детской фигуркой и трубой, выпевающей протяжную, тоскующую о чём-то мелодию.
Образы Феллини, как детский рисунок, словно бы лишены полутонов и "подтекстов", а его излюбленные пластические мотивы легко сосчитать по пальцам: приплясывающие клоуны на пыльной, уходящей вдаль дороге, ветер, несущий по площади мишуру отшумевшего карнавала, бескрайнее море, омывающее, как сама вечность, маленький городок.
В мире Феллини всё словно увидено впервые и всё названо точно и "правильно" - так Адам давал имена вещам и явлениям. Веселье здесь - хмельное и безоглядное, ночные площади, залитые мертвенным светом фонарей, всегда страшноваты и таинственны, красотка на качелях появляется, конечно же, в волшебном лесу с высокими шелестящими деревьями-струнами, а море, как ему и положено, манит вдаль молодых шалопаев, прогуливающихся по кромке пляжа. Посланцы добра здесь - нежная девушка или добрый клоун, надежду воплощает улыбка, тронувшая уголки губ заплаканной героини, а носитель порока, как в карикатуре, словно очерчен несколькими резкими штрихами.
Всё здесь вроде бы очевидно и "просто" - и всё магично и многомерно, как сам Феллини. Поэтому - невозможно использовать его "приёмы": при всей своей словно бы даже чрезмерной наглядности - их органика совершенно неуловима, и даже при самом добросовестном "заимствовании" образы и мотивы Феллини легко превращается в схему и знак. А вымученный карнавал - тягостное зрелище.
Оттого, кстати, и не достигают особых высот сценические интерпретации его Дороги - а есть даже соответствующий балет на музыку Нино Рота! Подобные вариации сводят смыслы этой ленты то к простенькой аллегории, то к слезливой мелодраме. Феллини же, словно её герой, канатоходец Матто, непринуждённо пробалансировал над всяческой однозначностью - в его фильме нет ни символизма, ни сентиментальности. Самые условные краски и фантастичные образы у него вообще столь неоспоримы и убедительны, что в них не ощущается ни малейшей художественной конструкции. Свести образную многомерность Феллини к одной краске - значит "выщипнуть" и предъявить миру один луч из всего того цветового спектра, что составляет "белое" дневное сияние: солнечного света при такой операции никак не получится.
Оттого - влияние Дороги на художников "оттепели" было мощным и повсеместным, но... столь же рассеянным и ускользающим, как солнечный свет. Оно ощущалось как-то... везде, и сказывалось обычно не в частных решениях, а пронизывало всю структуру произведения. Так, трудно представить, что этические концепции Дороги и сам образ Джельсомины совсем уж никак не воздействовали на создателей легендарного спектакля Георгия Товстоногова "Идиот", где князя Мышкина гениально сыграл Иннокентий Смоктуновский.
2 страницы
1 2  
|
|
|
|
Версия для печати
