ОБЗОРЫ
Феллини и мы
Мировая слава нагрянула к Феллини сразу после премьеры Дороги (1954). Отсюда, казалось бы, и вести историю его присутствия в советской культуре - тем более, что эта лента с огромным успехом прошла у нас на Неделе итальянского кино в 1956-м году.
Хочется, однако, забежать... назад - и напомнить, что в титрах итальянских фильмов его имя встречалось с 1942-го года. Феллини начинал как кинодраматург, и после фашизма и оккупации был соавтором сценариев многих классических фильмов неореализма. Это течение, где камера словно вторгалась в неприкрашенную реальность, вызвало истинную революцию в кинопроцессе - и для советских режиссёров, которым до смерти надоели помпезные формы и пропагандистские выдумки официозного искусства, итальянский неореализм стал откровением и художественным эталоном. Вряд ли зрители так уж запомнили имя Феллини в титрах фильма Рим - открытый город (р. Роберто Росселини, 1945) - но, по сути, именно с этого экранного манифеста неореализма и началось его духовное воздействие на советское общество. Получается, что Феллини парадоксальным образом влиял на отечественных зрителей и "через" неореализм, и "через" философское кино - то направление, что самым радикальным образом "отменило" его эстетику и проблематику.
Понятно, в общем, отчего итальянская критика "проглядела" первую самостоятельную работу Феллини-режиссёра - глубокую, язвительную, артистичную комедию Белый шейх (1952): на фоне социальных фильмов неореализма она казалась милым пустячком.
Тем удивительнее, что появление этого фильма, совсем не замеченного прогрессивной общественностью, отметила, да ещё одобрительно, насквозь заидеологизированная советская пресса. Ещё невероятнее, что этот отзыв появился в том нарочито строгом номере журнала "Искусство Кино", который был переполнен скорбными материалами по случаю недавней кончины "Отца народов". Контекст такого упоминания - вполне в духе Феллини, тем более, что его фильм высмеивал мифоманию и массовое поклонение фальшивым кумирам. Словом, нарочно не придумаешь.
Хочется, однако, забежать... назад - и напомнить, что в титрах итальянских фильмов его имя встречалось с 1942-го года. Феллини начинал как кинодраматург, и после фашизма и оккупации был соавтором сценариев многих классических фильмов неореализма. Это течение, где камера словно вторгалась в неприкрашенную реальность, вызвало истинную революцию в кинопроцессе - и для советских режиссёров, которым до смерти надоели помпезные формы и пропагандистские выдумки официозного искусства, итальянский неореализм стал откровением и художественным эталоном. Вряд ли зрители так уж запомнили имя Феллини в титрах фильма Рим - открытый город (р. Роберто Росселини, 1945) - но, по сути, именно с этого экранного манифеста неореализма и началось его духовное воздействие на советское общество. Получается, что Феллини парадоксальным образом влиял на отечественных зрителей и "через" неореализм, и "через" философское кино - то направление, что самым радикальным образом "отменило" его эстетику и проблематику.
Понятно, в общем, отчего итальянская критика "проглядела" первую самостоятельную работу Феллини-режиссёра - глубокую, язвительную, артистичную комедию Белый шейх (1952): на фоне социальных фильмов неореализма она казалась милым пустячком.
Тем удивительнее, что появление этого фильма, совсем не замеченного прогрессивной общественностью, отметила, да ещё одобрительно, насквозь заидеологизированная советская пресса. Ещё невероятнее, что этот отзыв появился в том нарочито строгом номере журнала "Искусство Кино", который был переполнен скорбными материалами по случаю недавней кончины "Отца народов". Контекст такого упоминания - вполне в духе Феллини, тем более, что его фильм высмеивал мифоманию и массовое поклонение фальшивым кумирам. Словом, нарочно не придумаешь.
К тому же - мировой кинопроцесс в унылых номерах "Искусства Кино" тех лет вообще освещался без особых полутонов. Так, статья о кинофестивале в Венеции называлась однозначно - "Человеконенавистническая пропаганда" ("ИК", 1952, № 3). В ней гневно бичевали невиннейший мюзикл с участием Джина Келли Американец в Париже, фильмы Элиа Казана, Жана Ренуара, Робера Брессона, и делалось то открытие в искусствознании, что Расёмон Акира Куросавы, создан, оказывается, "по обычным рецептам голливудских фильмов". Автор статьи, вероятно, попросту не был на этом фестивале - иначе подыскал хотя бы другие примеры "человеконенавистничества".
И вдруг - в статье с дежурным названием "Ещё один провал Голливудской пропаганды" сказано: "Удачно выступил на Венецианском фестивале молодой итальянский режиссёр Федерико Феллини", и даже есть - какой-никакой разбор Белого шейха. Автор статьи С.Токаревич, судя по всему, явно был в Венеции, и... фильм Феллини ему искренне понравился. Не получив внятных указаний от сопровождавших его "ответственных товарищей", он похвалил "молодого режиссёра" от души и явно на своё усмотрение.
Вообще же - под обаянием искусства Феллини находилась у нас и самая казённая критика. Она, как водится, всё учила его уму-разуму и марксистской эстетике, но... как-то без своего обычного остервенения, а то и дело отвешивая реверансы в сторону его великого, но направленного якобы "не туда", таланта.
В Италии, напротив, вокруг Феллини кипели нешуточные страсти: после Дороги "левая" критика обвиняла его в измене демократическим идеалам неореализма - вместо того, чтобы освещать, мол, борьбу трудящихся за свои права, он занялся неактуальным и никому не нужным богоискательством, к тому же живописуя каких-то экзотичных маргиналов, мало похожих на типичных и к тому же психически полноценных представителей простого народа.
В Москве же Дорогу встретили с редким единодушием - и не одни критики. Эта метафизическая и, по обычному определению самой широкой публики, "тяжёлая" лента имела у неё, как ни странно, куда больший успех, чем вроде бы более непосредственные и прозрачные для восприятия фильмы неореализма. Можно, конечно, предположить, что советскому человеку они часто казались разновидностью пропаганды - не для того же он ходил в кино, чтобы лишний раз удостовериться, как тяжко живётся простому труженику при капитализме, об этом ему и так все уши прожужжали. Но... дело здесь было в другом.
"Оттепель" стремительно обновляла духовные ориентиры общества - идея "очищения знамён" от крови и грязи сталинизма стала формой возвращения к неким незамутнённым истокам. В центре фильмов оказывался уже не Вождь, не партийный функционер, не "винтик" системы - а идеалист, излучающий свет истины, по сути... новый святой. Чуткого зрителя не обманывала островерхая будённовка Павла Корчагина из одноимённой ленты (р. Александр Алов, Владимир Наумов, 1956): в ней представал не пламенный революционер, а истовый страстотерпец - в одном из кадров возле него совсем уж наглядно возникало изваяние Спасителя. В фильме Неотправленное письмо (р. Михаил Калатозов, 1959) работа геолога изображалась как жертвенный путь подвижника: бревенчатый плот, в который буквально вмерзает бренное тело раскинувшего руки героя Иннокентия Смоктуновского, уподоблялся распятию, по тёмным водам бескрайней реки несущему его прямо в вечность и духовное бессмертие.
Не случайно актуальными в это время становились образы литературных героев, одержимых высоким безумием - экранизации и инсценировки классики становились этическими манифестами "оттепели". Дон Кихот, Гамлет, князь Мышкин шагнули к зрителю - с экранов и подмостков зазвучали их пылкие, смущающие душу речи. Джельсомина из Дороги - дурочка, циркачка, блаженная бродяжка, гениально сыгранная Джульеттой Мазиной, - была абсолютно "своей" в ряду этих идеалистов, трагически отторгаемых несовершенным миром.
К тому же - Феллини словно одарил зрителей тем живительным глотком воздуха, без которого они уже задыхались, приученные к тому, что в отечественной культуре просто не было... Достоевского, ославленного режимом как писатель больной, религиозный и реакционный. В Италии же, где он всегда - "был", в Джельсомине сразу "признали" воплощение излюбленного им "высокого юродства", переходящего в святость. Значимы сами названия статей о Дороге - "Евангелие от "Идиота", "Князь Мышкин"... - по ним и не догадаешься, какая из них - "против" фильма, а какая - "за" него.
В Советском Союзе же после тирании социалистического реализма с его оптимистическими муляжами и расписными "потёмкинскими деревнями" - героев, рождённых истинной культурной традицией, просто заждались. Оттого - столь пронзительно "своей", родной, долгожданной и издавна знакомой, как потерянный и вновь обретённый ребёнок - оказалась здесь Джельсомина с её глазищами, гримасками, детской фигуркой и трубой, выпевающей протяжную, тоскующую о чём-то мелодию.
Образы Феллини, как детский рисунок, словно бы лишены полутонов и "подтекстов", а его излюбленные пластические мотивы легко сосчитать по пальцам: приплясывающие клоуны на пыльной, уходящей вдаль дороге, ветер, несущий по площади мишуру отшумевшего карнавала, бескрайнее море, омывающее, как сама вечность, маленький городок.
В мире Феллини всё словно увидено впервые и всё названо точно и "правильно" - так Адам давал имена вещам и явлениям. Веселье здесь - хмельное и безоглядное, ночные площади, залитые мертвенным светом фонарей, всегда страшноваты и таинственны, красотка на качелях появляется, конечно же, в волшебном лесу с высокими шелестящими деревьями-струнами, а море, как ему и положено, манит вдаль молодых шалопаев, прогуливающихся по кромке пляжа. Посланцы добра здесь - нежная девушка или добрый клоун, надежду воплощает улыбка, тронувшая уголки губ заплаканной героини, а носитель порока, как в карикатуре, словно очерчен несколькими резкими штрихами.
Всё здесь вроде бы очевидно и "просто" - и всё магично и многомерно, как сам Феллини. Поэтому - невозможно использовать его "приёмы": при всей своей словно бы даже чрезмерной наглядности - их органика совершенно неуловима, и даже при самом добросовестном "заимствовании" образы и мотивы Феллини легко превращается в схему и знак. А вымученный карнавал - тягостное зрелище.
Оттого, кстати, и не достигают особых высот сценические интерпретации его Дороги - а есть даже соответствующий балет на музыку Нино Рота! Подобные вариации сводят смыслы этой ленты то к простенькой аллегории, то к слезливой мелодраме. Феллини же, словно её герой, канатоходец Матто, непринуждённо пробалансировал над всяческой однозначностью - в его фильме нет ни символизма, ни сентиментальности. Самые условные краски и фантастичные образы у него вообще столь неоспоримы и убедительны, что в них не ощущается ни малейшей художественной конструкции. Свести образную многомерность Феллини к одной краске - значит "выщипнуть" и предъявить миру один луч из всего того цветового спектра, что составляет "белое" дневное сияние: солнечного света при такой операции никак не получится.
Оттого - влияние Дороги на художников "оттепели" было мощным и повсеместным, но... столь же рассеянным и ускользающим, как солнечный свет. Оно ощущалось как-то... везде, и сказывалось обычно не в частных решениях, а пронизывало всю структуру произведения. Так, трудно представить, что этические концепции Дороги и сам образ Джельсомины совсем уж никак не воздействовали на создателей легендарного спектакля Георгия Товстоногова "Идиот", где князя Мышкина гениально сыграл Иннокентий Смоктуновский.
Вообще же - под обаянием искусства Феллини находилась у нас и самая казённая критика. Она, как водится, всё учила его уму-разуму и марксистской эстетике, но... как-то без своего обычного остервенения, а то и дело отвешивая реверансы в сторону его великого, но направленного якобы "не туда", таланта.
В Италии, напротив, вокруг Феллини кипели нешуточные страсти: после Дороги "левая" критика обвиняла его в измене демократическим идеалам неореализма - вместо того, чтобы освещать, мол, борьбу трудящихся за свои права, он занялся неактуальным и никому не нужным богоискательством, к тому же живописуя каких-то экзотичных маргиналов, мало похожих на типичных и к тому же психически полноценных представителей простого народа.
В Москве же Дорогу встретили с редким единодушием - и не одни критики. Эта метафизическая и, по обычному определению самой широкой публики, "тяжёлая" лента имела у неё, как ни странно, куда больший успех, чем вроде бы более непосредственные и прозрачные для восприятия фильмы неореализма. Можно, конечно, предположить, что советскому человеку они часто казались разновидностью пропаганды - не для того же он ходил в кино, чтобы лишний раз удостовериться, как тяжко живётся простому труженику при капитализме, об этом ему и так все уши прожужжали. Но... дело здесь было в другом.
Не случайно актуальными в это время становились образы литературных героев, одержимых высоким безумием - экранизации и инсценировки классики становились этическими манифестами "оттепели". Дон Кихот, Гамлет, князь Мышкин шагнули к зрителю - с экранов и подмостков зазвучали их пылкие, смущающие душу речи. Джельсомина из Дороги - дурочка, циркачка, блаженная бродяжка, гениально сыгранная Джульеттой Мазиной, - была абсолютно "своей" в ряду этих идеалистов, трагически отторгаемых несовершенным миром.
К тому же - Феллини словно одарил зрителей тем живительным глотком воздуха, без которого они уже задыхались, приученные к тому, что в отечественной культуре просто не было... Достоевского, ославленного режимом как писатель больной, религиозный и реакционный. В Италии же, где он всегда - "был", в Джельсомине сразу "признали" воплощение излюбленного им "высокого юродства", переходящего в святость. Значимы сами названия статей о Дороге - "Евангелие от "Идиота", "Князь Мышкин"... - по ним и не догадаешься, какая из них - "против" фильма, а какая - "за" него.
В Советском Союзе же после тирании социалистического реализма с его оптимистическими муляжами и расписными "потёмкинскими деревнями" - героев, рождённых истинной культурной традицией, просто заждались. Оттого - столь пронзительно "своей", родной, долгожданной и издавна знакомой, как потерянный и вновь обретённый ребёнок - оказалась здесь Джельсомина с её глазищами, гримасками, детской фигуркой и трубой, выпевающей протяжную, тоскующую о чём-то мелодию.
В мире Феллини всё словно увидено впервые и всё названо точно и "правильно" - так Адам давал имена вещам и явлениям. Веселье здесь - хмельное и безоглядное, ночные площади, залитые мертвенным светом фонарей, всегда страшноваты и таинственны, красотка на качелях появляется, конечно же, в волшебном лесу с высокими шелестящими деревьями-струнами, а море, как ему и положено, манит вдаль молодых шалопаев, прогуливающихся по кромке пляжа. Посланцы добра здесь - нежная девушка или добрый клоун, надежду воплощает улыбка, тронувшая уголки губ заплаканной героини, а носитель порока, как в карикатуре, словно очерчен несколькими резкими штрихами.
Всё здесь вроде бы очевидно и "просто" - и всё магично и многомерно, как сам Феллини. Поэтому - невозможно использовать его "приёмы": при всей своей словно бы даже чрезмерной наглядности - их органика совершенно неуловима, и даже при самом добросовестном "заимствовании" образы и мотивы Феллини легко превращается в схему и знак. А вымученный карнавал - тягостное зрелище.
Оттого, кстати, и не достигают особых высот сценические интерпретации его Дороги - а есть даже соответствующий балет на музыку Нино Рота! Подобные вариации сводят смыслы этой ленты то к простенькой аллегории, то к слезливой мелодраме. Феллини же, словно её герой, канатоходец Матто, непринуждённо пробалансировал над всяческой однозначностью - в его фильме нет ни символизма, ни сентиментальности. Самые условные краски и фантастичные образы у него вообще столь неоспоримы и убедительны, что в них не ощущается ни малейшей художественной конструкции. Свести образную многомерность Феллини к одной краске - значит "выщипнуть" и предъявить миру один луч из всего того цветового спектра, что составляет "белое" дневное сияние: солнечного света при такой операции никак не получится.
Оттого - влияние Дороги на художников "оттепели" было мощным и повсеместным, но... столь же рассеянным и ускользающим, как солнечный свет. Оно ощущалось как-то... везде, и сказывалось обычно не в частных решениях, а пронизывало всю структуру произведения. Так, трудно представить, что этические концепции Дороги и сам образ Джельсомины совсем уж никак не воздействовали на создателей легендарного спектакля Георгия Товстоногова "Идиот", где князя Мышкина гениально сыграл Иннокентий Смоктуновский.
Вообще - если взяться за длинное перечисление отечественных режиссёров, на которых повлияла Дорога, то на одном полюсе может оказаться комедиограф Юрий Чулюкин, а на другом - метафизик Андрей Тарковский. Актёрскими приёмами и самой фактурой Надежда Румянцева, игравшая в Неподдающихся (1959) и Девчатах (1961), действительно напоминает Джульетту Мазину, а, снимая Ирму Рауш в роли дурочки, прибившейся к странствующему Андрею Рублёву, вряд ли Тарковский, хотя бы и бессознательно, ни разу не вспомнил о Джельсомине. Однако...
"...гротеск, трагический или комический, достаточно хорошо известен истории искусства. /.../ Но это всегда был гротеск зла. Переполох, вызванный Дорогой в умах критиков, объяснялся - по крайней мере, отчасти - тем, что в этом фильме впервые был явлен страшный, раздирающий душу гротеск добра" (Татьяна Бачелис. Феллини - Издательство "Наука", Москва, 1972. С. 103). Но... образы Румянцевой пронизывает комедийная характерность, а образ дурочки, напротив, окрашен драматизмом с налётом тяжёлой физиологичности - ничего созданного вызывающе экстремальными средствами, в этих героинях попросту нет.
Зато чертами "высокого юродства", близкого к эстетике того самого "гротеска добра", отмечены... благородный вор Юрий Деточкин из трагикомедии Берегись автомобиля (р. Эльдар Рязанов, 1966) и, особенно - художник-самоучка Таня Тёткина, пронзительно сыгранная Инной Чуриковой в фильме В огне брода нет (1967). Кстати, многие мотивы этого (пожалуй, лучшего) фильма Глеба Панфилова отчётливо напоминают о содержании и строении фильма Дорога.
Феллини снимал и экзистенциальные драмы, и многофигурные кинофрески, и притчи о современном человечестве. Его фильмы узнаются с первого кадра - при том, что он на изумление "разный": для одних - социальный реалист, для других - фантазёр и фантаст, для третьих - сюрреалист и сатирик, для четвёртых - пряный маньерист и создатель эротических гротесков... Слепцы из индийской сказки, ощупывая слона, всё выясняли, на что он похож - на стену, колонну или змею. За полвека его работы в кино Феллини точно так же познавали словно "по частям" - не охватить взглядом страну, где каждый город прекрасен по-своему.
Феллини "чрезмерен", и само количество его шедевров просто неправдоподобно: Дорога, Ночи Кабирии, Сладкая жизнь, 8 ½, Рим, Амаркорд, Казанова... Любой из этих фильмов сделал бы его киноклассиком - но он снял их все, и множество других прекрасных лент. Он словно оплодотворял кинематограф - едва ли не каждый его фильм порождал шлейф влияний и целых направлений. Лента 8 ½ стала не только "моделью" фильма-исповеди, но породила целый жанр "кино о кино", чуть ли не в каждой кинематографии возникли свои Амаркорды[/i], ностальгические и пряные воспоминания о временах детства.
В советском кино - это и Подранки (р. Николай Губенко, 1976) и Древо желания (р. Тенгиз Абуладзе, 1977), и фильмы Михаила Беликова Ночь коротка (1981) и Как молоды мы были (1985), и... никуда не деться от ощущения, что "лучшая анимация всех времён и народов" - Ёжик в тумане (р. Юрий Норштейн, 1975), - целиком "выросла" из феллиниевских туманов Амаркорда.
Исповедальный и прихотливый по форме фильм Тарковского Зеркало (1974) привычно сравнивают с лентой 8 ½, однако... многие вспоминают, как Тарковский, спускаясь по лестнице Московского Дома Кино после просмотра Амаркорда, задумчиво обронил, что снимет фильм "лучше". Его Зеркало, разумеется, вышло не "лучше" и не "хуже" Амаркорда, а просто - "другим", однако... совершенно очевидно, что, скажем, тень "школьных" эпизодов Феллини отчётливо легла на сцену изнурительной муштры замёрзших мальчишек из Зеркала.
Есть, однако, один удивительный случай, когда может показаться, что именно советский фильм повлиял на Феллини - а не наоборот, к чему уже привыкли и как это обычно бывало. Фильм До свидания, мальчики! (р. Михаил Калик, 1964) рассказывал о юности в южном городке и словно прощался с "утраченным раем", где ветер трепал волосы девушки Инки, друзья, бродя кромкой пляжа, восторженно строили воздушные замки, мама была жива, играли оркестры, а море искрилось на солнце.
Как позывные времени, звучали здесь песенки Вертинского и непременные такты "Утомлённого солнца", на экране возникали - пляжные моды, типы курортников, танцы под томные мелодии, а на эстраде в форме морской раковины - представал неизменный гастролёр из сомнительной "заграницы", таинственный "Джон Данкер" с усиками в ниточку и гавайской гитарой. Над этой натурой вовсю потешались в кинокомедиях и карикатурах журнала "Крокодил", а в прогрессивные годы "оттепели", когда бунтующие юноши крушили мебельные гарнитуры и сметали с комодов "мещанских" слоников, самые дивные образцы "курортной эстетики" выставлялись на всеобщее обозрение под размашистым предостережением: "Осторожно - пошлость!"
Но в ленте Калика вроде бы самая замшелая "пошлость" словно очищалась авторской интонацией и выглядела... поэтично. Здесь - кажется, впервые в послевоенном советском кино - произошла её эстетическая "реабилитация". Сегодня сами такты "Утомлённого солнца" звучат как позывные дежурного "ретро", а штрихи ушедшего быта, кочующие из фильма в фильм, затёрлись от употребления, став опознавательными знаками и даже приёмами коммерческого "китча". Калик же не стремился к этому безотказному умилению "старыми вещицами" и "смешными" модами бабушек. Забавные казусы и гримасы времени в его ленте - пёстрый сор безалаберной, но трепетной жизни, на которую уже надвигается каток тоталитарной машины... не только нацистского производства.
Действие фильма происходит в канун "Большого Террора", и, если знать, какие беды обрушатся на ребят, их девочек и родителей, и на весь этот тёплый мир, благодушно нежащийся под солнцем - то уродливый "китч" покажется уютным и трогательным, а дурацкие стишки пляжного массовика-затейника - высокой поэзией. Пронзительное ощущение хрупкости этой беззащитной жизни вызвано здесь тончайшими средствами - тревога рождается как бы "из ничего" и поражает внезапно, как острый укол в сердце, настигающий вроде бы ни с того ни с сего и средь бела дня.
Лента Калика странным образом напоминает экранный рассказ о другой юности, что проходила в другом городке на берегу другого моря, но в те же 30-е, и тоже под сенью диктатуры. Тот фильм - тоже воплощённое воспоминание, он так и назван - Амаркорд, и появился... на 10 лет позже. На Калика, впрочем, могли повлиять мотивы и интонации ленты Феллини Маменькины сынки (Италия, 1953) - с тем же городком у моря и теми же пляжами, вдоль кромки которых так же вроде бесцельно бродили герои, мечтая вырваться в "Большой мир". Судьба, правда, оказалась милосерднее к шалопаям Феллини, чем к мальчикам советских 30-х, но... такова уж специфика "времени и места". Сама мысль о сходстве советских ребят 30-х годов с "безыдейной" молодёжью Запада, приди она в цензорскую голову, ещё больше осложнила бы судьбу фильма.
Художник гениальный обычно прокладывает некие новые, не всем и не сразу понятные пути, великий же - это "учитель жизни" и непреложный моральный авторитет вроде Ганди или Толстого, словом - фигура вроде бы не самая необходимая для кинематографа с его промышленным и коммерческим производством. Феллини называли великим совершенно органично, и в его учительстве не было позы или принуждения - как нет поз в клоунских антраша или участливых советах терпеливого падре.
Феллини был счастливым человеком и казался "баловнем судьбы" - его имя гремело на всех континентах, а каждую газетную строчку о его новом замысле жадно ловили и в Праге, и в Токио, и в далёкой Москве... Весть о том, что он ушёл от нас, казалась просто неправдоподобной и походила на дурной розыгрыш самого маэстро, мастера мистификаций: Феллини казался вечным, как вечен солнечный свет или тёплые волны Адриатики. Но Феллини ушёл, и вместе с ним словно ушла та прекрасная и романтичная эпоха, когда великие режиссёры действительно являлись "учителями жизни" - они были непримиримы к пороку, снисходительны к людским слабостям и милосердны к жертвам жестокого века, словом, смягчали нравы и одаривали надеждой неразумное человечество.
Зато чертами "высокого юродства", близкого к эстетике того самого "гротеска добра", отмечены... благородный вор Юрий Деточкин из трагикомедии Берегись автомобиля (р. Эльдар Рязанов, 1966) и, особенно - художник-самоучка Таня Тёткина, пронзительно сыгранная Инной Чуриковой в фильме В огне брода нет (1967). Кстати, многие мотивы этого (пожалуй, лучшего) фильма Глеба Панфилова отчётливо напоминают о содержании и строении фильма Дорога.
В советском кино - это и Подранки (р. Николай Губенко, 1976) и Древо желания (р. Тенгиз Абуладзе, 1977), и фильмы Михаила Беликова Ночь коротка (1981) и Как молоды мы были (1985), и... никуда не деться от ощущения, что "лучшая анимация всех времён и народов" - Ёжик в тумане (р. Юрий Норштейн, 1975), - целиком "выросла" из феллиниевских туманов Амаркорда.
Исповедальный и прихотливый по форме фильм Тарковского Зеркало (1974) привычно сравнивают с лентой 8 ½, однако... многие вспоминают, как Тарковский, спускаясь по лестнице Московского Дома Кино после просмотра Амаркорда, задумчиво обронил, что снимет фильм "лучше". Его Зеркало, разумеется, вышло не "лучше" и не "хуже" Амаркорда, а просто - "другим", однако... совершенно очевидно, что, скажем, тень "школьных" эпизодов Феллини отчётливо легла на сцену изнурительной муштры замёрзших мальчишек из Зеркала.
Есть, однако, один удивительный случай, когда может показаться, что именно советский фильм повлиял на Феллини - а не наоборот, к чему уже привыкли и как это обычно бывало. Фильм До свидания, мальчики! (р. Михаил Калик, 1964) рассказывал о юности в южном городке и словно прощался с "утраченным раем", где ветер трепал волосы девушки Инки, друзья, бродя кромкой пляжа, восторженно строили воздушные замки, мама была жива, играли оркестры, а море искрилось на солнце.
Как позывные времени, звучали здесь песенки Вертинского и непременные такты "Утомлённого солнца", на экране возникали - пляжные моды, типы курортников, танцы под томные мелодии, а на эстраде в форме морской раковины - представал неизменный гастролёр из сомнительной "заграницы", таинственный "Джон Данкер" с усиками в ниточку и гавайской гитарой. Над этой натурой вовсю потешались в кинокомедиях и карикатурах журнала "Крокодил", а в прогрессивные годы "оттепели", когда бунтующие юноши крушили мебельные гарнитуры и сметали с комодов "мещанских" слоников, самые дивные образцы "курортной эстетики" выставлялись на всеобщее обозрение под размашистым предостережением: "Осторожно - пошлость!"
Но в ленте Калика вроде бы самая замшелая "пошлость" словно очищалась авторской интонацией и выглядела... поэтично. Здесь - кажется, впервые в послевоенном советском кино - произошла её эстетическая "реабилитация". Сегодня сами такты "Утомлённого солнца" звучат как позывные дежурного "ретро", а штрихи ушедшего быта, кочующие из фильма в фильм, затёрлись от употребления, став опознавательными знаками и даже приёмами коммерческого "китча". Калик же не стремился к этому безотказному умилению "старыми вещицами" и "смешными" модами бабушек. Забавные казусы и гримасы времени в его ленте - пёстрый сор безалаберной, но трепетной жизни, на которую уже надвигается каток тоталитарной машины... не только нацистского производства.
Действие фильма происходит в канун "Большого Террора", и, если знать, какие беды обрушатся на ребят, их девочек и родителей, и на весь этот тёплый мир, благодушно нежащийся под солнцем - то уродливый "китч" покажется уютным и трогательным, а дурацкие стишки пляжного массовика-затейника - высокой поэзией. Пронзительное ощущение хрупкости этой беззащитной жизни вызвано здесь тончайшими средствами - тревога рождается как бы "из ничего" и поражает внезапно, как острый укол в сердце, настигающий вроде бы ни с того ни с сего и средь бела дня.
Художник гениальный обычно прокладывает некие новые, не всем и не сразу понятные пути, великий же - это "учитель жизни" и непреложный моральный авторитет вроде Ганди или Толстого, словом - фигура вроде бы не самая необходимая для кинематографа с его промышленным и коммерческим производством. Феллини называли великим совершенно органично, и в его учительстве не было позы или принуждения - как нет поз в клоунских антраша или участливых советах терпеливого падре.
Феллини был счастливым человеком и казался "баловнем судьбы" - его имя гремело на всех континентах, а каждую газетную строчку о его новом замысле жадно ловили и в Праге, и в Токио, и в далёкой Москве... Весть о том, что он ушёл от нас, казалась просто неправдоподобной и походила на дурной розыгрыш самого маэстро, мастера мистификаций: Феллини казался вечным, как вечен солнечный свет или тёплые волны Адриатики. Но Феллини ушёл, и вместе с ним словно ушла та прекрасная и романтичная эпоха, когда великие режиссёры действительно являлись "учителями жизни" - они были непримиримы к пороку, снисходительны к людским слабостям и милосердны к жертвам жестокого века, словом, смягчали нравы и одаривали надеждой неразумное человечество.