Антон Сазонов
Профессиональный фигурист Андрей Грязев ворвался в мир кино одним прыжком. Антону Сазонову стихийно талантливый режиссер рассказал о том, какое место в его жизни занимают фигурное катание и кино, как он находит героев для своих фильмов и что собирается делать дальше.
Читать далее
|
|
|
|
|
28 декабря 2009
Олег Ковалов
 Юткевича я полюбил сразу, с первого взгляда на тот снимок в изящном фотоальбоме "Там, где создают фильм" (Издательство "Искусство", Москва, 1963) - где его, с расслабленной улыбкой глядящего в камеру, притягивает к себе - крепенький, лобастый, впившийся ему в щёку дружеским поцелуем "Известный художник Пабло Пикассо". Так гласила подпись, и красивое имя неведомого художника звучало как пароль, пропускающий в неведомые миры, - и его приятно было произносить. Изображение мэтров было живым, эксцентричным, но если вольные эскапады как бы и полагались явно иноземному "Известному художнику", то вид столь раскованного советского режиссёра был в диковинку.
Пётр Багров, описывая фотографии советских делегаций в Каннах, тоже отмечает: "...все советские страшно зажаты, особенно мужчины. /.../ И лишь Юткевич абсолютно раскрепощён. И понятно почему: он наконец-то чувствует себя в родной стихии. /.../ // Он сразу же находит свой круг: Жан Кокто, Жан-Поль Сартр, Анри Матисс, Пабло Пикассо, Фернан Леже. И становится их лучшим другом /.../. // Интересно, знали ли об этой тесной дружбе сами Кокто, Матисс и Пикассо?" - не удерживается исследователь от язвительного вопроса. Какая, мол, в самом деле, может быть дружба между удачливым имитатором модных стилей - именно таким предстаёт Юткевич в его статье, - и истинными новаторами?..
"...безусловно, - рассуждает Багров, - Юткевич им был интересен: всё-таки цивилизованный человек из такой дикой и неведомой страны. Всё советское было ново" ("Сеанс", №№ 21-22, 2005. С. 78), - недостаточное всё же основание для того, чтобы Матисс и Пикассо рисовали портреты режиссёра, о фильмах которого, скорее всего, имели самое туманное представление. Но - в Юткевиче они видели не экзотического "большевика в галстуке" и даже не создателя тех или иных шедевров, а, сразу и безошибочно ощутив в нём неистребимую закваску 20-х годов - брата по крови и историческому времени.
Так, его имя набрано на обложке знаменитого манифеста группы "ФЭКС" - "Фабрики Эксцентрического Актёра", основанной в 1922-м году в Петрограде. Манифесты группы были переполнены "общими местами" авангардизма 20-х годов - азартным поруганием "классической культуры", воспеванием машин и урбанистических ритмов. Но ФЭКСы парадоксальным образом творили именно вопреки этим декларациям - их громкие ленты пропитаны как раз самыми изысканными реминсценциями. Имя Юткевича в их титрах... вообще не значится - на деле же он оказался самым последовательным "ФЭКСовцем", ни на йоту не отступающим от звонких деклараций группы.
ФЭКСы славили "низкие" жанры - и в своём дебютном фильме Даёшь радио! (совм. с С.Грюнбергом, 1925) он азартно играет с мотивами, аксессуарами и героями американской приключенческой "фильмы". Манифесты ФЭКСов на все лады прославляли производство - Юткевич, приехав в Москву, снял замечательный фильм Кружева (1928) - о фабрике, где производят ажурное кружево. Режиссёры тех лет, одержимые эффектной киногенией фактур, часто изображали самые экзотичные производственные процессы - так что на этом фоне он блеснул ещё особым маньеризмом.
На Ленинградскую фабрику "Совкино" он, как и полагалось в 20-е с их духом студийности, приехал вместе со своей творческой группой "ЭККЮ" - Экспериментальным киноколлективом Юткевича, - и сразу взялся за постановку ленты Чёрный парус (1929). Своей красотой её материал вызвал фурор, но в целом она, как вспоминают очевидцы, разочаровала. Думается всё же, что напрасно Юткевич с таким холодком и неохотно вспоминал Чёрный парус. От фильма сохранились две части - судя по ним, лента была яркой, молодой, лиричной, насыщенной юмором и выдумкой - и содержала массу ценного материала о своём времени.
Одно из решений Юткевича выделялось даже на фоне новаций 20-х. Он не только обильно вклеил в свою картину о современности кадры из фильма... Броненосец Потёмкин, но - в огромном по метражу фрагменте любовно воспроизвёл всю структуру кадров и монтажное строение целого эпизода ленты Эйзенштейна!.. Это было не пародией, не стилизацией и даже не изящным вживлением "чужой" цитаты в контекст своего произведения - нет, "культурная цитата" бралась здесь как мифологема, "равная" реальности и способная успешно её замещать. Именно из этого материала будут возводиться постройки постмодернизма. Но до этого было ещё далеко, и прорыв Юткевича современники просто не увидели и не оценили.
Гремела 1-я сталинская Пятилетка, всё директивнее звучали требования покончить с разными там экспериментами, непонятными советскому народу. Юткевич вроде бы внял этим призывам: в фильме Встречный, снятом им вместе с Фридрихом Эрмлером в 1932-м году, легко увидеть прощание с принципами авангардной культуры и даже измену им.
Действительно, в 20-х годах новаторам в голову не пришло бы снимать в большой роли Владимира Гардина - сама фигура этого мэтра дореволюционного кино олицетворяла для них замшелую художественную реакцию. Однако, само введение в ткань фильма о турбинном заводе откровенно "купающегося в роли" Гардина было здесь сродни приёмам коллажа с его демонстративным "склеиванием" разнородных фактур. К тому же - сам завод снимался здесь как излюбленная авангардом 20-х "живая машина".
В 1935-м году Юткевич создаёт на "Ленфильме" свою художественную мастерскую. Совсем как в 20-е годы, она заявляет о себе Декларацией. В отличие от былых дерзких манифестов, она выглядит вполне умеренной и благонамеренной, однако в ней провозглашается некое "размежевание" кинематографистов по творческим устремлениям. Для середины 30-х с их внедрением насильственного художественного единообразия - это почти революция!
Сам Юткевич начинает снимать здесь фильм Садовник. В годы, когда "героический рабочий класс" был провозглашён "гегемоном", а интеллигенция - никчёмной и идейно неустойчивой "прослойкой", в сценарии этой ленты хитроумно проводилась ("протаскивалась", как изящно выражалась казённая критика) идея о том, что советскому рабочему пора прекращать пьянки-гулянки и начать, наконец, осваивать высоты культуры и цивилизации. Ещё необычнее то, что развивает её... секретарь горкома партии. Его прототипом был В.Я.Фурер - яркая и авторитетная среди рабочих Донбасса личность. Снятый материал обещал интереснейшую картину...
Однако - на всех парах пришлось вводить в фильм тему стахановского движения, и акценты стали смещаться в сторону пропаганды трудовых рекордов, а не эстетического воспитания трудящихся. И это были ещё не все невзгоды, рухнувшие на Садовника...
19.01.1936 с установочным докладом выступил секретарь ЦК ВКП (б) - товарищу Андрееву было "тошно и больно" смотреть на иллюстрации художников детской книги, свивших гнездо в Ленинграде. Такое начало кампании "борьбы с формализмом" выглядело нелепо, но в этом был свой расчёт - фигура "формалиста", исподтишка растлевающего именно детское сознание, казалась и без того запуганному советскому гражданину особенно зловещей.
Вслед за этим газета "Правда" периодически выстреливает редакционными статьями, наполненными развязной руганью и рассчитанными на то же запугивание: "Сумбур вместо музыки" (28.01.1936), "Балетная фальшь" (6.02.1936), "Какофония в архитектуре" (20.02.1936), "О художниках-пачкунах" (1.03.1936)... Пришёл черёд выявлять формалистических "ведьм" и в кинематографии - под удар попала и мастерская Юткевича. Власть быстро напомнила осмелевшим было художникам, "кто в доме хозяин" - мастерскую закрыли, её фильмы разругали, а самая, судя по отзывам, выдающаяся лента объединения, Женитьба (реж. Э. Гарин и Х. Локшина, 1936), снятая по мотивам комедии Гоголя, вообще разделила участь фильма Эйзенштейна Бежин луг - она бесследно сгинула.
Дикая кампания "борьбы с формализмом" плавно и закономерно перетекла в "Большой Террор". В.Я.Фурер, прототип гуманного "садовника" из фильма Юткевича, застрелился в его преддверии: ускользнул, выходит, от самого гуманного в мире правосудия, встреча с которым была для него не за горами.
В те славные годы "врагов" разоблачали и в жизни, и на экране. Авторы Садовника тоже не избежали этой пропагандистской повинности - бюрократов и головотяпов, показанных здесь, в общем, с беззлобной комедийностью, им пришлось довольно неуклюже переделывать на троцкистов, шпионов и диверсантов. Сталину, однако, и этого было мало - посмотрев уже вконец искалеченный фильм, он приказал ещё сильнее пригвоздить этих персонажей. В доснятом эпизоде арестованного "врага" - форсистого, моложавого, одетого с иголочки инженера Красовского, - показательно проводят сквозь строй тяжело молчащих рабочих, и старый шахтёр веско резюмирует общее мнение: "Уничтожать таких беспощадно!"
Таким образом, изначальная конструкция ленты трижды ломалась - в итоге получился этакий "коллаж поневоле": изобразительно интереснейшие фрагменты, оставшиеся от первых съёмок, склеены в фильме Шахтёры (1937) с эпизодами, снятыми под давлением и без малейшего режиссёрского воодушевления.
К середине 30-х советское кино стало рупором даже не правящей партии, а - того единственного её представителя, который в одном лице оказался заказчиком, продюсером и даже редактором снимавшихся фильмов. С этого рубежа - историкам советского кино впору описывать не естественный кинопроцесс, а ту заданную последовательность, с которой на экране фиксировались те или иные социальные мифы.
В единообразных фильмах тех лет, где художнику надлежало следовать свыше утверждённому канону - те зоны относительной свободы, где он мог иной раз творчески расслабиться, располагались обычно на самой периферии идеологически выдержанного действия.
3 страницы
1 2 3  
|
|
|
|
Версия для печати
