ОБЗОРЫ
Формалист (К 105-летию со дня рождения Сергея Юткевича)
Юткевича я полюбил сразу, с первого взгляда на тот снимок в изящном фотоальбоме "Там, где создают фильм" (Издательство "Искусство", Москва, 1963) - где его, с расслабленной улыбкой глядящего в камеру, притягивает к себе - крепенький, лобастый, впившийся ему в щёку дружеским поцелуем "Известный художник Пабло Пикассо". Так гласила подпись, и красивое имя неведомого художника звучало как пароль, пропускающий в неведомые миры, - и его приятно было произносить. Изображение мэтров было живым, эксцентричным, но если вольные эскапады как бы и полагались явно иноземному "Известному художнику", то вид столь раскованного советского режиссёра был в диковинку.
Пётр Багров, описывая фотографии советских делегаций в Каннах, тоже отмечает: "...все советские страшно зажаты, особенно мужчины. /.../ И лишь Юткевич абсолютно раскрепощён. И понятно почему: он наконец-то чувствует себя в родной стихии. /.../ // Он сразу же находит свой круг: Жан Кокто, Жан-Поль Сартр, Анри Матисс, Пабло Пикассо, Фернан Леже. И становится их лучшим другом /.../. // Интересно, знали ли об этой тесной дружбе сами Кокто, Матисс и Пикассо?" - не удерживается исследователь от язвительного вопроса. Какая, мол, в самом деле, может быть дружба между удачливым имитатором модных стилей - именно таким предстаёт Юткевич в его статье, - и истинными новаторами?..
"...безусловно, - рассуждает Багров, - Юткевич им был интересен: всё-таки цивилизованный человек из такой дикой и неведомой страны. Всё советское было ново" ("Сеанс", №№ 21-22, 2005. С. 78), - недостаточное всё же основание для того, чтобы Матисс и Пикассо рисовали портреты режиссёра, о фильмах которого, скорее всего, имели самое туманное представление. Но - в Юткевиче они видели не экзотического "большевика в галстуке" и даже не создателя тех или иных шедевров, а, сразу и безошибочно ощутив в нём неистребимую закваску 20-х годов - брата по крови и историческому времени.
Пётр Багров, описывая фотографии советских делегаций в Каннах, тоже отмечает: "...все советские страшно зажаты, особенно мужчины. /.../ И лишь Юткевич абсолютно раскрепощён. И понятно почему: он наконец-то чувствует себя в родной стихии. /.../ // Он сразу же находит свой круг: Жан Кокто, Жан-Поль Сартр, Анри Матисс, Пабло Пикассо, Фернан Леже. И становится их лучшим другом /.../. // Интересно, знали ли об этой тесной дружбе сами Кокто, Матисс и Пикассо?" - не удерживается исследователь от язвительного вопроса. Какая, мол, в самом деле, может быть дружба между удачливым имитатором модных стилей - именно таким предстаёт Юткевич в его статье, - и истинными новаторами?..
"...безусловно, - рассуждает Багров, - Юткевич им был интересен: всё-таки цивилизованный человек из такой дикой и неведомой страны. Всё советское было ново" ("Сеанс", №№ 21-22, 2005. С. 78), - недостаточное всё же основание для того, чтобы Матисс и Пикассо рисовали портреты режиссёра, о фильмах которого, скорее всего, имели самое туманное представление. Но - в Юткевиче они видели не экзотического "большевика в галстуке" и даже не создателя тех или иных шедевров, а, сразу и безошибочно ощутив в нём неистребимую закваску 20-х годов - брата по крови и историческому времени.
Так, его имя набрано на обложке знаменитого манифеста группы "ФЭКС" - "Фабрики Эксцентрического Актёра", основанной в 1922-м году в Петрограде. Манифесты группы были переполнены "общими местами" авангардизма 20-х годов - азартным поруганием "классической культуры", воспеванием машин и урбанистических ритмов. Но ФЭКСы парадоксальным образом творили именно вопреки этим декларациям - их громкие ленты пропитаны как раз самыми изысканными реминсценциями. Имя Юткевича в их титрах... вообще не значится - на деле же он оказался самым последовательным "ФЭКСовцем", ни на йоту не отступающим от звонких деклараций группы.
ФЭКСы славили "низкие" жанры - и в своём дебютном фильме Даёшь радио! (совм. с С.Грюнбергом, 1925) он азартно играет с мотивами, аксессуарами и героями американской приключенческой "фильмы". Манифесты ФЭКСов на все лады прославляли производство - Юткевич, приехав в Москву, снял замечательный фильм Кружева (1928) - о фабрике, где производят ажурное кружево. Режиссёры тех лет, одержимые эффектной киногенией фактур, часто изображали самые экзотичные производственные процессы - так что на этом фоне он блеснул ещё особым маньеризмом.
На Ленинградскую фабрику "Совкино" он, как и полагалось в 20-е с их духом студийности, приехал вместе со своей творческой группой "ЭККЮ" - Экспериментальным киноколлективом Юткевича, - и сразу взялся за постановку ленты Чёрный парус (1929). Своей красотой её материал вызвал фурор, но в целом она, как вспоминают очевидцы, разочаровала. Думается всё же, что напрасно Юткевич с таким холодком и неохотно вспоминал Чёрный парус. От фильма сохранились две части - судя по ним, лента была яркой, молодой, лиричной, насыщенной юмором и выдумкой - и содержала массу ценного материала о своём времени.
Одно из решений Юткевича выделялось даже на фоне новаций 20-х. Он не только обильно вклеил в свою картину о современности кадры из фильма... Броненосец Потёмкин, но - в огромном по метражу фрагменте любовно воспроизвёл всю структуру кадров и монтажное строение целого эпизода ленты Эйзенштейна!.. Это было не пародией, не стилизацией и даже не изящным вживлением "чужой" цитаты в контекст своего произведения - нет, "культурная цитата" бралась здесь как мифологема, "равная" реальности и способная успешно её замещать. Именно из этого материала будут возводиться постройки постмодернизма. Но до этого было ещё далеко, и прорыв Юткевича современники просто не увидели и не оценили.
Гремела 1-я сталинская Пятилетка, всё директивнее звучали требования покончить с разными там экспериментами, непонятными советскому народу. Юткевич вроде бы внял этим призывам: в фильме Встречный, снятом им вместе с Фридрихом Эрмлером в 1932-м году, легко увидеть прощание с принципами авангардной культуры и даже измену им.
Действительно, в 20-х годах новаторам в голову не пришло бы снимать в большой роли Владимира Гардина - сама фигура этого мэтра дореволюционного кино олицетворяла для них замшелую художественную реакцию. Однако, само введение в ткань фильма о турбинном заводе откровенно "купающегося в роли" Гардина было здесь сродни приёмам коллажа с его демонстративным "склеиванием" разнородных фактур. К тому же - сам завод снимался здесь как излюбленная авангардом 20-х "живая машина".
В 1935-м году Юткевич создаёт на "Ленфильме" свою художественную мастерскую. Совсем как в 20-е годы, она заявляет о себе Декларацией. В отличие от былых дерзких манифестов, она выглядит вполне умеренной и благонамеренной, однако в ней провозглашается некое "размежевание" кинематографистов по творческим устремлениям. Для середины 30-х с их внедрением насильственного художественного единообразия - это почти революция!
Сам Юткевич начинает снимать здесь фильм Садовник. В годы, когда "героический рабочий класс" был провозглашён "гегемоном", а интеллигенция - никчёмной и идейно неустойчивой "прослойкой", в сценарии этой ленты хитроумно проводилась ("протаскивалась", как изящно выражалась казённая критика) идея о том, что советскому рабочему пора прекращать пьянки-гулянки и начать, наконец, осваивать высоты культуры и цивилизации. Ещё необычнее то, что развивает её... секретарь горкома партии. Его прототипом был В.Я.Фурер - яркая и авторитетная среди рабочих Донбасса личность. Снятый материал обещал интереснейшую картину...
Однако - на всех парах пришлось вводить в фильм тему стахановского движения, и акценты стали смещаться в сторону пропаганды трудовых рекордов, а не эстетического воспитания трудящихся. И это были ещё не все невзгоды, рухнувшие на Садовника...
19.01.1936 с установочным докладом выступил секретарь ЦК ВКП (б) - товарищу Андрееву было "тошно и больно" смотреть на иллюстрации художников детской книги, свивших гнездо в Ленинграде. Такое начало кампании "борьбы с формализмом" выглядело нелепо, но в этом был свой расчёт - фигура "формалиста", исподтишка растлевающего именно детское сознание, казалась и без того запуганному советскому гражданину особенно зловещей.
Вслед за этим газета "Правда" периодически выстреливает редакционными статьями, наполненными развязной руганью и рассчитанными на то же запугивание: "Сумбур вместо музыки" (28.01.1936), "Балетная фальшь" (6.02.1936), "Какофония в архитектуре" (20.02.1936), "О художниках-пачкунах" (1.03.1936)... Пришёл черёд выявлять формалистических "ведьм" и в кинематографии - под удар попала и мастерская Юткевича. Власть быстро напомнила осмелевшим было художникам, "кто в доме хозяин" - мастерскую закрыли, её фильмы разругали, а самая, судя по отзывам, выдающаяся лента объединения, Женитьба (реж. Э. Гарин и Х. Локшина, 1936), снятая по мотивам комедии Гоголя, вообще разделила участь фильма Эйзенштейна Бежин луг - она бесследно сгинула.
Дикая кампания "борьбы с формализмом" плавно и закономерно перетекла в "Большой Террор". В.Я.Фурер, прототип гуманного "садовника" из фильма Юткевича, застрелился в его преддверии: ускользнул, выходит, от самого гуманного в мире правосудия, встреча с которым была для него не за горами.
В те славные годы "врагов" разоблачали и в жизни, и на экране. Авторы Садовника тоже не избежали этой пропагандистской повинности - бюрократов и головотяпов, показанных здесь, в общем, с беззлобной комедийностью, им пришлось довольно неуклюже переделывать на троцкистов, шпионов и диверсантов. Сталину, однако, и этого было мало - посмотрев уже вконец искалеченный фильм, он приказал ещё сильнее пригвоздить этих персонажей. В доснятом эпизоде арестованного "врага" - форсистого, моложавого, одетого с иголочки инженера Красовского, - показательно проводят сквозь строй тяжело молчащих рабочих, и старый шахтёр веско резюмирует общее мнение: "Уничтожать таких беспощадно!"
Таким образом, изначальная конструкция ленты трижды ломалась - в итоге получился этакий "коллаж поневоле": изобразительно интереснейшие фрагменты, оставшиеся от первых съёмок, склеены в фильме Шахтёры (1937) с эпизодами, снятыми под давлением и без малейшего режиссёрского воодушевления.
К середине 30-х советское кино стало рупором даже не правящей партии, а - того единственного её представителя, который в одном лице оказался заказчиком, продюсером и даже редактором снимавшихся фильмов. С этого рубежа - историкам советского кино впору описывать не естественный кинопроцесс, а ту заданную последовательность, с которой на экране фиксировались те или иные социальные мифы.
В единообразных фильмах тех лет, где художнику надлежало следовать свыше утверждённому канону - те зоны относительной свободы, где он мог иной раз творчески расслабиться, располагались обычно на самой периферии идеологически выдержанного действия.
ФЭКСы славили "низкие" жанры - и в своём дебютном фильме Даёшь радио! (совм. с С.Грюнбергом, 1925) он азартно играет с мотивами, аксессуарами и героями американской приключенческой "фильмы". Манифесты ФЭКСов на все лады прославляли производство - Юткевич, приехав в Москву, снял замечательный фильм Кружева (1928) - о фабрике, где производят ажурное кружево. Режиссёры тех лет, одержимые эффектной киногенией фактур, часто изображали самые экзотичные производственные процессы - так что на этом фоне он блеснул ещё особым маньеризмом.
На Ленинградскую фабрику "Совкино" он, как и полагалось в 20-е с их духом студийности, приехал вместе со своей творческой группой "ЭККЮ" - Экспериментальным киноколлективом Юткевича, - и сразу взялся за постановку ленты Чёрный парус (1929). Своей красотой её материал вызвал фурор, но в целом она, как вспоминают очевидцы, разочаровала. Думается всё же, что напрасно Юткевич с таким холодком и неохотно вспоминал Чёрный парус. От фильма сохранились две части - судя по ним, лента была яркой, молодой, лиричной, насыщенной юмором и выдумкой - и содержала массу ценного материала о своём времени.
Одно из решений Юткевича выделялось даже на фоне новаций 20-х. Он не только обильно вклеил в свою картину о современности кадры из фильма... Броненосец Потёмкин, но - в огромном по метражу фрагменте любовно воспроизвёл всю структуру кадров и монтажное строение целого эпизода ленты Эйзенштейна!.. Это было не пародией, не стилизацией и даже не изящным вживлением "чужой" цитаты в контекст своего произведения - нет, "культурная цитата" бралась здесь как мифологема, "равная" реальности и способная успешно её замещать. Именно из этого материала будут возводиться постройки постмодернизма. Но до этого было ещё далеко, и прорыв Юткевича современники просто не увидели и не оценили.
Действительно, в 20-х годах новаторам в голову не пришло бы снимать в большой роли Владимира Гардина - сама фигура этого мэтра дореволюционного кино олицетворяла для них замшелую художественную реакцию. Однако, само введение в ткань фильма о турбинном заводе откровенно "купающегося в роли" Гардина было здесь сродни приёмам коллажа с его демонстративным "склеиванием" разнородных фактур. К тому же - сам завод снимался здесь как излюбленная авангардом 20-х "живая машина".
В 1935-м году Юткевич создаёт на "Ленфильме" свою художественную мастерскую. Совсем как в 20-е годы, она заявляет о себе Декларацией. В отличие от былых дерзких манифестов, она выглядит вполне умеренной и благонамеренной, однако в ней провозглашается некое "размежевание" кинематографистов по творческим устремлениям. Для середины 30-х с их внедрением насильственного художественного единообразия - это почти революция!
Сам Юткевич начинает снимать здесь фильм Садовник. В годы, когда "героический рабочий класс" был провозглашён "гегемоном", а интеллигенция - никчёмной и идейно неустойчивой "прослойкой", в сценарии этой ленты хитроумно проводилась ("протаскивалась", как изящно выражалась казённая критика) идея о том, что советскому рабочему пора прекращать пьянки-гулянки и начать, наконец, осваивать высоты культуры и цивилизации. Ещё необычнее то, что развивает её... секретарь горкома партии. Его прототипом был В.Я.Фурер - яркая и авторитетная среди рабочих Донбасса личность. Снятый материал обещал интереснейшую картину...
Однако - на всех парах пришлось вводить в фильм тему стахановского движения, и акценты стали смещаться в сторону пропаганды трудовых рекордов, а не эстетического воспитания трудящихся. И это были ещё не все невзгоды, рухнувшие на Садовника...
19.01.1936 с установочным докладом выступил секретарь ЦК ВКП (б) - товарищу Андрееву было "тошно и больно" смотреть на иллюстрации художников детской книги, свивших гнездо в Ленинграде. Такое начало кампании "борьбы с формализмом" выглядело нелепо, но в этом был свой расчёт - фигура "формалиста", исподтишка растлевающего именно детское сознание, казалась и без того запуганному советскому гражданину особенно зловещей.
Вслед за этим газета "Правда" периодически выстреливает редакционными статьями, наполненными развязной руганью и рассчитанными на то же запугивание: "Сумбур вместо музыки" (28.01.1936), "Балетная фальшь" (6.02.1936), "Какофония в архитектуре" (20.02.1936), "О художниках-пачкунах" (1.03.1936)... Пришёл черёд выявлять формалистических "ведьм" и в кинематографии - под удар попала и мастерская Юткевича. Власть быстро напомнила осмелевшим было художникам, "кто в доме хозяин" - мастерскую закрыли, её фильмы разругали, а самая, судя по отзывам, выдающаяся лента объединения, Женитьба (реж. Э. Гарин и Х. Локшина, 1936), снятая по мотивам комедии Гоголя, вообще разделила участь фильма Эйзенштейна Бежин луг - она бесследно сгинула.
В те славные годы "врагов" разоблачали и в жизни, и на экране. Авторы Садовника тоже не избежали этой пропагандистской повинности - бюрократов и головотяпов, показанных здесь, в общем, с беззлобной комедийностью, им пришлось довольно неуклюже переделывать на троцкистов, шпионов и диверсантов. Сталину, однако, и этого было мало - посмотрев уже вконец искалеченный фильм, он приказал ещё сильнее пригвоздить этих персонажей. В доснятом эпизоде арестованного "врага" - форсистого, моложавого, одетого с иголочки инженера Красовского, - показательно проводят сквозь строй тяжело молчащих рабочих, и старый шахтёр веско резюмирует общее мнение: "Уничтожать таких беспощадно!"
Таким образом, изначальная конструкция ленты трижды ломалась - в итоге получился этакий "коллаж поневоле": изобразительно интереснейшие фрагменты, оставшиеся от первых съёмок, склеены в фильме Шахтёры (1937) с эпизодами, снятыми под давлением и без малейшего режиссёрского воодушевления.
К середине 30-х советское кино стало рупором даже не правящей партии, а - того единственного её представителя, который в одном лице оказался заказчиком, продюсером и даже редактором снимавшихся фильмов. С этого рубежа - историкам советского кино впору описывать не естественный кинопроцесс, а ту заданную последовательность, с которой на экране фиксировались те или иные социальные мифы.
В единообразных фильмах тех лет, где художнику надлежало следовать свыше утверждённому канону - те зоны относительной свободы, где он мог иной раз творчески расслабиться, располагались обычно на самой периферии идеологически выдержанного действия.
Здесь показательны "историко-революционные" фильмы Юткевича. В стандартных лентах этого новоизобретённого жанра "историческими" были разве что костюмы, и то не всегда - здесь правили бал самая свирепая социальная мифология и грубая пропаганда. Однако, скажем, в фильме Юткевича Человек с ружьём (1938) наберётся чрезвычайно мало материала для либерального гражданского негодования. Несмотря на грозное название, общая тональность ленты довольно миролюбива, а "главная" сцена неожиданной встречи солдата с Лениным полна живости и юмора. Был в её интонации бессознательный вызов своему времени - хорошо ощущаемый зрителями укор властителям, забывшим о том, что они - простые смертные, с которыми когда-то запросто можно было пообщаться. Да и вообще - вместо того, чтобы выражать цельное идеологическое послание, фильм представлял из себя цепочку еле связанных между собой самоигральных и порой эксцентричных эпизодов.
Фильм Яков Свердлов (1940) удивляет ещё больше. Его открывает столь фееричная и кинематографически залихватская сцена Нижегородской ярмарки, что непонятно становилось, зачем было разрушать столь красочный, обильный, полноценный и полнокровный мир. Первый вариант фильма начинался как бы "с конца", со смерти Свердлова, а дальше - эпизоды из его жизни шли в той последовательности, как их вспоминали различные персонажи. Фильм Гражданин Кейн (р. Орсон Уэллс, США, 1941) с тем же сюжетным строением ещё не вышел на экраны... Но Сталин лишил Юткевича пальмы драматургического первенства: эпизоды его ленты он приказал расположить "по порядку", и каждый предварить поясняющей надписью.
Но даже столь варварски "исправленный" - фильм резко выделялся на фоне рутинной "историко-революционной" продукции. Вроде бы странно - совсем недавние события совершенно так же представали в нём в виде известного набора социальных мифов. Но ещё во ВГИКе киновед Алексей Качура тонко заметил, что в глазах у людей, окружающих здесь Свердлова, нет того подобострастия, что в 30-е годы стало нормой при изображении "массы" и "лидера". В фильме же товарищи по борьбе внутренне равноправны. Точно так же - и Сталин, которого играл молодой Андро Кобаладзе, походил здесь не на надменный монумент, а на живого и пылкого романтика революции.
В годы войны от художника требовались, казалось, суровые краски и исключительно мобилизующие произведения. Юткевич же снимает сплошь комедии - конечно, "военные", высмеивающие захватчиков. Ясно, что и здоровый смех - оружие в лихую пору, но всё же слишком заметно, что как режиссёр Юткевич словно навёрстывает упущенное: больно причудливы его комедии, ничуть не похожие ни на агитки, ни на солдатский лубок. Цензуре поначалу недосуг было разбираться со средствами выразительности, тем более, что основное кинопроизводство развернулось в Средней Азии - пока цензурные "поправки" ползли туда из Москвы, фильм оказывался уже снят. Поэтому в советском кино военных лет воскрешались, казалось, напрочь отвергнутые приёмы и течения - в крови у многих мастеров забродила закваска их "формалистической" юности. "Военные комедии" Юткевича словно создавались в мастерской "ФЭКС".
Так, главным героем Боевого киносборника № 7 (1941) стал Швейк, а в новелле Эликсир бодрости Эраст Гарин изображал немецкого солдата, от страха превратившегося на фронте в завзятого выпивоху - отчего, кстати, этот персонаж делался как-то "ближе" российскому зрителю... Не удивительно, что эта новелла оказалась невероятно популярной.
Однако вторая лента Юткевича о Швейке была запрещена. В ней так воспевался свободный Париж, что получалось, будто этот фильм, Швейк готовится к бою (1942) - противопоставляет фашизму не твердыню сталинского СССР, а вольный дух западной демократии. Озадачил цензуру и звучащий в нём зонг "Пиратка Дженни" из "Трехгрошовой оперы" Брехта - он-то, мол, зачем в годы испытаний советскому человеку? Но упрямый Юткевич поставил третью (!) полнометражную комедию о Швейке. Созданный в тяжёлых производственных условиях, фильм Новые похождения Швейка (1943) изумлял высоким техническим уровнем и тем, что воскрешал подзабытую в СССР традицию "немого" кинобурлеска.
На рубеже "войны и мира" появилась музыкальная комедия Здравствуй, Москва! (р. С.Юткевич, 1945). В ней снимались подростки, а её свежая интонация выражала уверенность, что обновлённый послевоенный мир будет радостным, молодым и полным разнообразных талантов.
Режим, напротив, стремился приструнить творцов, уже набравшихся было вольного духа - погромные постановления сыплются, как из рога изобилия. В этом контексте название картины, которую снимает Юткевич, звучит прямо-таки издевательски - Свет над Россией. Здесь он, вопреки диктату свирепой нормативности, стремится ещё больше расширить зону свободы, привычно выкроенную им для экспериментов на периферии самого благонамеренного сюжета. В экранизации пьесы Николая Погодина Кремлёвские куранты он снял огромную сцену, где в кафе поэтов разыгрывают пьесу Александра Блока "Незнакомка", да ещё в декорациях, своими кривыми фонарями, кренящимися фасадами и изломаными зигзагами линии крыш напоминающих скорее о фильме Кабинет доктора Калигари, чем о грёзах символизма. Руководство было ошарашено таким разгулом "декаданса" в картине с Лениным и Сталиным - её закрыли, а "формалистические" фрагменты уничтожили.
Вскоре снимавшийся здесь Вениамин Зускин будет казнён как "космополит" в ходе всесоюзной антисемитской кампании... Злостным формалистом и вождём антинародного космополитизма объявили и Юткевича - со своими модернистскими устремлениями и, главное, "подходящей" для антисемитских шабашей фамилией этот, в общем-то, потомок польских дворян был истинной находкой для громких проработок 1949-го года. Во время одной из них его довели до сердечного приступа...
Но вот - мизансцена чудесным образом меняется. Вчерашний "космополит", уже готовивший в дальнюю дорогу привычный в обиходе советского человека узелок с тёплым бельём и зубной щёткой, вновь творит на "Мосфильме" - по распоряжению свыше снимает фильм о Пржевальском.
В этом заказе немало загадочного. Для съёмок Пржевальского не жалели ни цветной плёнки, ни средств для экзотических экспедиций, в том числе - в далёкий Китай. Что, вроде бы, в этом особенного - как и в самой идее воспеть знаменитого путешественника? Конечно, от слухов о том, что он, живший два года в селе Гори, стал родным отцом Иосифа Виссарионовича, можно и отмахнуться... если бы не то пикантное обстоятельство, что Пржевальский был вообще одним из трёх (!) игровых фильмов, выпущенных студией в 1951-м году, причём один из них был спортивной комедией, а другой - в который уже раз прославлял Сталина. Сам этот контекст делал из Пржевальского фигуру чрезвычайной государственной значимости. Некую обоснованность слухам о происхождении Сталина можно увидеть и в его более чем странной реакции на первый вариант фильма - единственным эпизодом, который он приказал вырезать, был эпизод встречи Пржевальского со своей матерью.
В годы "оттепели" Юткевич не просто удивил - он буквально взорвал кинопроцесс: во времена, открытые новациям, это было непросто. Однако в 1962-м году появляется его не только цветной и широкоэкранный, но и... анимационный фильм Баня (совм. с Анатолием Карановичем, 1962).
Mастера анимации "уходят" порой в игровое кино - "обратный" переход случился, кажется, лишь однажды, и именно с Юткевичем. В мире анимации он чувствовал себя как рыба в воде, и это, в общем, не удивляло - Юткевмч был нормальным универсалом 20-х. Он начинал как художник - оформил огромное количество спектаклей, политических скетчей, эстрадных номеров, его графика украшала листы популярных изданий... Эффектные декорации, созданные им для фильма Предатель (р. Абрам Роом, 1926), были, вероятно, самыми стильными в советском кино 20-х годов, а фильм того же Роома Третья Мещанская (1927), художником которого был Юткевич, стал классическим.
Баня, экранизация пьесы Маяковского, носила беспрецедентный для советского кино экспериментальный характер. Этот коллаж поражал воображение: здесь были "кукольные" и "рисованные" персонажи, хроника, трансформированные фрагменты Западного киноревю, "живой" актёр (им был Аркадий Райкин) и "оживший" рисунок Пикассо... Художником фильма стал один из лидеров новаторского искусства тех лет, знаменитый Феликс Збарский - острый, молодой, артистичный. Позже он эмигрировал, и фильм сняли с экранов.
После "исторического" гнева Никиты Сергеевича, нежданно-негаданно явившегося в Манеж и ничего не понявшего в выставленном там "изобразительном искусстве", стране навязывается очередное безумие - "борьба с абстракционизмом". Одним из сигналов к сворачиванию художественных поисков стало напечатанное в газете "Советская Культура" письмо неких мифических "типографских рабочих", которые "из идейных соображений" отказались печатать обложку журнала "Искусство Кино" с изображением персонажей фильма Баня (!).
Свежим веяниям долго не поддавался такой отстойник самой заскорузлой социальной мифологии, как "лениниана" - фильмы о Ленине были стандартны и занудны, к тому же - сама их форма была столь консервативна, что в "эпоху Феллини" это выглядело просто неприличным.
Юткевич ощущал себя эстетом и завзятым европейцем, и режиссёра, которого рисовали с натуры Матисс и Пикассо, просто оскорбляло, когда унылая казёнщина опошляла те знамёна, под которыми шёл дерзкий поиск 20-х - революционное искусство должно быть новаторским, иначе какое же оно революционное? И Юткевич сделал действительно радикальный и авангардный жест, выстроив ленту о Ленине в форме "потока сознания", негласно закреплённой исключительно за модернистским искусством.
Фильм Ленин в Польше (СССР-ПНР, 1965) был изысканным, поэтичным и попросту - красивым, а если что и пропагандировал - то исключительно пацифизм, веротерпимость и братство народов. Так что отечественные либералы, не удосужившиеся посмотреть ленту, напрасно издевались над призом, который она заслуженно получила в Каннах. В ней были юмор, фантазия, проникновенность и... тот мягкий лиризм, что не часто возникал в прежних фильмах Юткевича. Не зря Анджей Вайда, которого не заподозришь в особых симпатиях к ленинизму, был покорён точностью и трепетной любовью, с которыми изображалась здесь его Родина.
Фильм Яков Свердлов (1940) удивляет ещё больше. Его открывает столь фееричная и кинематографически залихватская сцена Нижегородской ярмарки, что непонятно становилось, зачем было разрушать столь красочный, обильный, полноценный и полнокровный мир. Первый вариант фильма начинался как бы "с конца", со смерти Свердлова, а дальше - эпизоды из его жизни шли в той последовательности, как их вспоминали различные персонажи. Фильм Гражданин Кейн (р. Орсон Уэллс, США, 1941) с тем же сюжетным строением ещё не вышел на экраны... Но Сталин лишил Юткевича пальмы драматургического первенства: эпизоды его ленты он приказал расположить "по порядку", и каждый предварить поясняющей надписью.
Но даже столь варварски "исправленный" - фильм резко выделялся на фоне рутинной "историко-революционной" продукции. Вроде бы странно - совсем недавние события совершенно так же представали в нём в виде известного набора социальных мифов. Но ещё во ВГИКе киновед Алексей Качура тонко заметил, что в глазах у людей, окружающих здесь Свердлова, нет того подобострастия, что в 30-е годы стало нормой при изображении "массы" и "лидера". В фильме же товарищи по борьбе внутренне равноправны. Точно так же - и Сталин, которого играл молодой Андро Кобаладзе, походил здесь не на надменный монумент, а на живого и пылкого романтика революции.
Так, главным героем Боевого киносборника № 7 (1941) стал Швейк, а в новелле Эликсир бодрости Эраст Гарин изображал немецкого солдата, от страха превратившегося на фронте в завзятого выпивоху - отчего, кстати, этот персонаж делался как-то "ближе" российскому зрителю... Не удивительно, что эта новелла оказалась невероятно популярной.
Однако вторая лента Юткевича о Швейке была запрещена. В ней так воспевался свободный Париж, что получалось, будто этот фильм, Швейк готовится к бою (1942) - противопоставляет фашизму не твердыню сталинского СССР, а вольный дух западной демократии. Озадачил цензуру и звучащий в нём зонг "Пиратка Дженни" из "Трехгрошовой оперы" Брехта - он-то, мол, зачем в годы испытаний советскому человеку? Но упрямый Юткевич поставил третью (!) полнометражную комедию о Швейке. Созданный в тяжёлых производственных условиях, фильм Новые похождения Швейка (1943) изумлял высоким техническим уровнем и тем, что воскрешал подзабытую в СССР традицию "немого" кинобурлеска.
На рубеже "войны и мира" появилась музыкальная комедия Здравствуй, Москва! (р. С.Юткевич, 1945). В ней снимались подростки, а её свежая интонация выражала уверенность, что обновлённый послевоенный мир будет радостным, молодым и полным разнообразных талантов.
Режим, напротив, стремился приструнить творцов, уже набравшихся было вольного духа - погромные постановления сыплются, как из рога изобилия. В этом контексте название картины, которую снимает Юткевич, звучит прямо-таки издевательски - Свет над Россией. Здесь он, вопреки диктату свирепой нормативности, стремится ещё больше расширить зону свободы, привычно выкроенную им для экспериментов на периферии самого благонамеренного сюжета. В экранизации пьесы Николая Погодина Кремлёвские куранты он снял огромную сцену, где в кафе поэтов разыгрывают пьесу Александра Блока "Незнакомка", да ещё в декорациях, своими кривыми фонарями, кренящимися фасадами и изломаными зигзагами линии крыш напоминающих скорее о фильме Кабинет доктора Калигари, чем о грёзах символизма. Руководство было ошарашено таким разгулом "декаданса" в картине с Лениным и Сталиным - её закрыли, а "формалистические" фрагменты уничтожили.
Вскоре снимавшийся здесь Вениамин Зускин будет казнён как "космополит" в ходе всесоюзной антисемитской кампании... Злостным формалистом и вождём антинародного космополитизма объявили и Юткевича - со своими модернистскими устремлениями и, главное, "подходящей" для антисемитских шабашей фамилией этот, в общем-то, потомок польских дворян был истинной находкой для громких проработок 1949-го года. Во время одной из них его довели до сердечного приступа...
Но вот - мизансцена чудесным образом меняется. Вчерашний "космополит", уже готовивший в дальнюю дорогу привычный в обиходе советского человека узелок с тёплым бельём и зубной щёткой, вновь творит на "Мосфильме" - по распоряжению свыше снимает фильм о Пржевальском.
В годы "оттепели" Юткевич не просто удивил - он буквально взорвал кинопроцесс: во времена, открытые новациям, это было непросто. Однако в 1962-м году появляется его не только цветной и широкоэкранный, но и... анимационный фильм Баня (совм. с Анатолием Карановичем, 1962).
Mастера анимации "уходят" порой в игровое кино - "обратный" переход случился, кажется, лишь однажды, и именно с Юткевичем. В мире анимации он чувствовал себя как рыба в воде, и это, в общем, не удивляло - Юткевмч был нормальным универсалом 20-х. Он начинал как художник - оформил огромное количество спектаклей, политических скетчей, эстрадных номеров, его графика украшала листы популярных изданий... Эффектные декорации, созданные им для фильма Предатель (р. Абрам Роом, 1926), были, вероятно, самыми стильными в советском кино 20-х годов, а фильм того же Роома Третья Мещанская (1927), художником которого был Юткевич, стал классическим.
Баня, экранизация пьесы Маяковского, носила беспрецедентный для советского кино экспериментальный характер. Этот коллаж поражал воображение: здесь были "кукольные" и "рисованные" персонажи, хроника, трансформированные фрагменты Западного киноревю, "живой" актёр (им был Аркадий Райкин) и "оживший" рисунок Пикассо... Художником фильма стал один из лидеров новаторского искусства тех лет, знаменитый Феликс Збарский - острый, молодой, артистичный. Позже он эмигрировал, и фильм сняли с экранов.
Свежим веяниям долго не поддавался такой отстойник самой заскорузлой социальной мифологии, как "лениниана" - фильмы о Ленине были стандартны и занудны, к тому же - сама их форма была столь консервативна, что в "эпоху Феллини" это выглядело просто неприличным.
Юткевич ощущал себя эстетом и завзятым европейцем, и режиссёра, которого рисовали с натуры Матисс и Пикассо, просто оскорбляло, когда унылая казёнщина опошляла те знамёна, под которыми шёл дерзкий поиск 20-х - революционное искусство должно быть новаторским, иначе какое же оно революционное? И Юткевич сделал действительно радикальный и авангардный жест, выстроив ленту о Ленине в форме "потока сознания", негласно закреплённой исключительно за модернистским искусством.
Фильм Ленин в Польше (СССР-ПНР, 1965) был изысканным, поэтичным и попросту - красивым, а если что и пропагандировал - то исключительно пацифизм, веротерпимость и братство народов. Так что отечественные либералы, не удосужившиеся посмотреть ленту, напрасно издевались над призом, который она заслуженно получила в Каннах. В ней были юмор, фантазия, проникновенность и... тот мягкий лиризм, что не часто возникал в прежних фильмах Юткевича. Не зря Анджей Вайда, которого не заподозришь в особых симпатиях к ленинизму, был покорён точностью и трепетной любовью, с которыми изображалась здесь его Родина.
В последующих своих лентах Юткевич стремится не столько к синтезу самых разных видов экранных зрелищ - хроники, "игрового" кино, объёмной и "плоскостной" анимации... - сколько к той демонстративной "разорванности" вызывающе разнородных фактур, что присуща, скажем, "кубистическому" коллажу. И, как бы ни относиться к его фильмам Маяковский смеётся (совм. с А.Карановичем, 1975) или Ленин в Париже (совм. с Леонидом Эйдлиным, 1981) - на общем фоне униформированной кинопродукции "застоя" эти вызывающе затейливые стилистические конструкции казались эстетическим вызовом.
Одна из последних книг, которой успел порадоваться Юткевич - прекрасный альбом Ленинградского издательства "Аврора", где в кои-то веки воздавалось должное советскому авангарду. Назывался он - "Сердцем слушая революцию..."
Одна из последних книг, которой успел порадоваться Юткевич - прекрасный альбом Ленинградского издательства "Аврора", где в кои-то веки воздавалось должное советскому авангарду. Назывался он - "Сердцем слушая революцию..."