Антон Сазонов
Профессиональный фигурист Андрей Грязев ворвался в мир кино одним прыжком. Антону Сазонову стихийно талантливый режиссер рассказал о том, какое место в его жизни занимают фигурное катание и кино, как он находит героев для своих фильмов и что собирается делать дальше.
Читать далее
|
|
|
|
|
22 декабря 2009
Ксения Косенкова
Старайся быть хоть отчасти неправдоподобным.
Оскар Уайльд
 Фильмы Кена Рассела (р. 1927) всегда заставляли критиков искать самые вычурные эпитеты. Неистовость, вульгарность, чрезмерность, яркость, пышность и т.п. – это о фильмах и о режиссере, который когда-то, отвешивая пощечины общественному вкусу, показал довольно смирному британскому кино, что такое настоящий темперамент. Пожалуй, самое уместное слово в отношении творчества Рассела – "flamboyant", "пламенеющее". Здесь всё: и неукротимая фантасмагоричность его фильмов, и бескомпромиссный характер режиссера, и сам огонь, который открытым образом-символом постоянно появляется в его картинах – будь то пламя, за секунду охватывающее дом на берегу озера в первых кадрах Малера, или костер, так невыносимо долго пожирающий священника в финале Дьяволов, что кажется, вот-вот загорится сама пленка.
"Ужасающий, отталкивающий талант", когда-то было сказано о Расселе, как о его любимом Орсоне Уэллсе было сказано "бездарный гений". Одна из самых последовательных противников Рассела, кинокритик Полина Кейл, своеобразно отдавала ему должное: Рассел, писала она, "так искажает факты, что в ситуации вообще не остается правды; создаваемая им изменчивая смесь помпезности, злости и пародии преувеличивает то, что и так неузнаваемо; и мы уже не знаем, на каком мы свете. Поэтому в какой-то момент на фильме Рассела я всегда говорю себе: "Этот человек сумасшедший". Но по той же самой причине те, кто обожает его фильмы, говорят, что он гений".
Своими фильмами Рассел всегда стремился спровоцировать то отношение к искусству, которое исповедует сам - это подтверждают все его безумные байопики о музыкантах и художниках. В фильме Дикий мессия он озвучил это отношение устами героя, с которым сам себя ассоциировал: "Искусство живое – вы можете наслаждаться им, смеяться над ним, любить его или ненавидеть, но не надо ему поклоняться!". "Вульгарность", в которой часто обвиняют Рассела, для самого режиссера – неотъемлемая часть искусства, признак того, что художник не тлеет, а по-настоящему горит, и это пламя переходит на зрителя. Искусство и природа – вот две прямо противоположные по своей сути субстанции, которыми всегда вдохновлялся Рассел, оставляя другим режиссерам тихий ход повседневности. Никогда не порывая окончательно с распознаваемой сюжетностью, Рассел, тем не менее, всегда предпочитал "реальности" яркую образность.
 В конце 1950-х – начале 1960-х, когда Рассел начинал работать на телевидении, британские критики сетовали на недостаточную "кинематографичность" отечественного кино, на то, что "о чем" затмевает "как". Редактор журнала "Sight and Sound" Пенелопа Хьюстон писала: "Наши кинематографисты ближе к социологам, изучающим свойства среды, чем к художникам, готовым перетасовать любой ландшафт, коли к тому их призывает искусство". Кен Рассел, самоучка с насыщенным прошлым моряка, служащего военно-воздушных сил, танцора и фотографа, был одним из первых британских режиссеров, приступивших к такой "перетасовке". Характерно, что еще работая фотографом, он мечтал о карьере в индустрии моды – игнорируя самый дух времени с его поисками правдоподобия и "живой жизни". В своей серии фотографий девушек-"тедди" (1955) он явственно восхищался не уличной правдой, а вычурностью и анахронизмами в облике девиц. Британское кино с его богатыми традициями "социального реализма" всегда было Расселу чуждо: "Я не вижу ни малейшего смысла в создании фильмов о людях, красящих электрические столбы в северной Англии. Это смехотворно, но такова британская киноиндустрия", – бескомпромиссно заявляет в интервью 82-летний режиссер.
Если попытаться все же найти среди британских режиссеров предшественника Рассела, то это, несомненно, Майкл Пауэлл, столь же склонный не улавливать реальность, но мегаломански пересоздавать ее на экране и "говорить" визуально-музыкальными образами. Можно обнаружить у Рассела черты, конгениальные и творчеству Ричарда Лестера с его безумной энергетикой и абсурдизмом, и Линдсея Андерсона – апологета "заинтересованного", страстного искусства. С Майклом Пауэллом Рассела роднит еще одна деталь: оба режиссера, познав большой успех, стали со временем персонами "нон-грата" в киноиндустрии. Но если с Пауэллом это произошло практически в одночасье, после выхода скандального фильма "Подглядывающий" (1960), то Рассел прошел долгий путь по нисходящей – от триумфа начала 1970-х через постепенную маргинализацию к почти полному исчезновению с киноведческих "радаров" в качестве актуального режиссера, несмотря на по-прежнему активную деятельность. Рассел, по выражению его биографа Джозефа Ланцы, "показал киноиндустрии средний палец", но жест, похоже, был взаимным. Обозначив эту печальную драматургию кинокарьеры Рассела, попытаемся выявить – вне строгой хронологии – некоторые лейтмотивы его творчества.
Музыкальный любовник
 Рассел не устает рассказывать о том, как его спасла музыка: переживая тяжелейший нервный срыв после службы на торговом флоте, он услышал однажды по радио Первый концерт Чайковского – и "был исцелен". До одержимости полюбив классику, Рассел сожалел о том, что сам не обладал талантом композитора. Зато обладал даром синестезии: "Когда играла музыка, мне нужно было лишь закрыть глаза, чтобы передо мной начали перекатываться, грохотать, плясать и прыгать живые образы, сплетаясь в потрясающие сцены, которые я поклялся уловить с помощью кино. (…) Снимать кинобиографии и документальные драмы, прославляющие композиторов, которые раздвинули узкие границы моего мира и придали мне импульс, – вот самое малое, что я мог сделать".
Впрочем, при создании своих байопиков Рассел исходил не только из любви, но иногда из другого сильного чувства – ненависти. Один из периодов его работы на "BBC" закончился абсурдистски-сатирическим фильмом Танец семи покрывал (1970) о Рихарде Штраусе, чью музыку Рассел считал "напыщенной, фальшивой и пустой". Рассел показывал Штрауса тайным нацистом, утверждая, что почти все интерпретации строятся на реальных высказываниях композитора. В одной из самых жестких сцен Штраус уговаривал своих музыкантов играть как можно громче, чтобы заглушить стоны пытаемого CC еврея. Скандал, вызванный картиной, докатился до парламента, а разъяренные наследники Штрауса отозвали у "BBC" права на музыку. Но Рассел продолжал гнуть свою линию: в Малере (1974) жена Рихарда Вагнера, Козима, в стилизованном под нацистскую форму наряде "крестила" композитора-еврея, по сути дела посвящая его в "сверхчеловеки", а сам Вагнер в Листомании (1975), наиболее безудержной и спорной из расселовских "биографий", представал как вор, отравитель, вампир, а к концу превращался в восставшего из ада Гитлера.
 Начиналось все гораздо более мирно. Сняв в середине 1950-х несколько любительских короткометражек, Рассел попал на "BBC" в качестве режиссера очень престижной передачи об искусстве "Monitor". За несколько лет он создал множество телефильмов о художниках, актерах, писателях и, конечно, о композиторах. Рассел не просто набирался опыта (по его словам, "BBC" – единственная по-настоящему экспериментальная киношкола, когда-либо созданная в Британии), он, ни много ни мало, реформировал документальный телефильм, поспособствовав появлению нового жанра, известного как "docudrama" – документальная драма.
Начиная с фильма о Сергее Прокофьеве (1961), Рассел постепенно отвоевывал у "BBC", на котором в то время исповедовался строгий принцип аутентичности используемых кино- и фотоматериалов, право на задействование актеров и создание ассоциативного музыкально-визуального ряда. В лучшие моменты Рассел как бы возвращал музыку, вдохновленную природой, самой природе – особенно явно это в произведшем фурор фильме об Эдварде Элгаре (1962), которым Рассел привлек внимание публики к полузабытому на тот момент композитору. Передачи о Бэле Бартоке (1964), Клоде Дебюсси (1965) также пользовались огромной популярностью, создавая Расселу репутацию самого оригинального и одаренного телевизионного режиссера. Если в Прокофьеве были видны еще только руки актера и его смутные отражения, то фильм о последних годах жизни Фредерика Делиуса Песня лета (1968), который Рассел считает лучшим во всей своей фильмографии, полностью был решен как игровой.
Уже фильм о Дебюсси в первых же кадрах содержал шокирующие публику образы – Рассел по сути создавал телевидение новейшей эпохи, призванное захватывать внимание зрителя любой ценой. "Сейчас времена не для хороших манер, – комментировал Рассел свои фильмы. – Сейчас нужно бить людей под дых, чтобы донести до них что-то и получить реакцию". Танец семи покрывал, при всей своей противоречивости, задал парадигму дальнейших расселовских байопиков – как едва сдерживаемых фактами фантазий и рефлексий режиссера на заданную им самому себе тему.
4 страницы
1 2 3 4  
|
|
|
|
Версия для печати
