22 декабря 2009
Кен Рассел: кино на языке пламени
Старайся быть хоть отчасти неправдоподобным.
Оскар Уайльд
Оскар Уайльд
Фильмы Кена Рассела (р. 1927) всегда заставляли критиков искать самые вычурные эпитеты. Неистовость, вульгарность, чрезмерность, яркость, пышность и т.п. – это о фильмах и о режиссере, который когда-то, отвешивая пощечины общественному вкусу, показал довольно смирному британскому кино, что такое настоящий темперамент. Пожалуй, самое уместное слово в отношении творчества Рассела – "flamboyant", "пламенеющее". Здесь всё: и неукротимая фантасмагоричность его фильмов, и бескомпромиссный характер режиссера, и сам огонь, который открытым образом-символом постоянно появляется в его картинах – будь то пламя, за секунду охватывающее дом на берегу озера в первых кадрах Малера, или костер, так невыносимо долго пожирающий священника в финале Дьяволов, что кажется, вот-вот загорится сама пленка.
"Ужасающий, отталкивающий талант", когда-то было сказано о Расселе, как о его любимом Орсоне Уэллсе было сказано "бездарный гений". Одна из самых последовательных противников Рассела, кинокритик Полина Кейл, своеобразно отдавала ему должное: Рассел, писала она, "так искажает факты, что в ситуации вообще не остается правды; создаваемая им изменчивая смесь помпезности, злости и пародии преувеличивает то, что и так неузнаваемо; и мы уже не знаем, на каком мы свете. Поэтому в какой-то момент на фильме Рассела я всегда говорю себе: "Этот человек сумасшедший". Но по той же самой причине те, кто обожает его фильмы, говорят, что он гений".
Своими фильмами Рассел всегда стремился спровоцировать то отношение к искусству, которое исповедует сам - это подтверждают все его безумные байопики о музыкантах и художниках. В фильме Дикий мессия он озвучил это отношение устами героя, с которым сам себя ассоциировал: "Искусство живое – вы можете наслаждаться им, смеяться над ним, любить его или ненавидеть, но не надо ему поклоняться!". "Вульгарность", в которой часто обвиняют Рассела, для самого режиссера – неотъемлемая часть искусства, признак того, что художник не тлеет, а по-настоящему горит, и это пламя переходит на зрителя. Искусство и природа – вот две прямо противоположные по своей сути субстанции, которыми всегда вдохновлялся Рассел, оставляя другим режиссерам тихий ход повседневности. Никогда не порывая окончательно с распознаваемой сюжетностью, Рассел, тем не менее, всегда предпочитал "реальности" яркую образность.
"Ужасающий, отталкивающий талант", когда-то было сказано о Расселе, как о его любимом Орсоне Уэллсе было сказано "бездарный гений". Одна из самых последовательных противников Рассела, кинокритик Полина Кейл, своеобразно отдавала ему должное: Рассел, писала она, "так искажает факты, что в ситуации вообще не остается правды; создаваемая им изменчивая смесь помпезности, злости и пародии преувеличивает то, что и так неузнаваемо; и мы уже не знаем, на каком мы свете. Поэтому в какой-то момент на фильме Рассела я всегда говорю себе: "Этот человек сумасшедший". Но по той же самой причине те, кто обожает его фильмы, говорят, что он гений".
Своими фильмами Рассел всегда стремился спровоцировать то отношение к искусству, которое исповедует сам - это подтверждают все его безумные байопики о музыкантах и художниках. В фильме Дикий мессия он озвучил это отношение устами героя, с которым сам себя ассоциировал: "Искусство живое – вы можете наслаждаться им, смеяться над ним, любить его или ненавидеть, но не надо ему поклоняться!". "Вульгарность", в которой часто обвиняют Рассела, для самого режиссера – неотъемлемая часть искусства, признак того, что художник не тлеет, а по-настоящему горит, и это пламя переходит на зрителя. Искусство и природа – вот две прямо противоположные по своей сути субстанции, которыми всегда вдохновлялся Рассел, оставляя другим режиссерам тихий ход повседневности. Никогда не порывая окончательно с распознаваемой сюжетностью, Рассел, тем не менее, всегда предпочитал "реальности" яркую образность.
В конце 1950-х – начале 1960-х, когда Рассел начинал работать на телевидении, британские критики сетовали на недостаточную "кинематографичность" отечественного кино, на то, что "о чем" затмевает "как". Редактор журнала "Sight and Sound" Пенелопа Хьюстон писала: "Наши кинематографисты ближе к социологам, изучающим свойства среды, чем к художникам, готовым перетасовать любой ландшафт, коли к тому их призывает искусство". Кен Рассел, самоучка с насыщенным прошлым моряка, служащего военно-воздушных сил, танцора и фотографа, был одним из первых британских режиссеров, приступивших к такой "перетасовке". Характерно, что еще работая фотографом, он мечтал о карьере в индустрии моды – игнорируя самый дух времени с его поисками правдоподобия и "живой жизни". В своей серии фотографий девушек-"тедди" (1955) он явственно восхищался не уличной правдой, а вычурностью и анахронизмами в облике девиц. Британское кино с его богатыми традициями "социального реализма" всегда было Расселу чуждо: "Я не вижу ни малейшего смысла в создании фильмов о людях, красящих электрические столбы в северной Англии. Это смехотворно, но такова британская киноиндустрия", – бескомпромиссно заявляет в интервью 82-летний режиссер.
Если попытаться все же найти среди британских режиссеров предшественника Рассела, то это, несомненно, Майкл Пауэлл, столь же склонный не улавливать реальность, но мегаломански пересоздавать ее на экране и "говорить" визуально-музыкальными образами. Можно обнаружить у Рассела черты, конгениальные и творчеству Ричарда Лестера с его безумной энергетикой и абсурдизмом, и Линдсея Андерсона – апологета "заинтересованного", страстного искусства. С Майклом Пауэллом Рассела роднит еще одна деталь: оба режиссера, познав большой успех, стали со временем персонами "нон-грата" в киноиндустрии. Но если с Пауэллом это произошло практически в одночасье, после выхода скандального фильма "Подглядывающий" (1960), то Рассел прошел долгий путь по нисходящей – от триумфа начала 1970-х через постепенную маргинализацию к почти полному исчезновению с киноведческих "радаров" в качестве актуального режиссера, несмотря на по-прежнему активную деятельность. Рассел, по выражению его биографа Джозефа Ланцы, "показал киноиндустрии средний палец", но жест, похоже, был взаимным. Обозначив эту печальную драматургию кинокарьеры Рассела, попытаемся выявить – вне строгой хронологии – некоторые лейтмотивы его творчества.
Музыкальный любовник
Рассел не устает рассказывать о том, как его спасла музыка: переживая тяжелейший нервный срыв после службы на торговом флоте, он услышал однажды по радио Первый концерт Чайковского – и "был исцелен". До одержимости полюбив классику, Рассел сожалел о том, что сам не обладал талантом композитора. Зато обладал даром синестезии: "Когда играла музыка, мне нужно было лишь закрыть глаза, чтобы передо мной начали перекатываться, грохотать, плясать и прыгать живые образы, сплетаясь в потрясающие сцены, которые я поклялся уловить с помощью кино. (…) Снимать кинобиографии и документальные драмы, прославляющие композиторов, которые раздвинули узкие границы моего мира и придали мне импульс, – вот самое малое, что я мог сделать".
Впрочем, при создании своих байопиков Рассел исходил не только из любви, но иногда из другого сильного чувства – ненависти. Один из периодов его работы на "BBC" закончился абсурдистски-сатирическим фильмом Танец семи покрывал (1970) о Рихарде Штраусе, чью музыку Рассел считал "напыщенной, фальшивой и пустой". Рассел показывал Штрауса тайным нацистом, утверждая, что почти все интерпретации строятся на реальных высказываниях композитора. В одной из самых жестких сцен Штраус уговаривал своих музыкантов играть как можно громче, чтобы заглушить стоны пытаемого CC еврея. Скандал, вызванный картиной, докатился до парламента, а разъяренные наследники Штрауса отозвали у "BBC" права на музыку. Но Рассел продолжал гнуть свою линию: в Малере (1974) жена Рихарда Вагнера, Козима, в стилизованном под нацистскую форму наряде "крестила" композитора-еврея, по сути дела посвящая его в "сверхчеловеки", а сам Вагнер в Листомании (1975), наиболее безудержной и спорной из расселовских "биографий", представал как вор, отравитель, вампир, а к концу превращался в восставшего из ада Гитлера.
Начиналось все гораздо более мирно. Сняв в середине 1950-х несколько любительских короткометражек, Рассел попал на "BBC" в качестве режиссера очень престижной передачи об искусстве "Monitor". За несколько лет он создал множество телефильмов о художниках, актерах, писателях и, конечно, о композиторах. Рассел не просто набирался опыта (по его словам, "BBC" – единственная по-настоящему экспериментальная киношкола, когда-либо созданная в Британии), он, ни много ни мало, реформировал документальный телефильм, поспособствовав появлению нового жанра, известного как "docudrama" – документальная драма.
Начиная с фильма о Сергее Прокофьеве (1961), Рассел постепенно отвоевывал у "BBC", на котором в то время исповедовался строгий принцип аутентичности используемых кино- и фотоматериалов, право на задействование актеров и создание ассоциативного музыкально-визуального ряда. В лучшие моменты Рассел как бы возвращал музыку, вдохновленную природой, самой природе – особенно явно это в произведшем фурор фильме об Эдварде Элгаре (1962), которым Рассел привлек внимание публики к полузабытому на тот момент композитору. Передачи о Бэле Бартоке (1964), Клоде Дебюсси (1965) также пользовались огромной популярностью, создавая Расселу репутацию самого оригинального и одаренного телевизионного режиссера. Если в Прокофьеве были видны еще только руки актера и его смутные отражения, то фильм о последних годах жизни Фредерика Делиуса Песня лета (1968), который Рассел считает лучшим во всей своей фильмографии, полностью был решен как игровой.
Уже фильм о Дебюсси в первых же кадрах содержал шокирующие публику образы – Рассел по сути создавал телевидение новейшей эпохи, призванное захватывать внимание зрителя любой ценой. "Сейчас времена не для хороших манер, – комментировал Рассел свои фильмы. – Сейчас нужно бить людей под дых, чтобы донести до них что-то и получить реакцию". Танец семи покрывал, при всей своей противоречивости, задал парадигму дальнейших расселовских байопиков – как едва сдерживаемых фактами фантазий и рефлексий режиссера на заданную им самому себе тему.
Если попытаться все же найти среди британских режиссеров предшественника Рассела, то это, несомненно, Майкл Пауэлл, столь же склонный не улавливать реальность, но мегаломански пересоздавать ее на экране и "говорить" визуально-музыкальными образами. Можно обнаружить у Рассела черты, конгениальные и творчеству Ричарда Лестера с его безумной энергетикой и абсурдизмом, и Линдсея Андерсона – апологета "заинтересованного", страстного искусства. С Майклом Пауэллом Рассела роднит еще одна деталь: оба режиссера, познав большой успех, стали со временем персонами "нон-грата" в киноиндустрии. Но если с Пауэллом это произошло практически в одночасье, после выхода скандального фильма "Подглядывающий" (1960), то Рассел прошел долгий путь по нисходящей – от триумфа начала 1970-х через постепенную маргинализацию к почти полному исчезновению с киноведческих "радаров" в качестве актуального режиссера, несмотря на по-прежнему активную деятельность. Рассел, по выражению его биографа Джозефа Ланцы, "показал киноиндустрии средний палец", но жест, похоже, был взаимным. Обозначив эту печальную драматургию кинокарьеры Рассела, попытаемся выявить – вне строгой хронологии – некоторые лейтмотивы его творчества.
Музыкальный любовник
Впрочем, при создании своих байопиков Рассел исходил не только из любви, но иногда из другого сильного чувства – ненависти. Один из периодов его работы на "BBC" закончился абсурдистски-сатирическим фильмом Танец семи покрывал (1970) о Рихарде Штраусе, чью музыку Рассел считал "напыщенной, фальшивой и пустой". Рассел показывал Штрауса тайным нацистом, утверждая, что почти все интерпретации строятся на реальных высказываниях композитора. В одной из самых жестких сцен Штраус уговаривал своих музыкантов играть как можно громче, чтобы заглушить стоны пытаемого CC еврея. Скандал, вызванный картиной, докатился до парламента, а разъяренные наследники Штрауса отозвали у "BBC" права на музыку. Но Рассел продолжал гнуть свою линию: в Малере (1974) жена Рихарда Вагнера, Козима, в стилизованном под нацистскую форму наряде "крестила" композитора-еврея, по сути дела посвящая его в "сверхчеловеки", а сам Вагнер в Листомании (1975), наиболее безудержной и спорной из расселовских "биографий", представал как вор, отравитель, вампир, а к концу превращался в восставшего из ада Гитлера.
Начиная с фильма о Сергее Прокофьеве (1961), Рассел постепенно отвоевывал у "BBC", на котором в то время исповедовался строгий принцип аутентичности используемых кино- и фотоматериалов, право на задействование актеров и создание ассоциативного музыкально-визуального ряда. В лучшие моменты Рассел как бы возвращал музыку, вдохновленную природой, самой природе – особенно явно это в произведшем фурор фильме об Эдварде Элгаре (1962), которым Рассел привлек внимание публики к полузабытому на тот момент композитору. Передачи о Бэле Бартоке (1964), Клоде Дебюсси (1965) также пользовались огромной популярностью, создавая Расселу репутацию самого оригинального и одаренного телевизионного режиссера. Если в Прокофьеве были видны еще только руки актера и его смутные отражения, то фильм о последних годах жизни Фредерика Делиуса Песня лета (1968), который Рассел считает лучшим во всей своей фильмографии, полностью был решен как игровой.
Уже фильм о Дебюсси в первых же кадрах содержал шокирующие публику образы – Рассел по сути создавал телевидение новейшей эпохи, призванное захватывать внимание зрителя любой ценой. "Сейчас времена не для хороших манер, – комментировал Рассел свои фильмы. – Сейчас нужно бить людей под дых, чтобы донести до них что-то и получить реакцию". Танец семи покрывал, при всей своей противоречивости, задал парадигму дальнейших расселовских байопиков – как едва сдерживаемых фактами фантазий и рефлексий режиссера на заданную им самому себе тему.
2 обсудить