ОБЗОРЫ
Кен Рассел: кино на языке пламени
Старайся быть хоть отчасти неправдоподобным.
Оскар Уайльд
Оскар Уайльд
Фильмы Кена Рассела (р. 1927) всегда заставляли критиков искать самые вычурные эпитеты. Неистовость, вульгарность, чрезмерность, яркость, пышность и т.п. – это о фильмах и о режиссере, который когда-то, отвешивая пощечины общественному вкусу, показал довольно смирному британскому кино, что такое настоящий темперамент. Пожалуй, самое уместное слово в отношении творчества Рассела – "flamboyant", "пламенеющее". Здесь всё: и неукротимая фантасмагоричность его фильмов, и бескомпромиссный характер режиссера, и сам огонь, который открытым образом-символом постоянно появляется в его картинах – будь то пламя, за секунду охватывающее дом на берегу озера в первых кадрах Малера, или костер, так невыносимо долго пожирающий священника в финале Дьяволов, что кажется, вот-вот загорится сама пленка.
"Ужасающий, отталкивающий талант", когда-то было сказано о Расселе, как о его любимом Орсоне Уэллсе было сказано "бездарный гений". Одна из самых последовательных противников Рассела, кинокритик Полина Кейл, своеобразно отдавала ему должное: Рассел, писала она, "так искажает факты, что в ситуации вообще не остается правды; создаваемая им изменчивая смесь помпезности, злости и пародии преувеличивает то, что и так неузнаваемо; и мы уже не знаем, на каком мы свете. Поэтому в какой-то момент на фильме Рассела я всегда говорю себе: "Этот человек сумасшедший". Но по той же самой причине те, кто обожает его фильмы, говорят, что он гений".
Своими фильмами Рассел всегда стремился спровоцировать то отношение к искусству, которое исповедует сам - это подтверждают все его безумные байопики о музыкантах и художниках. В фильме Дикий мессия он озвучил это отношение устами героя, с которым сам себя ассоциировал: "Искусство живое – вы можете наслаждаться им, смеяться над ним, любить его или ненавидеть, но не надо ему поклоняться!". "Вульгарность", в которой часто обвиняют Рассела, для самого режиссера – неотъемлемая часть искусства, признак того, что художник не тлеет, а по-настоящему горит, и это пламя переходит на зрителя. Искусство и природа – вот две прямо противоположные по своей сути субстанции, которыми всегда вдохновлялся Рассел, оставляя другим режиссерам тихий ход повседневности. Никогда не порывая окончательно с распознаваемой сюжетностью, Рассел, тем не менее, всегда предпочитал "реальности" яркую образность.
"Ужасающий, отталкивающий талант", когда-то было сказано о Расселе, как о его любимом Орсоне Уэллсе было сказано "бездарный гений". Одна из самых последовательных противников Рассела, кинокритик Полина Кейл, своеобразно отдавала ему должное: Рассел, писала она, "так искажает факты, что в ситуации вообще не остается правды; создаваемая им изменчивая смесь помпезности, злости и пародии преувеличивает то, что и так неузнаваемо; и мы уже не знаем, на каком мы свете. Поэтому в какой-то момент на фильме Рассела я всегда говорю себе: "Этот человек сумасшедший". Но по той же самой причине те, кто обожает его фильмы, говорят, что он гений".
Своими фильмами Рассел всегда стремился спровоцировать то отношение к искусству, которое исповедует сам - это подтверждают все его безумные байопики о музыкантах и художниках. В фильме Дикий мессия он озвучил это отношение устами героя, с которым сам себя ассоциировал: "Искусство живое – вы можете наслаждаться им, смеяться над ним, любить его или ненавидеть, но не надо ему поклоняться!". "Вульгарность", в которой часто обвиняют Рассела, для самого режиссера – неотъемлемая часть искусства, признак того, что художник не тлеет, а по-настоящему горит, и это пламя переходит на зрителя. Искусство и природа – вот две прямо противоположные по своей сути субстанции, которыми всегда вдохновлялся Рассел, оставляя другим режиссерам тихий ход повседневности. Никогда не порывая окончательно с распознаваемой сюжетностью, Рассел, тем не менее, всегда предпочитал "реальности" яркую образность.
В конце 1950-х – начале 1960-х, когда Рассел начинал работать на телевидении, британские критики сетовали на недостаточную "кинематографичность" отечественного кино, на то, что "о чем" затмевает "как". Редактор журнала "Sight and Sound" Пенелопа Хьюстон писала: "Наши кинематографисты ближе к социологам, изучающим свойства среды, чем к художникам, готовым перетасовать любой ландшафт, коли к тому их призывает искусство". Кен Рассел, самоучка с насыщенным прошлым моряка, служащего военно-воздушных сил, танцора и фотографа, был одним из первых британских режиссеров, приступивших к такой "перетасовке". Характерно, что еще работая фотографом, он мечтал о карьере в индустрии моды – игнорируя самый дух времени с его поисками правдоподобия и "живой жизни". В своей серии фотографий девушек-"тедди" (1955) он явственно восхищался не уличной правдой, а вычурностью и анахронизмами в облике девиц. Британское кино с его богатыми традициями "социального реализма" всегда было Расселу чуждо: "Я не вижу ни малейшего смысла в создании фильмов о людях, красящих электрические столбы в северной Англии. Это смехотворно, но такова британская киноиндустрия", – бескомпромиссно заявляет в интервью 82-летний режиссер.
Если попытаться все же найти среди британских режиссеров предшественника Рассела, то это, несомненно, Майкл Пауэлл, столь же склонный не улавливать реальность, но мегаломански пересоздавать ее на экране и "говорить" визуально-музыкальными образами. Можно обнаружить у Рассела черты, конгениальные и творчеству Ричарда Лестера с его безумной энергетикой и абсурдизмом, и Линдсея Андерсона – апологета "заинтересованного", страстного искусства. С Майклом Пауэллом Рассела роднит еще одна деталь: оба режиссера, познав большой успех, стали со временем персонами "нон-грата" в киноиндустрии. Но если с Пауэллом это произошло практически в одночасье, после выхода скандального фильма "Подглядывающий" (1960), то Рассел прошел долгий путь по нисходящей – от триумфа начала 1970-х через постепенную маргинализацию к почти полному исчезновению с киноведческих "радаров" в качестве актуального режиссера, несмотря на по-прежнему активную деятельность. Рассел, по выражению его биографа Джозефа Ланцы, "показал киноиндустрии средний палец", но жест, похоже, был взаимным. Обозначив эту печальную драматургию кинокарьеры Рассела, попытаемся выявить – вне строгой хронологии – некоторые лейтмотивы его творчества.
Музыкальный любовник
Рассел не устает рассказывать о том, как его спасла музыка: переживая тяжелейший нервный срыв после службы на торговом флоте, он услышал однажды по радио Первый концерт Чайковского – и "был исцелен". До одержимости полюбив классику, Рассел сожалел о том, что сам не обладал талантом композитора. Зато обладал даром синестезии: "Когда играла музыка, мне нужно было лишь закрыть глаза, чтобы передо мной начали перекатываться, грохотать, плясать и прыгать живые образы, сплетаясь в потрясающие сцены, которые я поклялся уловить с помощью кино. (…) Снимать кинобиографии и документальные драмы, прославляющие композиторов, которые раздвинули узкие границы моего мира и придали мне импульс, – вот самое малое, что я мог сделать".
Впрочем, при создании своих байопиков Рассел исходил не только из любви, но иногда из другого сильного чувства – ненависти. Один из периодов его работы на "BBC" закончился абсурдистски-сатирическим фильмом Танец семи покрывал (1970) о Рихарде Штраусе, чью музыку Рассел считал "напыщенной, фальшивой и пустой". Рассел показывал Штрауса тайным нацистом, утверждая, что почти все интерпретации строятся на реальных высказываниях композитора. В одной из самых жестких сцен Штраус уговаривал своих музыкантов играть как можно громче, чтобы заглушить стоны пытаемого CC еврея. Скандал, вызванный картиной, докатился до парламента, а разъяренные наследники Штрауса отозвали у "BBC" права на музыку. Но Рассел продолжал гнуть свою линию: в Малере (1974) жена Рихарда Вагнера, Козима, в стилизованном под нацистскую форму наряде "крестила" композитора-еврея, по сути дела посвящая его в "сверхчеловеки", а сам Вагнер в Листомании (1975), наиболее безудержной и спорной из расселовских "биографий", представал как вор, отравитель, вампир, а к концу превращался в восставшего из ада Гитлера.
Начиналось все гораздо более мирно. Сняв в середине 1950-х несколько любительских короткометражек, Рассел попал на "BBC" в качестве режиссера очень престижной передачи об искусстве "Monitor". За несколько лет он создал множество телефильмов о художниках, актерах, писателях и, конечно, о композиторах. Рассел не просто набирался опыта (по его словам, "BBC" – единственная по-настоящему экспериментальная киношкола, когда-либо созданная в Британии), он, ни много ни мало, реформировал документальный телефильм, поспособствовав появлению нового жанра, известного как "docudrama" – документальная драма.
Начиная с фильма о Сергее Прокофьеве (1961), Рассел постепенно отвоевывал у "BBC", на котором в то время исповедовался строгий принцип аутентичности используемых кино- и фотоматериалов, право на задействование актеров и создание ассоциативного музыкально-визуального ряда. В лучшие моменты Рассел как бы возвращал музыку, вдохновленную природой, самой природе – особенно явно это в произведшем фурор фильме об Эдварде Элгаре (1962), которым Рассел привлек внимание публики к полузабытому на тот момент композитору. Передачи о Бэле Бартоке (1964), Клоде Дебюсси (1965) также пользовались огромной популярностью, создавая Расселу репутацию самого оригинального и одаренного телевизионного режиссера. Если в Прокофьеве были видны еще только руки актера и его смутные отражения, то фильм о последних годах жизни Фредерика Делиуса Песня лета (1968), который Рассел считает лучшим во всей своей фильмографии, полностью был решен как игровой.
Уже фильм о Дебюсси в первых же кадрах содержал шокирующие публику образы – Рассел по сути создавал телевидение новейшей эпохи, призванное захватывать внимание зрителя любой ценой. "Сейчас времена не для хороших манер, – комментировал Рассел свои фильмы. – Сейчас нужно бить людей под дых, чтобы донести до них что-то и получить реакцию". Танец семи покрывал, при всей своей противоречивости, задал парадигму дальнейших расселовских байопиков – как едва сдерживаемых фактами фантазий и рефлексий режиссера на заданную им самому себе тему.
Если попытаться все же найти среди британских режиссеров предшественника Рассела, то это, несомненно, Майкл Пауэлл, столь же склонный не улавливать реальность, но мегаломански пересоздавать ее на экране и "говорить" визуально-музыкальными образами. Можно обнаружить у Рассела черты, конгениальные и творчеству Ричарда Лестера с его безумной энергетикой и абсурдизмом, и Линдсея Андерсона – апологета "заинтересованного", страстного искусства. С Майклом Пауэллом Рассела роднит еще одна деталь: оба режиссера, познав большой успех, стали со временем персонами "нон-грата" в киноиндустрии. Но если с Пауэллом это произошло практически в одночасье, после выхода скандального фильма "Подглядывающий" (1960), то Рассел прошел долгий путь по нисходящей – от триумфа начала 1970-х через постепенную маргинализацию к почти полному исчезновению с киноведческих "радаров" в качестве актуального режиссера, несмотря на по-прежнему активную деятельность. Рассел, по выражению его биографа Джозефа Ланцы, "показал киноиндустрии средний палец", но жест, похоже, был взаимным. Обозначив эту печальную драматургию кинокарьеры Рассела, попытаемся выявить – вне строгой хронологии – некоторые лейтмотивы его творчества.
Музыкальный любовник
Впрочем, при создании своих байопиков Рассел исходил не только из любви, но иногда из другого сильного чувства – ненависти. Один из периодов его работы на "BBC" закончился абсурдистски-сатирическим фильмом Танец семи покрывал (1970) о Рихарде Штраусе, чью музыку Рассел считал "напыщенной, фальшивой и пустой". Рассел показывал Штрауса тайным нацистом, утверждая, что почти все интерпретации строятся на реальных высказываниях композитора. В одной из самых жестких сцен Штраус уговаривал своих музыкантов играть как можно громче, чтобы заглушить стоны пытаемого CC еврея. Скандал, вызванный картиной, докатился до парламента, а разъяренные наследники Штрауса отозвали у "BBC" права на музыку. Но Рассел продолжал гнуть свою линию: в Малере (1974) жена Рихарда Вагнера, Козима, в стилизованном под нацистскую форму наряде "крестила" композитора-еврея, по сути дела посвящая его в "сверхчеловеки", а сам Вагнер в Листомании (1975), наиболее безудержной и спорной из расселовских "биографий", представал как вор, отравитель, вампир, а к концу превращался в восставшего из ада Гитлера.
Начиная с фильма о Сергее Прокофьеве (1961), Рассел постепенно отвоевывал у "BBC", на котором в то время исповедовался строгий принцип аутентичности используемых кино- и фотоматериалов, право на задействование актеров и создание ассоциативного музыкально-визуального ряда. В лучшие моменты Рассел как бы возвращал музыку, вдохновленную природой, самой природе – особенно явно это в произведшем фурор фильме об Эдварде Элгаре (1962), которым Рассел привлек внимание публики к полузабытому на тот момент композитору. Передачи о Бэле Бартоке (1964), Клоде Дебюсси (1965) также пользовались огромной популярностью, создавая Расселу репутацию самого оригинального и одаренного телевизионного режиссера. Если в Прокофьеве были видны еще только руки актера и его смутные отражения, то фильм о последних годах жизни Фредерика Делиуса Песня лета (1968), который Рассел считает лучшим во всей своей фильмографии, полностью был решен как игровой.
Уже фильм о Дебюсси в первых же кадрах содержал шокирующие публику образы – Рассел по сути создавал телевидение новейшей эпохи, призванное захватывать внимание зрителя любой ценой. "Сейчас времена не для хороших манер, – комментировал Рассел свои фильмы. – Сейчас нужно бить людей под дых, чтобы донести до них что-то и получить реакцию". Танец семи покрывал, при всей своей противоречивости, задал парадигму дальнейших расселовских байопиков – как едва сдерживаемых фактами фантазий и рефлексий режиссера на заданную им самому себе тему.
Первая биография, снятая Расселом для кино, Музыкальные любовники (1970), на самом деле имеет в титрах красноречивый заголовок "Фильм Кена Рассела о Чайковском и музыкальных любовниках". "В его музыке больше боли, чем в любой другой, какую я слышал: самобичевание, отчаяние, страдание, драгоценные маленькие радости, и своеобразный истеричный поиск любви – любви настолько напряженной, что ее не может быть", – писал об обожаемом композиторе Рассел. Жизнь Чайковского (Ричард Чемберлен) в этом чрезвычайно экспрессивно снятом фильме рассматривается прежде всего сквозь призму гомосексуальных фрустраций и детских травм. Можно подумать, что Рассел чересчур серьезно относится к фрейдизму – если бы не была столь очевидна нелюбовь режиссера ко всякой догме, кроме собственного недогматического воображения. Кстати, годом раньше был снят советский фильм о Чайковском (реж. Игорь Таланкин), и вряд ли найдется человек, которому могут понравиться обе версии.
Если картины о Чайковском и Малере сохраняли еще относительную фактурную достоверность, то пространство Листомании было уже полностью фантазийно и отталкивалось от современной глэмовой эстетики, идеально вписываясь в "десятилетие, забывшее о хорошем вкусе". Содержательно Листомания напоминает иногда сборник анекдотов в стиле "музыканты шутят", как, например, в сцене композиторской "тусовки", когда в одной комнате собираются, помимо Листа и Вагнера, Брамс, Шопен, Мендельсон, Россини, Шуман и Берлиоз.
Листомания смотрелась как вторая серия Томми – чрезвычайно изобретательно снятой Расселом в том же 1975 году экранизации рок-оперы группы "The Who" о слепоглухонемом парне, который, излечившись, становится новым мессией. В обоих фильмах главную роль сыграл вокалист "The Who" Роджер Долтри. Газета "New York Times" писала о Томми как о "сувенире из того времени в нашей истории, когда единственной адекватной дозой была передозировка". Интересно, что услышав Томми впервые, Рассел, который терпеть не мог рок-музыку, отреагировал одним словом: "Чушь". Поэтому закономерным выглядит тот факт, что в Листомании, помимо тем Листа и Вагнера, звучит музыка прог-рокера Рика Уэйкмана: "прогрессивный рок" был попыткой "преодоления" рок-н-ролла и приближения к многозначности и языковой выразительности классической музыки.
Томми стал самым кассовым из всех фильмов Рассела и в исторической перспективе самым влиятельным – несомненно его воздействие на эстетику музыкального видео. Сцены с Элтоном Джоном и Тиной Тернер уже смотрятся как клипы. Едва ли продюсеры могли выбрать режиссера более удачно, учитывая, что Рассел как никто к тому времени умел создавать насыщенный и абстрактный визуальный ряд к музыке, играя ее явными, а главное, неявными смыслами. Взять хотя бы удивительную сцену фантазии Малера (Роберт Пауэлл), где женщина пытается выбраться из вязкого кокона.
В отношении Рассела к кино как к визуальному эквиваленту эмоционально насыщенной музыки сказались и его кинопристрастия. Например, любовь к "золотой эре" Голливуда, особенно к творчеству режиссера и хореографа Басби Беркли. В его мюзиклах Рассела особенно привлекала зрелищность, помпезность и внесмысловая визуальность геометрически выверенных танцевальных сцен. В малоизвестном фильме Приятель (1971), оммаже мюзик-холлам 1920-х и Беркли, Рассел уверенно и с удовольствием продемонстрировал собственные возможности на этом поле. Американское кино с его яркой образностью нравится Расселу до сих пор – от Фантазии Уолта Диснея до Матрицы. Ему также явно импонирует идея немого кино как "преувеличенного" действия, сопровождаемого только музыкой, – отсюда постоянные отсылки к Чаплину, сцены немой эксцентриады, а также сверхэмоциональная, "телесная" игра актеров в его фильмах.
В целом, Рассел всегда вдохновлялся темпераментными режиссерами, склонными к визионерскому созданию на экране своих собственных миров – масштабных и герметичных: Эйзенштейном, Лангом, Уэллсом, Кокто. Даже в любительской короткометражке Пип-шоу (1956), обладая еще очень малыми возможностями, Рассел не охотился на реальность, как делали в то же время режиссеры "Свободного кино" (см. статью Путь наверх: генезис британской "новой волны"), а цитировал сцену из экспрессионистского Кабинета доктора Калигари. Отсылки к Нибелунгам и Метрополису в фильмах Рассела не поддаются исчислению. В Валентино (1977) использована структура Гражданина Кейна. В шпионском триллере Мозг ценой в миллиард долларов, за который Рассел взялся только ради получения бюджета на Музыкальных любовников, он воспроизводил сцену ледового побоища из Александра Невского; в военной сцене в Листомании катилась под гору детская коляска (конечно же, объятая пламенем), отсылая к Броненосцу Потемкин и т.д., и т.д.
В "постмодернизме" Рассела (к этой теме мы еще вернемся) мало расчета и много страсти: он идет от фанатичной любви к искусству, с одной стороны, и искреннего отрицания любых культурных иерархий, с другой. К примеру, в фильме Ария (1987), где несколько крупных режиссеров создавали фантазийный видеоряд к фрагментам знаменитых опер, Рассел в своей новелле на музыку Пуччини снял в главной роли порнозвезду Линзи Дрю.
Несколько раз возвращаясь на телевидение, Рассел продолжал снимать биографии композиторов и фильмы о музыке. Среди нереализованных проектов – Эвита с Лайзой Минелли. Во время вынужденных перерывов он ставил оперы и снимал клипы, самый известный из которых – "Nikita" Элтона Джона.
Дикие мессии
Интересуясь талантливыми людьми, Рассел почти всегда выбирал тех художников, чье мироощущение было созвучно его собственному, тех, что создавали необузданное, "избыточное" искусство. Взять хотя бы Айседору Дункан, чей танец в фильме напрямую сравнивался с танцем огня (Величайшая танцовщица в мире, 1966, ТВ), или каталонского гения, архитектора Антонио Гауди – его невероятные постройки Рассел монтажно противопоставлял скучнейшей функциональной архитектуре (Антонио Гауди, 1961, ТВ). В фильме Дикий мессия (1972), который режиссер снял на собственные деньги, эксцентричный скульптор Анри Годье-Бжеска озвучивал расселовское кредо: "Искусство рождается не из мечтаний. Искусство – это грязь, искусство – это секс, искусство – это революция!". Мессии для Рассела – "помазанники" собственного таланта, его заложники: выплеснув его до конца, они могут сознательно пойти на гибель, как Чайковский, выпивающий зараженную холерой воду, или тот же Годье, ищущий смерти на войне.
Механизмы поклонения кумирам – не только истинным, но и ложным – еще одна тема, которая проходит сквозь многие фильмы Рассела. В Листомании режиссер показывает Листа как первую "рок-звезду": на композитора и пианиста в самом деле охотились поклонницы, а термин "листомания" появился еще при его жизни. Ложный же мессия трактуется Расселом как абсолютный продукт массовой истерии, пустотелое образование, сконструированное из сексуального желания толпы. Причем свергнутого кумира толпа ненавидит даже более яро, чем еще недавно обожала. Здесь Рассел часто "в лоб" обращается к набирающей обороты поп-культуре. В Томми он показывает церковь, где поклоняются Мерлин Монро, а причащаются алкоголем и таблетками. Сам Томми, становясь к концу поверженным идолом, чуть не гибнет от рук разъяренных "прихожан". В первом полнометражном кинофильме Рассела – идеально "шестидесятнической" комедии Французская отделка (1964) – приезд кинозвезды Франсуазы Фиол, за неимением доступа к Бриджит Бардо приглашенной на английский курорт для рекламы, быстро делает тихий чопорный городок прибежищем разврата. "Если вы заставляете кинозвезду сидеть на верблюде, весь мир будет платить вам, чтобы сделать то же самое", – ведет "BBC" репортаж с очередной оргии.
Главный герой фильма Валентино (с треском провалившегося в прокате – он и вправду чрезвычайно затянут) – персонаж для Рассела явно неслучайный, коль скоро Рудольф Валентино был первой кинозвездой, чья смерть вызвала массовые беспорядки и ритуальные самоубийства. "Эротика и смерть встали по обе стороны гроба "латинского жиголо", - пишет о Валентино киновед Сергей Добротворский, - чтобы сообща породить один из самых злокачественных психозов столетия – культ мертвой звезды". Существуя в фильме только в воспоминаниях окружающих, Валентино теряет собственную идентичность, и путь его предстает как путь создания имиджа (здесь можно вспомнить, что "image" – это не только "образ", но и "отражение в зеркале", и "идол"). Та же Франсуаза Фиол из Французской отделки в итоге оказывалась просто "суммой слагаемых" – белого парика, темных очков и сексуального белья.
Листомания смотрелась как вторая серия Томми – чрезвычайно изобретательно снятой Расселом в том же 1975 году экранизации рок-оперы группы "The Who" о слепоглухонемом парне, который, излечившись, становится новым мессией. В обоих фильмах главную роль сыграл вокалист "The Who" Роджер Долтри. Газета "New York Times" писала о Томми как о "сувенире из того времени в нашей истории, когда единственной адекватной дозой была передозировка". Интересно, что услышав Томми впервые, Рассел, который терпеть не мог рок-музыку, отреагировал одним словом: "Чушь". Поэтому закономерным выглядит тот факт, что в Листомании, помимо тем Листа и Вагнера, звучит музыка прог-рокера Рика Уэйкмана: "прогрессивный рок" был попыткой "преодоления" рок-н-ролла и приближения к многозначности и языковой выразительности классической музыки.
Томми стал самым кассовым из всех фильмов Рассела и в исторической перспективе самым влиятельным – несомненно его воздействие на эстетику музыкального видео. Сцены с Элтоном Джоном и Тиной Тернер уже смотрятся как клипы. Едва ли продюсеры могли выбрать режиссера более удачно, учитывая, что Рассел как никто к тому времени умел создавать насыщенный и абстрактный визуальный ряд к музыке, играя ее явными, а главное, неявными смыслами. Взять хотя бы удивительную сцену фантазии Малера (Роберт Пауэлл), где женщина пытается выбраться из вязкого кокона.
В целом, Рассел всегда вдохновлялся темпераментными режиссерами, склонными к визионерскому созданию на экране своих собственных миров – масштабных и герметичных: Эйзенштейном, Лангом, Уэллсом, Кокто. Даже в любительской короткометражке Пип-шоу (1956), обладая еще очень малыми возможностями, Рассел не охотился на реальность, как делали в то же время режиссеры "Свободного кино" (см. статью Путь наверх: генезис британской "новой волны"), а цитировал сцену из экспрессионистского Кабинета доктора Калигари. Отсылки к Нибелунгам и Метрополису в фильмах Рассела не поддаются исчислению. В Валентино (1977) использована структура Гражданина Кейна. В шпионском триллере Мозг ценой в миллиард долларов, за который Рассел взялся только ради получения бюджета на Музыкальных любовников, он воспроизводил сцену ледового побоища из Александра Невского; в военной сцене в Листомании катилась под гору детская коляска (конечно же, объятая пламенем), отсылая к Броненосцу Потемкин и т.д., и т.д.
В "постмодернизме" Рассела (к этой теме мы еще вернемся) мало расчета и много страсти: он идет от фанатичной любви к искусству, с одной стороны, и искреннего отрицания любых культурных иерархий, с другой. К примеру, в фильме Ария (1987), где несколько крупных режиссеров создавали фантазийный видеоряд к фрагментам знаменитых опер, Рассел в своей новелле на музыку Пуччини снял в главной роли порнозвезду Линзи Дрю.
Несколько раз возвращаясь на телевидение, Рассел продолжал снимать биографии композиторов и фильмы о музыке. Среди нереализованных проектов – Эвита с Лайзой Минелли. Во время вынужденных перерывов он ставил оперы и снимал клипы, самый известный из которых – "Nikita" Элтона Джона.
Дикие мессии
Механизмы поклонения кумирам – не только истинным, но и ложным – еще одна тема, которая проходит сквозь многие фильмы Рассела. В Листомании режиссер показывает Листа как первую "рок-звезду": на композитора и пианиста в самом деле охотились поклонницы, а термин "листомания" появился еще при его жизни. Ложный же мессия трактуется Расселом как абсолютный продукт массовой истерии, пустотелое образование, сконструированное из сексуального желания толпы. Причем свергнутого кумира толпа ненавидит даже более яро, чем еще недавно обожала. Здесь Рассел часто "в лоб" обращается к набирающей обороты поп-культуре. В Томми он показывает церковь, где поклоняются Мерлин Монро, а причащаются алкоголем и таблетками. Сам Томми, становясь к концу поверженным идолом, чуть не гибнет от рук разъяренных "прихожан". В первом полнометражном кинофильме Рассела – идеально "шестидесятнической" комедии Французская отделка (1964) – приезд кинозвезды Франсуазы Фиол, за неимением доступа к Бриджит Бардо приглашенной на английский курорт для рекламы, быстро делает тихий чопорный городок прибежищем разврата. "Если вы заставляете кинозвезду сидеть на верблюде, весь мир будет платить вам, чтобы сделать то же самое", – ведет "BBC" репортаж с очередной оргии.
Всякое поклонение Рассел настойчиво рифмует с религиозным, даже если на первый взгляд у этого поклонения другие корни. Религия как таковая – постоянный предмет его рефлексии. В 28 лет Рассел перешел в католичество и этот факт стал одним из ключевых в его биографии. Интересна сама история его обращения: "Мы едим Бога", - сообщили Расселу, имея в виду причастие. По словам режиссера, этот образ произвел на него такое впечатление, что дело было решено. Сложное и противоречивое отношение к католицизму с его жестким подавлением бьющей через край чувственности, и особенно к церкви как к репрессивному институту, стало для творчества Рассела такой же важной пружиной, как и для других режиссеров, католиков уже "по рождению" – Феллини, Бунюэля, Пазолини. Само устройство таланта Рассела, с его эмоциональной перенасыщенностью и визуальной "барочностью", явно ближе к южноевропейскому (недаром его называли "северным Феллини"). Еще будучи новообращенным, Рассел снял документальную короткометражку Лурд (1958) об одном из главных мест паломничества католиков: несмотря на неофитский пыл, Рассел показывал коммерческую подоплеку церкви как механизма по торговле объектами коллективного культа. Этот мотив потом явственно отозвался в Томми.
Взаимосвязь религии, секса, власти и массового психоза – тема самого совершенного и самого скандального фильма Рассела Дьяволы (1971), по документальному роману Олдоса Хаксли "Дьяволы Людона". В этом фильме обуздана визуальная неудержимость Рассела – в подспудном виде его энергия дает даже бОльший эффект, чем обычно. Фильм по преимуществу решен в черно-бело-коричневой гамме; удивительно красива строгая геометричность архитектурных форм и монашеских одеяний, действующая на контрасте с беснованием персонажей и скрежетом атональной музыки. Едва ли можно отрицать здесь влияние будущей "иконы" британского авторского кино – Дерека Джармена, который работал на картине в качестве главного художника (обратное влияние особенно заметно в фильме Джармена Витгенштейн).
Рассел называет Дьяволов своим единственным политическим фильмом. Это наполненная страшными сценами реконструкция событий XVII века, когда кардинал Ришелье и Людовик XIII стремились к централизации власти. Одним из препятствий на этом пути становится для них свободолюбие Людона, белые стены которого не дает разрушить сластолюбивый священник Грандье (Оливер Рид). От страсти к нему изнывает горбатая настоятельница монастыря мать Иоанна от Ангелов (потрясающая Ванесса Рэдгрейв), к которой Грандье является в видениях в облике Христа. В пылу своей навязчивой идеи она объявляет, что в нее вселился дьявол. Приспешники Ришелье используют эту историю против Грандье, а сеанс экзорцизма, устроенный в монастыре, приводит с страшной сексуальной истерии среди монахинь.
Церковь в картине предстает как бюрократический аппарат, машина, деловито производящая власть. Тихая, секретная любовь священника к женщине, на которой он женится в нарушение целибата, противостоит ужасающей коллективной "любви" монашек, впадающих в неистовство при одном упоминании Грандье и объявляющих его богом на земле, а затем, с той же убежденностью - дьяволом. Религиозные запреты лишь разжигают их вожделение, и власть умело играет на этом в своих целях. Сам Рассел настаивал, что это христианский по сути своей фильм о грешнике, который становится святым; и что решив снимать Дьяволов, он должен был идти до конца в показе событий, происходивших на самом деле.
По понятным причинам фильм не был принят в католических странах. Студия-производитель вырезала сцену, где монахини "насилуют" большую статую Иисуса, а в Америке Дьяволы подверглись еще более строгой цензуре. Услышав однажды от критика, что фильм "чудовищно непристойный", в прямом телевизионном эфире неистовый Кен поколотил беднягу экземпляром газеты, в которой тот печатался.
В готическом стиле
Процитируем еще раз "дикого мессию" из одноименного фильма: "Искусство делается из искусства, как сегодня рождается из вчера". И далее: "Меня не интересует чужое искусство, если я не могу оттуда что-то украсть, если оно не дает мне то, что я могу использовать". "Искусствоцентричная" установка определила все творчество Рассела: опираясь на биографии, произведения и мифы о любимых художниках, он создавал собственный мир, в котором постоянно перетасовывались и преображались волнующие его мотивы, образы и символы.
Будь знаменитые "Заметки о кэмпе" (1964) Сьюзан Зонтаг написаны позже, в них наверняка упоминался бы Рассел. Но они и так могут служить "инструкцией" к его фильмам: здесь и обращение серьезного во фривольное, и "эстетизм" в противовес "красоте", и аполитичность, и "любовь к преувеличениям, к слишком, к вещам-которые-суть-то-чем-они-не-являются", и андрогинность, и цитатность, и двойственность интерпретаций (для посвященных и непосвященных), и персонажи "в состоянии постоянного пылания" в противовес какому-либо развитию характера, и отказ от обычного эстетического суждения по принципу "плохое-хорошее", и пристрастие к вульгарности, и нейтрализация морального негодования, и т.д., и т.д. При этом примеры кэмпа, которые приводит Зонтаг, представляют собой целый паноптикум пристрастий Рассела, прямыми и косвенными отсылками к которым пестрят его фильмы и вообще вся деятельность: искусство Уайльда, Гауди, Бердслея, прерафаэлитов и даже Басби Беркли (!), а также готические романы, ар нуво, опера и балет как таковые, в том числе "Лебединое озеро" Чайковского. Фильмы Эйзенштейна, по Зонтаг, не кэмп только потому, что невзирая на преувеличения, они слишком удачны драматически.
По многим примерам из этого ряда уже видно, что Рассела привлекает та линия в искусстве, которую условно можно назвать "маньеристской", с присущими ей чувством нарушенной гармонии, сексуальной напряженностью, программной вторичностью, спиритуализмом и взвинченностью. Причем со временем – от 1960-х к 1980-м – тенденция эта у Рассела усиливается. Скорее всего отсюда, кстати, и постоянно проскальзывающий у него интерес к русскому искусству (в частности, к дягилевским балетам), которое еще с ХIХ века привлекало европейцев смесью всепоглощающей витальности, идущей от непостижимого "азиатства", и невроза – то есть болезни цивилизации, превращаясь в итоге в европейском сознании в явление идеально декадентское.
Взаимосвязь религии, секса, власти и массового психоза – тема самого совершенного и самого скандального фильма Рассела Дьяволы (1971), по документальному роману Олдоса Хаксли "Дьяволы Людона". В этом фильме обуздана визуальная неудержимость Рассела – в подспудном виде его энергия дает даже бОльший эффект, чем обычно. Фильм по преимуществу решен в черно-бело-коричневой гамме; удивительно красива строгая геометричность архитектурных форм и монашеских одеяний, действующая на контрасте с беснованием персонажей и скрежетом атональной музыки. Едва ли можно отрицать здесь влияние будущей "иконы" британского авторского кино – Дерека Джармена, который работал на картине в качестве главного художника (обратное влияние особенно заметно в фильме Джармена Витгенштейн).
Рассел называет Дьяволов своим единственным политическим фильмом. Это наполненная страшными сценами реконструкция событий XVII века, когда кардинал Ришелье и Людовик XIII стремились к централизации власти. Одним из препятствий на этом пути становится для них свободолюбие Людона, белые стены которого не дает разрушить сластолюбивый священник Грандье (Оливер Рид). От страсти к нему изнывает горбатая настоятельница монастыря мать Иоанна от Ангелов (потрясающая Ванесса Рэдгрейв), к которой Грандье является в видениях в облике Христа. В пылу своей навязчивой идеи она объявляет, что в нее вселился дьявол. Приспешники Ришелье используют эту историю против Грандье, а сеанс экзорцизма, устроенный в монастыре, приводит с страшной сексуальной истерии среди монахинь.
Церковь в картине предстает как бюрократический аппарат, машина, деловито производящая власть. Тихая, секретная любовь священника к женщине, на которой он женится в нарушение целибата, противостоит ужасающей коллективной "любви" монашек, впадающих в неистовство при одном упоминании Грандье и объявляющих его богом на земле, а затем, с той же убежденностью - дьяволом. Религиозные запреты лишь разжигают их вожделение, и власть умело играет на этом в своих целях. Сам Рассел настаивал, что это христианский по сути своей фильм о грешнике, который становится святым; и что решив снимать Дьяволов, он должен был идти до конца в показе событий, происходивших на самом деле.
В готическом стиле
Процитируем еще раз "дикого мессию" из одноименного фильма: "Искусство делается из искусства, как сегодня рождается из вчера". И далее: "Меня не интересует чужое искусство, если я не могу оттуда что-то украсть, если оно не дает мне то, что я могу использовать". "Искусствоцентричная" установка определила все творчество Рассела: опираясь на биографии, произведения и мифы о любимых художниках, он создавал собственный мир, в котором постоянно перетасовывались и преображались волнующие его мотивы, образы и символы.
Будь знаменитые "Заметки о кэмпе" (1964) Сьюзан Зонтаг написаны позже, в них наверняка упоминался бы Рассел. Но они и так могут служить "инструкцией" к его фильмам: здесь и обращение серьезного во фривольное, и "эстетизм" в противовес "красоте", и аполитичность, и "любовь к преувеличениям, к слишком, к вещам-которые-суть-то-чем-они-не-являются", и андрогинность, и цитатность, и двойственность интерпретаций (для посвященных и непосвященных), и персонажи "в состоянии постоянного пылания" в противовес какому-либо развитию характера, и отказ от обычного эстетического суждения по принципу "плохое-хорошее", и пристрастие к вульгарности, и нейтрализация морального негодования, и т.д., и т.д. При этом примеры кэмпа, которые приводит Зонтаг, представляют собой целый паноптикум пристрастий Рассела, прямыми и косвенными отсылками к которым пестрят его фильмы и вообще вся деятельность: искусство Уайльда, Гауди, Бердслея, прерафаэлитов и даже Басби Беркли (!), а также готические романы, ар нуво, опера и балет как таковые, в том числе "Лебединое озеро" Чайковского. Фильмы Эйзенштейна, по Зонтаг, не кэмп только потому, что невзирая на преувеличения, они слишком удачны драматически.
Постоянно и настойчиво возникающие в фильмах Рассела, особенно в ранних, первичные элементы – вода, земля и, конечно, огонь, – выглядят как редукция к мощным символам, намеренное упрощение, имеющее целью прорыв к первичному. Сходным образом когда-то немецкие экспрессионисты, чье творчество тоже органично вписывается в указанный тип искусства, задействовали в живописи жесткие контуры, открытые цвета, грубые мазки. Этот мотив – усталая цивилизация в тщетных поисках утраченных инстинктов – с особой силой проявился в первом фильме, принесшем Расселу настоящий успех, причем в равной степени у зрителей и критиков. Речь идет о Женщинах в любви (1969) по роману Дэвида Герберта Лоуренса (1920), вызвавшему в свое время громкий цензурный процесс. Наряду с Дьяволами это лучший фильм Рассела, в полной мере уже обладающий той невербализуемой "кинематографичностью", которой требовали от английского кино. Наиболее известным фрагментом фильма стала сцена, в которой двое мужчин борются нагишом на ковре перед огромным камином - считается, что это первый случай фронтального мужского обнажения в кино Британии. Но даже будь эти мужчины, к примеру, в трусах, это не сделало бы ни сцену, ни сам фильм менее совершенными, хотя наверняка уменьшило бы кассу.
Послевоенную депрессивность романа Лоуренса Рассел рифмует с похмельем поздних 1960-х. Если во Французской отделке била через край "поверхностная" радость жизни, то здесь уже поиски "жизни как таковой" приводят героев к открытию в себе темных, неприятных глубин, несмотря на то, что и роман Лоуренса, и фильм Рассела – это гимн спонтанности, внеразумным проявлениям, противостоящим скуке и контролю. Сестры Урсула и Гудрун и их мужчины Руперт и Джеральд отчаянно, но тщетно пытаются понять себя, свою природу, друг друга. "Социальные" ситуации здесь постоянно взрываются "витальными" сценами, когда, например, обнаженный окровавленный Руперт (Алан Бэйтс) катается по полю, колет себя ветками, мечется среди "языческих" папоротников, или Гудрун (Гленда Джексон), испытывая себя, исполняет перед быками танец в духе Айседоры. Любовь становится для этих людей наркотиком, позволяющим изменить сознание, почувствовать вкус жизни, но они обнаруживают, что любовь и секс, как общество, построены на контроле и подчинении; что нет любви по-настоящему взаимной; что никакое состояние нельзя зафиксировать – так или иначе придется увеличивать "дозу"; что человек, одаренный чрезмерной силой, разрушает себя и все вокруг.
Как в искусстве декаданса мужское и женское начала вступали в сложные перверсивные отношения обмена ролями, так и у Рассела слишком часто женское – это не совсем женское, а мужское – не вполне мужское. Последнее как правило принимает "простые" гомосексуальные формы: в Женщинах в любви, Музыкальных любовниках, Диком мессии, Дьяволах и т.д. Женская же форма андрогинности имеет более разнообразные лики. С одной стороны, Рассел явно симпатизирует хрупким и по-женски неразвитым девушкам в матросских костюмчиках (обычный наряд мальчиков) – как во Французской отделке или Приятеле, где главную роль успешно сыграла Твигги, символ андрогинной моды 1960-х. С другой – из фильма в фильм повторяется мотив женской угрозы, ментального и сексуального напора – от персонажей, сыгранных в Женщинах… и Музыкальных любовниках главной актрисой Рассела Глендой Джексон (которая, кстати, вдохновлялась "лесбийскими иконами" Джоан Кроуфорд, Бетт Дэвис и Кэтрин Хепберн), через Малера, Дьяволов и Валентино вплоть до поздних заметных работ – Последний танец Саломеи и Логово белого червя (оба 1988). При этом главной антипатии Рассела удостоены женщины "обычные", склонные к домохозяйству и не желающие ходить по лезвию бритвы (Женщины в любви, Преступления страсти).
Характерно, что обыгрываемые Расселом в фильмах источники чаще всего сами по себе уже цитатны и содержат установку на "искусство для искусства", что создает особую перспективу и глубину потенциально бесконечных отсылок. В этом смысле наиболее яркий пример – фильм В готическом стиле (1986). В принципе, этот фильм может быть воспринят просто как хоррор – здесь сказывается, что в 1980-е Рассел стал обыгрывать не только общекультурные коды, но и чисто жанровые. С другой стороны, история в "готическом стиле", который сам по себе насквозь клиширован (и этими клише Рассел активно пользуется), происходит с реальными людьми, к тому же не с обычными, а с породившими именно в эту ночь двух главных монстров хоррор-культуры – чудовище Франкенштейна (Мэри Шелли) и Вампира (доктор Полидори), впервые представшего в том виде, который потом активно ретранслировался. Собравший Перси Шелли, его будущую жену и доктора Полидори на вилле Байрон, "дикий мессия" английского романтизма, трактуется как в какой-то степени прообраз и Вампира, и Франкенштейна. По фильму разбросано множество отсылок, одна из них такая: Мэри Шелли видит картину "Кошмар" Генри Фюзели, сюжет которой потом воспроизводится в ее собственном кошмаре. Фигура Фюзели отсылает нас к английскому предромантизму, одним из главных порождений которого и был готический роман, в свою очередь воспевающий Средневековье, время "истинной" готики.
Помимо приема "картина как отсылка" (Песня лета, Преступления страсти) Рассел часто использует "фильм в фильме" (как, например, во Французской отделке, где смешно пародирует современное французское кино), а также "спектакль в фильме". Приятель и Последний танец Саломеи полностью решены в этом ключе. Вместо того, чтобы "просто" экранизировать "Саломею" Оскара Уайльда, Рассел полностью разыгрывает спектакль в борделе и единственным, весьма довольным, зрителем своей запрещенной пьесы оказывается сам Уайльд.
В двух своих американских фильмах Рассел обращается к потенциально интересным явлениям уже заокеанской культуры. В Других ипостасях (1980), по научно-фантастическому роману Пэдди Чаефски, он погружается в культуру психоделики, визуализирует наркотические трипы, использует музыку Джима Моррисона. При этом видения доктора Джессапа (Уильям Херт), фанатично ищущего с помощью сенсорной депривации и индейских грибов некое пра-состояние души, наполнены постоянными, даже навязчивыми, расселовскими символами – от распятий до пещер, а во время одного из переходов в другую ипостась лицо Джессапа приобретает черты существа с картины Крик Мунка. В эротическом триллере Преступления страсти (1984), который сам Рассел называл в высшей степени антиамериканским, он доводит до абсурда неоново-нейлоновую эстетику, концентрируя "пластмассовость" американской культуры. Линия "femme fatale и частный детектив в асфальтовых джунглях" отсылает к нуару, чудесный Энтони Перкинс в роли маньяка со склонностью к трансвестизму – к хичкоковскому Психозу, а образ проповедника-убийцы, вполне вероятно, к шедевру Чарльза Лоутона Ночь охотника.
В малобюджетном комедийном хорроре Логово белого червя Рассел вольно пересказывает малоизвестный роман Брэма Стокера (что, коль скоро здесь не присутствует сам Стокер, можно считать в координатах Рассела явным снижением уровня). Фильм интересен тем, что является переходным для режиссера: он фактически завершает этап его постепенной маргинализации, начавшийся после провала Валентино. Символично, что в этом фильме, который опять-таки вполне может работать как просто хоррор, Рассел явно пародирует самого себя и свои обсессии. В галлюцинациях героев сконцентрированы они все: огонь, монахини, змеи, распятия, пещеры, фаллические символы. Сам по себе образ "червя в логове", помимо обычного сексуального подтекста, несет еще и интересующий Рассела мотив андрогинности: червь веками выживал только благодаря способности к самооплодотворению. Рассел остроумно и аккуратно раскладывает перед зрителем "змеиные" загадки, отсылает к любимым фильмам, а главная злодейка, женщина-змея, описывая сексуальные фрустрации монахинь, заставляет вспомнить о Дьяволах. В этом в каком-то смысле итоговом фильме Рассел, пародируя себя, будто говорит: змея укусила себя за хвост.
Другие ипостаси
Тяжелый характер и плохие кассовые сборы еще в начале 1980-х закрыли Расселу дорогу на большие студии. А минималистичный скандальный фильм Шлюха (1991) – исповедь уличной проститутки, которую Рассел противопоставлял "сахариновой" Красотке с Джулией Робертс – отнял даже малые бюджеты независимых компаний. После этого карьера Рассела прошла еще два этапа. В течение 1990-х он снимал более или менее удачные фильмы для телевидения, которые опознать как "фильмы Кена Рассела" было уже практически невозможно (Узник чести, 1991; Экстрасенс, 1996; Люди-собаки, 1998 и др.). Самым заметным было возвращение к Лоуренсу – в мини-сериале Леди Чаттерлей (1993), представляющем собой стандартно добротную английскую экранизацию классики. Уже фильм по Радуге (1989), роману Лоуренса, события которого предваряют сюжет Женщин в любви, критики обвиняли в отсутствии авторского почерка и скучном академизме.
С 2000-го года Рассел переключился на микробюджетные любительские фильмы, с помощью цифровой камеры снимаемые на его собственной студии "Gorsewood". "Британской киноиндустрии не существует, - как истинный солипсист заявляет Рассел. – Британская киноиндустрия – это я, моя жена и несколько наших друзей". Он называет себя "гаражистом", утверждая, что съемки фильма на собственном заднем дворе позволяют ему наконец-то полностью контролировать творческий процесс. Например, давняя мечта экранизировать Эдгара Аллана По осуществилась в Падении паразита Ашера (2002), безумном трэшевом парафразе нескольких произведений По, где сам Рассел, с явной радостью возвращаясь к давним пристрастиям, играет персонажа по имени "доктор Калихари".
Кен Рассел несколько десятков лет злил, смешил, просвещал, поражал и возбуждал зрителей, раздвигая границы возможного и допустимого. Его фанатичная приверженность работе несмотря ни на какие обстоятельства говорит об одном: enfant terrible британского кино просто не может не снимать фильмы. Видимо, ему не дает покоя его пылающее воображение. Он одной крови со своими любимыми протагонистами – "дикими мессиями", помазанниками таланта.
Характерно, что обыгрываемые Расселом в фильмах источники чаще всего сами по себе уже цитатны и содержат установку на "искусство для искусства", что создает особую перспективу и глубину потенциально бесконечных отсылок. В этом смысле наиболее яркий пример – фильм В готическом стиле (1986). В принципе, этот фильм может быть воспринят просто как хоррор – здесь сказывается, что в 1980-е Рассел стал обыгрывать не только общекультурные коды, но и чисто жанровые. С другой стороны, история в "готическом стиле", который сам по себе насквозь клиширован (и этими клише Рассел активно пользуется), происходит с реальными людьми, к тому же не с обычными, а с породившими именно в эту ночь двух главных монстров хоррор-культуры – чудовище Франкенштейна (Мэри Шелли) и Вампира (доктор Полидори), впервые представшего в том виде, который потом активно ретранслировался. Собравший Перси Шелли, его будущую жену и доктора Полидори на вилле Байрон, "дикий мессия" английского романтизма, трактуется как в какой-то степени прообраз и Вампира, и Франкенштейна. По фильму разбросано множество отсылок, одна из них такая: Мэри Шелли видит картину "Кошмар" Генри Фюзели, сюжет которой потом воспроизводится в ее собственном кошмаре. Фигура Фюзели отсылает нас к английскому предромантизму, одним из главных порождений которого и был готический роман, в свою очередь воспевающий Средневековье, время "истинной" готики.
Помимо приема "картина как отсылка" (Песня лета, Преступления страсти) Рассел часто использует "фильм в фильме" (как, например, во Французской отделке, где смешно пародирует современное французское кино), а также "спектакль в фильме". Приятель и Последний танец Саломеи полностью решены в этом ключе. Вместо того, чтобы "просто" экранизировать "Саломею" Оскара Уайльда, Рассел полностью разыгрывает спектакль в борделе и единственным, весьма довольным, зрителем своей запрещенной пьесы оказывается сам Уайльд.
В двух своих американских фильмах Рассел обращается к потенциально интересным явлениям уже заокеанской культуры. В Других ипостасях (1980), по научно-фантастическому роману Пэдди Чаефски, он погружается в культуру психоделики, визуализирует наркотические трипы, использует музыку Джима Моррисона. При этом видения доктора Джессапа (Уильям Херт), фанатично ищущего с помощью сенсорной депривации и индейских грибов некое пра-состояние души, наполнены постоянными, даже навязчивыми, расселовскими символами – от распятий до пещер, а во время одного из переходов в другую ипостась лицо Джессапа приобретает черты существа с картины Крик Мунка. В эротическом триллере Преступления страсти (1984), который сам Рассел называл в высшей степени антиамериканским, он доводит до абсурда неоново-нейлоновую эстетику, концентрируя "пластмассовость" американской культуры. Линия "femme fatale и частный детектив в асфальтовых джунглях" отсылает к нуару, чудесный Энтони Перкинс в роли маньяка со склонностью к трансвестизму – к хичкоковскому Психозу, а образ проповедника-убийцы, вполне вероятно, к шедевру Чарльза Лоутона Ночь охотника.
Другие ипостаси
С 2000-го года Рассел переключился на микробюджетные любительские фильмы, с помощью цифровой камеры снимаемые на его собственной студии "Gorsewood". "Британской киноиндустрии не существует, - как истинный солипсист заявляет Рассел. – Британская киноиндустрия – это я, моя жена и несколько наших друзей". Он называет себя "гаражистом", утверждая, что съемки фильма на собственном заднем дворе позволяют ему наконец-то полностью контролировать творческий процесс. Например, давняя мечта экранизировать Эдгара Аллана По осуществилась в Падении паразита Ашера (2002), безумном трэшевом парафразе нескольких произведений По, где сам Рассел, с явной радостью возвращаясь к давним пристрастиям, играет персонажа по имени "доктор Калихари".
Кен Рассел несколько десятков лет злил, смешил, просвещал, поражал и возбуждал зрителей, раздвигая границы возможного и допустимого. Его фанатичная приверженность работе несмотря ни на какие обстоятельства говорит об одном: enfant terrible британского кино просто не может не снимать фильмы. Видимо, ему не дает покоя его пылающее воображение. Он одной крови со своими любимыми протагонистами – "дикими мессиями", помазанниками таланта.