Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
23 октября 2009
Ксения Косенкова
 Какое кино считалось "свободным"? Во-первых – сделанное вне рамок киноиндустрии, без оглядки на кассу или требования "спонсора" (группа Грирсона всегда работала под эгидой какой-либо компании или ведомства, например, почтового). Фильмы финансировались самими создателями или Экспериментальным фондом Британского киноинститута, который располагал мизерными средствами – режиссерам выделялись гранты в несколько сотен фунтов. Труд съемочной группы не оплачивался (оператором большинства фильмов выступил получивший впоследствии большую известность Уолтер Лассалли). В рамках индустрии оплату работников жестко контролировал профсоюз, что сильно раздувало бюджет и полностью закрывало вход молодым режиссерам – продюсеры просто не давали на эксперименты денег. Два особенно важных фильма из программы "Свободное кино" – Каждый день, кроме Рождества Андерсона (1957) и Мы парни из Ламбета Рейша (1959) – были субсидированы компанией "Ford" при условии, что Рейш будет снимать для компании рекламные фильмы. Тут же появились и требования: режиссерам пришлось добавить в свои картины закадровые комментарии, от которых сами они принципиально предпочитали отказываться ("изображение говорит").
Во-вторых, и главных, изменились темы и герои фильмов. Фильмы не были авангардными, революция была не в форме, а в знаменитом андерсоновском "attitude" – отношении. Британский киномэйнстрим обвинялся в игнорировании быстрых перемен, в отображении исключительно южно-английской культуры – культуры "метрополии", в обслуживании классовой системы, где каждый должен четко знать "свое место", – поэтому главными героями "Свободного кино" стали люди из низших классов, которых студийные фильмы показывали в комедийном ключе или со снисходительным пренебрежением. Если группа Грирсона интересовалась рабочими в процессе труда, как героями индустрии, то Андерсон со товарищи выбрали иной угол зрения и иную интонацию: они чаще снимали людей на отдыхе, в их частной жизни, иногда сочувственно, иногда с осуждением пытаясь уловить самый дух современности (О, страна мечты Андерсона, 1953; Мамочка не позволяет Рейша и Ричардсона, 1956; Хорошо проведенное время Алена Таннера и Клода Горетты, 1957; Мы парни из Ламбета). С легкой ручной 16 мм камерой они шли на площади, в парки развлечений, клубы и т.д. Фильмы были не информативны, но импрессионистичны, зачастую использовались свободная хронология, символические сопоставления и звукозрительный контрапункт.
Один из самых амбициозных фильмов – Каждый день, кроме Рождества Андерсона (гран-при Венецианского фестиваля в конкурсе короткометражных и документальных фильмов), показывая предрассветные часы на овощном рынке в Ковент-Гардене, сосредотачивался не на проблемах мелкооптовой торговли, а на "поэзии обыденного", на людях и том достоинстве, с которым они делают свою работу. Андерсон заявлял, что его цель – развить в этих людях чувство значительности их жизни. Режиссеры-иммигранты обращались к очень актуальной для них теме одиночества, изоляции: документально-игровой фильм Лоренцы Маццетти Вместе (1956) повествовал о судьбе двух глухонемых, живущих в лондонском Ист-Энде; Роберт Вас рассказывал о первом дне венгерского беженца в Лондоне в фильме Прибежище Англия (1959). Фильмы Мамочка не позволяет и Мы парни из Ламбета затрагивали чрезвычайно маргинальную тему: времяпрепровождение "teddy-boys" и "shop-girls" – молодых людей из рабочего класса, стремившихся подражать "золотой молодежи". В прессе они всегда третировались как хулиганы и развратники, в фильмах же изображены с симпатией и даже некоторой долей идеализации. Особую роль в этих короткометражках, как и в будущих фильмах "новой волны", играла музыка – пришедшие из Америки джаз и блюз, противопоставленные традиционной эстраде как нечто свежее, живое, искреннее.
То, что сейчас может показаться в этих фильмах заурядным, наивным и даже слащавым, было в то время шоком для публики – не столько формально, сколько тематически. Отстраиваясь от дидактичности прежних документальных фильмов, "Свободное кино", разумеется, не могло избежать манипуляции – противоречие крылось уже в идейной подоплеке, ставящей во главу угла авторское отношение к проблеме. Например, Андерсон совершенно бескомпромиссно и вполне дидактично бичевал консюмеризм и индустрию низкосортных развлечений в фильме О, страна мечты.
 "Оглянись во гневе", – призывала пьеса молодого драматурга Джона Осборна, которую в том же 1956 году, когда появилось "Свободное кино", Тони Ричардсон инсценировал в театре "Royal Court". Это был год Суэцкого кризиса, поставившего крест на имперских амбициях Великобритании, и венгерских событий, которые наряду с хрущевским разоблачением "культа личности" привели к формированию в Британии политического движения "новых левых", сделавших акцент на критике общества потребления, конформизма и обезличенности массовой культуры. Заявившие в это время о себе новые драматурги и писатели, которых пресса окрестила "рассерженными молодыми людьми", а их пьесы – "драматургией кухонных раковин", протестовали против сохранения классовых перегородок, против "истеблишмента", контролирующего правительство, бизнес, образование и СМИ. Они верили, что истеблишмент намеренно оглупляет рабочий класс, чтобы сделать его беспомощным и апатичным. Принципиально важным было то, что большинство новых авторов были из центральных графств или с промышленного севера Англии, у многих был рабочий бэкграунд – эти люди смогли привнести в искусство именно тот опыт и ту тематику, которые еще несколько лет назад требовали критики из "Sequence".
Книги "рассерженных" становились бестселлерами. Успех театров "Royal Court" и "Workshop", ставивших "сердитые" пьесы, был огромным. Критики писали, что спектакль "Оглянись во гневе" выразил такую безмерность чувства и такую классовую ненависть, что это изменило курс английского театра. Публика деньгами голосовала за перемены. Культурная жизнь Британии переживала невиданную встряску. Телевидение тоже расшатывало старые стандарты: режиссеры-документалисты, среди которых был Джон Шлезингер – будущий участник "новой волны", здесь имели гораздо большую степень свободы, чем и пользовались, снимая фильмы на острые социальные темы в разных частях Британии.
Привнести все эти изменения в игровое кино удалось только в 1959 году, когда Тони Ричардсон, одна из ключевых фигур одновременно и "Свободного кино", и прогрессивного театра, основал вместе с Джоном Осборном независимую кинокомпанию "Woodfall". Хотя, по иронии судьбы, первый фильм, который относят к "новой волне", снял режиссер, не имевший ни малейшего намерения взрывать британское кино – это был Джек Клейтон, прошедший в киноиндустрии все этапы, начиная от "мальчика с хлопушкой". Фильм Путь наверх (1958), экранизация "сердитого" романа Джона Брэйна, задал будущие мотивы британской "новой волны". Непривычным для экрана было все: уверенно манифестировавший себя герой из рабочей среды, не желавший мириться с социальным унижением; фон – промышленный город во всем его уродстве; язык героев – грубый и "неочищенный"; откровенность сексуальных сцен. Фильм невероятно успешно прошел не только в Англии, но и в других странах, в том числе в США (две премии "Оскар"), доказав киноиндустрии, что такое кино может приносить прибыль.
Первым фильмом компании "Woodfall" закономерно стал Оглянись во гневе (1959), снятый с привлечением американских денег. Ричардсон и Осборн переделали пьесу, но так или иначе Джимми Портер (Ричард Бартон), первый "сердитый" герой новой сцены, о котором писали как о "центральной фигуре современной английской мифологии", должен был получить экранное воплощение. В британском кино, воспринимавшемся как нечто вторичное по отношению к театру и литературе, всегда непропорционально большое место занимали экранизации. Не стала исключением и "новая волна": все фильмы имели литературно-драматургическую основу.
|
|
|
Версия для печати
